韋大列《北京的歌謠》與中國現代歌謠運動*

崔若男

《歌謠》周刊《發刊詞》曾提出歌謠研究會搜集整理歌謠的兩個目的：學術的與文藝的。“文藝的”指“從這學術的資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。意大利的衛太爾曾說‘根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來。’所以這種工作不僅是在表彰現在隱藏著的光輝，還在引起當來的民族的詩的發展：這是第二個目的。”(1)《發刊詞》，《歌謠》第1號，1922年12月17日。這其中意大利駐華公使韋大列(Guido Amedeo Vitale，1872-1918)在《北京的歌謠》(Pekinese Rhymes)一書中提出的“民族的詩”這一說法即被引入其中，進而獲得了當時歌謠運動知識分子的關注。

然而，這樣一本被歌謠運動知識分子多次提及的書，卻缺乏對其系統的評價，也沒有研究涉及到其可能與歌謠運動的關聯。但事實上，韋大列在《北京的歌謠》中還曾提到“真的詩歌可以從中國平民的歌找出”(The notion that some true poetry may be found in chinese popular songs)(2)常惠譯，周作人校：《北京的歌謠序》，《歌謠》第20號，1923年5月27日。，這段話也同時廣為胡適、周作人、朱自清等歌謠運動中的知識分子所引用，(3)詳見胡適《北京的平民文學》，《讀書雜志》第2期，1922年10月1日。周作人《歌謠》，《晨報副鐫》，1922年4月13日。朱自清《歌謠與詩》，《歌謠》第3卷第1期，1936年4月3日。“借以說明歌謠所傳達的最為真實的‘人民的真的感情’是詩歌發展所應汲取的重要資源。”(4)高有鵬：《中國現代民間文學史論 中國現代作家的民間文學觀》，開封：河南大學出版社2004年，第473頁。但是，“真詩”(true poetry)這一說法的提出，絕不僅僅是對民間歌謠中的情感因素的肯定。將“真詩”放入更廣闊的歷史、文化背景中加以考察，可以發現其背后關聯著兩個重要的學術問題：第一，在中國傳統文論中，歌謠從來都是獨立于“詩”的文類，但韋大列卻將歌謠稱為“真詩”。那么，以韋大列為代表的來華西方人是怎樣看待“歌謠”與“詩”的關系？將“歌謠”歸入“詩”的范疇(也即，間接肯定了歌謠的文學價值)是否對中國知識分子提出的歌謠研究的第二個目的——“文藝的”產生了影響？第二，韋大列所言之“真”具體指的是什么？他所指的“真”與《北京大學征集近世中國歌謠》所提倡的“歌辭文俗一仍其真”有何關系？韋大列在《北京的歌謠》中如何踐行“真”的標準？歌謠之“真”與歌謠運動知識分子提出的歌謠研究的“文藝的”目的之間是否具有關聯性？

沿著這一思路，梳理來華西方人對中國歌謠的認識，同時將韋大列提出的“真詩”與《歌謠》周刊發刊詞中提出的“文藝的”目的進行比較，有助于我們重新理解來華西方人輯譯中國歌謠的活動與中國歌謠運動之間若隱若現的關聯，也有助于我們重新剖析中國歌謠運動中的“外來力量”。

一、歌謠與“詩”(poetry)

近現代以來，“詩學”常被對譯為西方文論中的“poetics”，而“詩”也因此被對譯為“poetics”的對象“poetry”。“poetry”在西方主要用來指“史詩或敘事詩、 抒情詩和戲劇詩, 即使是作為狹義的poetics之對象的‘poetry’也是指所有分行排列的韻文”。(5)余虹：《再談中國古代文論與西方詩學的不可通約性》，《思想戰線》2005年第5期。而在中國古代文論中，“詩”是一個與“詞”“曲”“賦”等并立的文類，因此民間歌謠的相關文類如“歌”“謠”“諺”等并不屬于傳統的“詩”的研究范疇。中國古代所謂之“詩”與西方文論中之“poetry”意義并不對等。

民間歌謠被納入“詩”及“詩學”研究中，當始于近代來華的西方漢學家在確立“詩”與“poetry”的對譯關系中。宋莉華以18-19世紀西方漢籍目錄為研究對象，探討了在中西文體碰撞的過程中，小說、戲曲、民歌等原屬于通俗文學的文類如何被納入正統的“文學”(literature)范疇之下，進而獲得合法性。其中，在談及“詩”與“poetry”的關系時，她指出：“在西方漢籍目錄中，詩、賦、詞、曲一并歸入‘poetry’……因而，當‘詩’與‘poetry’對應時，轉換生新，變成了一種新的文體，即具有一定節奏和韻律的抒情言志的文學體裁，可以包容中、西多種文類和作品。”(6)宋莉華：《西方早期漢籍目錄的中國文學分類考察》，《中國社會科學》2018年第10期。也即，“詩”這一中國古代原有的文類，在經西方漢學家“改造”之后，內涵更為豐富，將通俗文學中的韻文形式也納入其范疇中，尤其是民間歌謠也進入“文學”(literature)之中，被歸入“詩”(poetry)之下。

盡管宋莉華已經提及民間歌謠是如何進入近現代的“詩”中，但并未就此過多言及，也沒有提到將民間歌謠納入“詩”中對現代民間文學研究及中國歌謠運動可能產生的影響。因此，本文將在此基礎上，補充文獻，重新梳理西方漢學家如何將民間歌謠歸入“詩”(poetry)中，以及其對歌謠運動中知識分子的影響。

要說明民間歌謠與“詩”的關系，首先需要討論的是“詩”與“poetry”如何確立了對譯關系，以及在這種對譯過程中民間歌謠如何被納入“詩”的范疇中。

以筆者所見，收錄民間歌謠的西人目錄學著述并不多，大多數目錄學著述還是以中國傳統的經典為主，附帶有小說、戲曲等在民間較流行的通俗文本。歌謠在中國古代向來不受關注，多以口頭流傳，因此傳世文本較少；此外，相比較而言，來華西方人集中在民間歌謠上的注意力也不如其他文類那么多。不過，在有限的關注中，畢竟還能尋到一些蛛絲馬跡。

除了以上將民間歌謠歸入“詩”的目錄學著作外，在一些研究性著述中，也可見到這種傳統。英國漢學家德庇時(John Francis Davis，1795-1890)1870年出版的《漢文詩解》(PoeseosSinicaeCommentarii;OnthePoetryoftheChinese)就體現了這種傾向。德庇時在“詩”的選材上，不僅關注了《詩經》及各個朝代的文人詩，還引用了很多“民間”作品，如《三字經》《千字文》、打油詩、格言警句、對聯及采茶歌(Tea- picking Ballad)。德庇時對民歌給予了很高的評價，他認為“也許沒有哪一種語言的詩歌能比第68頁的采茶歌包含更自然的情感表達，或者一種不那么夸張的風格。”(9)John Francis Davis: Poeseos Sinicae Commentarii; On the Poetry of the Chinese. London: Asher and Co..1870.vi.

美國公理會傳教士明恩溥(Arthur Henderson Smith，1845-1932)曾于1882至1885年間在《教務雜志》(TheChineseRecorderandMissionaryJournal)上連續刊登了有關中國諺語俗語的系列文章，后結集出版為《漢語諺語俗語集》(ProverbsandCommonSayingsfromtheChinese)。在該書中，明恩溥將收集到的中國諺語、俗語分為七大類，其中有一類即是“以詩的形式呈現的詩行或對句”(10)Arthur H.Smith.Proverbs and Common Sayings from the Chinese.Shanghai: The American Presbyterian Mission Press.1914.p.5.(Lines or couplets in a poetical form)，其中就包括了“文人詩(如李白的《靜夜思》、賀知章的《回鄉偶書》、王之渙的《登鸛雀樓》等)、打油詩以及民間歌謠等”(11)詳見崔若男《明恩溥與中國諺語俗語研究》，《漢學研究》2019年春夏卷，北京：學苑出版社2019年，第291-304頁。，這些內容在該書的第四章統一被稱為“詩性引用”(poetical quotations)。而收入其中的民間歌謠《天皇皇地皇皇》也被稱為“詩”(poem)。(12)Arthur H.Smith.Proverbs and Common Sayings from the Chinese.Shanghai: The American Presbyterian Mission Press.1914.pp.75-76.

1907年，英國漢學家波乃耶(J.Dyer Ball，1847-1919)在《中國的節奏與韻律：中國詩歌與詩人》(RhythmsandRhymesinChineseClimes:ALectureonChinesePoetryandPoets)一書中，除提到幾首情歌(love-song)外，波乃耶在結尾還提醒讀者在研究中國詩歌的韻律時，也不要忽視中國的兒歌，并引用了何德蘭(Isaac Taylor Headland，1859-1942)的《孺子歌圖》(ChineseMotherGooseRhymes)中的五首兒歌譯文作為例子。(13)J.Dyer Ball.Rhythms and Rhymes in Chinese Climes: A Lecture on Chinese Poetry and Poets.Hong Kong: Kelly& Walsh, Limited.Shanghai- Singapore- Yokohama.1907.p.42.

除了以上直接將民間歌謠收錄進poetry里的著述外，作為poetry下屬類別之一的lyrics也常涉及一些民間歌謠的內容。lyrics主要指“抒情詩”。lyrics用在歌謠著述中主要是司登德的ChineseLyrics一文。該文曾于1871年6月5日在皇家亞洲文會北華支會(North China Branch of the Royal Asiatic Society)宣講過，后發表在《皇家亞洲文會北華支會會刊》(JournaloftheNorthChinaBranchoftheRoyalAsiaticSociety)第7卷(1871-1872年)。Chinese Lyrics中共收錄了五首歌謠，分別是《王大娘》(WangTaNiang)、《十二月歌謠》(TheTwelveMonthsManyStories)、《煙花柳巷》(TheHauntsofPleasure)、《玉美針》(TheBeautifulJadeNeedle)及《小刀子》(TheDagger)。文中每首歌謠均先附五線譜，次附中文原文和英文譯文或作者的簡要說明。

關于該文，有學者將其譯作《中國的抒情詩歌》(14)王毅：《皇家亞洲文會北中國支會研究》，上海：上海書店出版社2005年，第126頁。，也有學者將其譯作《中國歌謠》(15)高永偉：《司登得和他編寫的詞典》，見高永偉《詞海茫茫：英語新詞和詞典之研究》，上海：復旦大學出版社2012年，第275頁。。僅從ChineseLyrics的字面意義來看，譯作《中國的抒情詩歌》也無可厚非。因為lyrics一詞在西方語境中，很少被直接用來指涉“歌謠”，大多數時候指的是詩歌。尤其當ChineseLyrics連用時，一般指的多是中國古典詩歌。例如愛爾蘭女詩人海倫·沃德爾(Helen Waddell，1889-1965)選譯的《中國抒情詩》(LyricsfromtheChinese)(1913)(16)Helen Waddell. Lyrics from the Chinese.Boston and New York: Houghton Mifflin Company.1913.、James Whitall譯自法語的《中國歌詞》(ChineseLyricsfromTheBookofJade)(1918)(17)James Whitall.Chinese Lyrics from The Book of Jade，translated from the French of Judith Gautuer.New York: B.W.Huebsch.1918及初大告(Ch'u Ta-kao)選譯的《中華雋詞》(ChineseLyrics，1937)(18)Ch'u Ta-kao.Chinese Lyrics.Cambridge: at the University Press.1937.等，都是對中國古詩的翻譯。這五首民間歌謠后來收入司登德的《二十四顆玉珠串》和《活埋》中時，均以“ballad and song”命名，也直接說明了司登德實際上也是受到了西方poetry的含義的影響，即將中國民間歌謠也一并視為“詩”的一部分。(19)見George Carter Stent. The Jade Chaplet in Twenty-four Beads; A Collection of Songs, Ballads, &c.(from the Chinese) .London, Trüber & co..1874. George Carter Stent.Entombed Alive and Other Songs, Ballads, &c.(from the Chinese) . London, W.H.Allen and co..1878.

基于poetry在西方文論中的意義，在來華西方人這里“詩”(poetry)不再是中國古代文類中的傳統意義，而被賦予了新的內涵，成為了以韻文為主的一切文類的代名詞。正因為如此，在韋大列的《北京的歌謠》中，他才會稱從“民歌”(popular song)中能發現“真詩”(true poetry)。而這也是為什么《北京的歌謠》中收錄了一些被中國知識分子認為屬于“唱本”“彈詞”而不是歌謠的內容。例如，常惠就曾懷疑《北京的歌謠》和何德蘭的《孺子歌圖》中的部分兒歌，應當屬于唱本或彈詞，或者至少受到了它們的影響，不能算是完全的“自然的歌謠”。他還把韋大列所收的《石榴花兒的姐》、何德蘭所收的《樹葉青》分別與唱本《百花名》、彈詞《英烈春秋》進行了比較。(20)常惠：《談北京的歌謠》，《歌謠》第42號，1924年1月20日。常惠：《談北京的歌謠》(續)，《歌謠》第43號，1924年1月27日。一方面，固然是由于民間歌謠與唱本、彈詞類的說唱文學之間可能存在互相影響的關系，因此也不排除這些唱本、彈詞演化出了民間歌謠版本，抑或反之；但另一方面，還有一個重要原因即在來華西方人這里“詩”(poetry)本來就是一個包含了“民歌”(popular song)、“兒歌”(nursery rhyme)、“唱本/彈詞”(ballad)等多種韻文形式的文類。

通過以上的梳理可以看到，來華西方人在對譯“詩”和“poetry”的過程中，將民間歌謠納入了“詩”中，賦予其正統地位及合法性，承認了歌謠在文學上的價值。同時，這一做法直接進一步擴大了“詩”的研究范疇，而這很可能影響到了晚清的“詩界革命”，進而影響到歌謠運動中對“歌謠”的文學性的肯定。

梁啟超于1899年12月25日在《夏威夷游記》中提出了“詩界革命”的說法。(21)梁啟超：《夏威夷游記》，《清議報》1899年12月25日。后來他在其主持的《清議報》和《新民叢報》上開辟了“詩文辭隨錄”和“詩界潮音集”兩個專欄，在詩歌形式上就主張“吸收民歌形式和學習來源于古代民歌的歌行體”。(22)郭延禮：《“詩界革命”的起點、發展及評價》，《文史哲》2002年第2期。而1903年，梁啟超直接指出了西方的“poetry”被譯為中國的“詩”時，擴大了“詩”的研究范圍，進而提出“詩”的廣義和狹義之分：“彼西人之詩不一體，吾儕譯其名詞，則皆曰‘詩’而已。若吾中國之騷、之樂府、之詞、之曲，皆詩屬也。而尋常不名曰‘詩’，于是乎詩之技乃有所限。吾以為若取最狹義，則惟‘三百篇’可謂之‘詩’；若取其最廣義，則凡詞曲之類，皆應謂之‘詩’。”(23)飲冰：《小說叢話》，《新小說》第7號，1903年。

雖然一般學界將中國現代民間文學的源頭追溯到了歌謠運動，但早在上個世紀，鐘敬文已經將這個源頭追溯到了晚清。鐘敬文認為，蔣觀云、黃遵憲、梁啟超、劉師培等晚清學人因為受到西方學術的影響，才重新認識到了民間歌謠的價值。而黃遵憲首先在其《人境廬詩草》中收錄了山歌九首，是我國文學史上的“一種創舉”。(24)鐘敬文：《晚清時期的民間文藝學史試探》，《北京師范大學學報》1980年第2期。只不過鐘敬文的梳理只停留在了晚清的中國學人身上，并未進一步深入探討西方學術思潮如何具體地影響到中國學者對“歌謠”的認識。

現在看來，梁啟超對“詩”的廣義的界定，很有可能參考了當時西方學術界對“poetry”的定義。盡管梁啟超的“詩界革命”所倡導的是“當革其精神，非革其形式”(25)梁啟超：《飲冰室詩話》，北京：人民文學出版社1959年，第51頁。，與胡適為代表的新詩一派在詩歌形式這一方面存在分歧，但胡適在提到梁啟超的影響時說到：“二十年來的讀書人差不多沒有不受他的文章的影響的。”(26)胡適：《五十年來中國之文學》，《胡適文集》(第3集)，北京：北京大學出版社1998年，第217頁。而對于“詩界革命”的主要實踐者黃遵憲，胡適更是稱其“我手寫吾口”和以“俗語方言”寫詩，是“詩界革命”的“宣言”(27)胡適：《五十年來中國之文學》，《胡適文集》(第3集)，第223頁。。因此，就承認民間歌謠的文學價值來說，“詩界革命”說的影響不可小覷。它在肯定歌謠的文藝學價值的同時，還認為白話詩可取法于民歌。受其影響的胡適，在談到韋大列的“真詩”說時，也直接肯定了民間歌謠對于新詩的重要性。他聲稱“衛太爾男爵是一個有心的人，他在三十年前就能認識這些歌謠之中有些‘真詩’……現在白話詩起來了，然而作詩的人似乎還不曾曉得俗歌里有許多可以供我們取法的風格與方法，所以他們寧可學那不容易讀又不容易懂的生硬文句，卻不屑研究那自然流利的民歌風格。這個似乎是今日詩國的一樁缺陷吧。我現在從衛太爾的書里，選出一些有文學趣味的俗歌，介紹給國中愛‘真詩’的人們。”(28)胡適：《北京的平民文學》，《讀書雜志》第2期，1922年10月1日。直到1936年，《歌謠》周刊復刊，胡適還在提倡歌謠對新詩、新文學的重要性。

此外，歌謠運動中的另一健將周作人也很可能受到了韋大列的影響。陳泳超認為，在評價歌謠的文藝學價值上，周作人觀念的轉變“除了應合歌謠運動的時代因素外，大約Vitale(包括何德蘭、平澤平七)之類的外來影響是要占很大勢力的。”(29)陳泳超：《周作人的民歌研究及其民眾立場》，《魯迅研究月刊》2000年第9期。雖然陳泳超并未進一步具體分析是何種影響，以及這些外國人的歌謠著述從哪些方面體現出了歌謠的文藝學價值，但周作人幾乎是最早向中國歌謠學界引介韋大列、何德蘭、平澤清七等人的學者。加之周作人對西方學術的熟稔，在這種時代思潮下，韋大列的“真詩”影響到周作人對歌謠的文藝學價值的肯定也并非沒有可能。周作人曾言：“民歌的最強烈的最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術品的共同的精魂，于文藝趣味的養成極是有益的。”(30)仲密：《自己的園地十一歌謠》，《歌謠》第16號，1923年4月29日。此外，《北京的歌謠》序言中常被歌謠運動諸多學者提及的一句話、并且被引入《歌謠》周刊《發刊詞》中的“民族的詩”(national poetry)這一說法，實質上也是在“詩”(poetry)的基礎上定義歌謠，而周作人不可能不知道“詩”對于歌謠研究意味著什么。他毫不諱言歌謠可以“供詩的變遷的研究，或做新詩創作的參考”(31)仲密：《自己的園地十一歌謠》，《歌謠》第16號，1923年4月29日。。從這個意義上來看，這也等于是在直接肯定歌謠的文藝學價值。

二、《北京的歌謠》：“文藝的”歌謠的范本

由來華西方人將歌謠納入“詩”的范疇開始，歌謠在文學史中獲得了正統地位，但如何體現出歌謠的文藝學價值，則要回到對“真詩”之“真”的探討上。從韋大列提出“真詩”說開始，“真”就逐漸成為中國歌謠學研究中的一個重要問題。不僅歌謠運動中的諸多中國學人在不斷引用韋大列的“真詩”說，同時，在歌謠研究會征集歌謠的諸多條例中也在不斷強調“真”，甚至于到了二十世紀三四十年代，朱自清還在持續探討與“真詩”相關的問題。(32)參見朱自清《歌謠與詩》，《歌謠》第3卷第1期，1936年4月3日。

學界一般在探討“真詩”時，往往集中于中國學者這一條脈絡，而忽略了以韋大列為代表的西方學人。因此，筆者接下來將回到韋大列的《北京的歌謠》上，考察該書如何通過注解體現出歌謠之“真”，也即歌謠的文藝學價值。同時，發掘其與歌謠運動內在的、隱性的關聯。

(一)《北京的歌謠》體例簡介

《北京的歌謠》一書中最為突出的就是其中的“注解”(notes)部分。前人在提及該書時，多是泛泛而談，很少從文本本身出發。實際上，該書的注解與其所記錄的歌謠一樣具有重要的意義。這些注解不僅有助于我們了解歌謠在當時的存在情況，同時也為我們今天向西方介紹中國歌謠提供了借鑒。因此，下文將集中探討在輯錄歌謠文本的過程中，韋大列以何種方式記錄文本以及記錄了哪些內容；同時，分析這些注解所具有的很少被前人發掘的意義。

第一，從歌謠學的角度來說，該書有一點常被外界忽視的內容，即韋大列在注解中，對大部分歌謠的背景及內容作了分析，同時還以文字的形式還原了部分歌謠的演唱情境，而后者對于今日的歌謠研究意義尤其重大。以下給出的三個例子中，《拉大鋸》是對演唱歌謠時的動作的描寫；《頭遍灰》是對歌謠的背景知識的介紹；《壽星老兒福祿星》是對歌謠演唱時間的說明。

母親或家里的任何一位長輩唱著這些話，牽著嬰兒的手向后推，就像畫一把鋸子一樣。(I：拉大鋸)(33)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes. Peking, Pei-t'ang press.1896.p.1.

這首歌謠是男孩們在街上唱的，用來罵抽鴉片的人。描述了窮人抽鴉片的方式。在吸食鴉片丸的時候，這些不快樂的人把灰和唾液混合在一起，制成一種新的藥丸，他們把它放在叫作斗tou3的煙管洞里。這種用煙灰形成一個新丸的操作經常被重復三次，之后鴉片的煙灰就全部失去了味道。(CLXV：頭遍灰)(34)Baron Guido Vitale. Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.p.214.

這首歌謠由孩子們在生日時候唱。(CLXIX：壽星老兒福祿星)(35)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes. Peking, Pei-t'ang press.1896.p.219.

由于該書輯錄的主要是兒歌，因此“母歌”及“游戲歌”的數量也相當多。尤其在這兩類歌謠中，韋大列經常會記錄下歌謠的演唱情境。在“母歌”中，主要是描述了成年人(一般是母親，或家中的其他長輩)如何邊唱歌謠，邊逗弄孩子。在“游戲歌”中，則是描述游戲過程中兒童們演唱歌謠時的動作。有了這些注解的存在，韋大列記錄的歌謠已經不僅僅是民間文學的“記錄文本”，更是具有田野作業雛形的“民間文學志”(36)萬建中：《民間文學引論》，北京：北京大學出版社2006年，第308頁。，這一點更是彌足珍貴。

第二，除了在注解中還原歌謠的“表演情境”外，韋大列的注解中還為我們提供了輯錄口頭歌謠的范例。即，如何以書面語記錄以方言形態存在的歌謠。這一點無論是在當時，還是對現在來說，都是有意義的。韋大列的記錄方式，主要分為以下幾種：

1.對于歌謠中的方言詞匯，如果有書面寫法，先以方言發音的相關漢字記錄，再另行標注出正確的書面漢字及讀音。

麻楞ma2-leng4是蜻蜓(LibelulaVirgo)；它應該被正確地寫成螞螂并發音為ma1-lang2，但是我更喜歡比較流行和不正確的形式，因為字符的聲音和音調與北京的發音相對應，而正確的形式是普遍未知的。(Ⅱ：上轱轆臺)(37)Baron Guido Vitale. Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.pp.3-4.

2.對于漢語中沒有對應漢字的詞，則用相近發音或相關的漢字代替，同時標出其方言讀音：

轄hsia1，這個字應該讀一聲，因為它只是用來代表滿語單詞hiya，意思是君主的護衛；這個詞在北京非常常用，而不是漢語的侍衛shih4-wei4。(Ⅱ：上轱轆臺)(38)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896. p.4.

嗞兒嗞兒tsǔ1'r tsǔ1'r，模仿一個正在喝湯的人的嘴唇發出的聲音。字典里沒有對應的字，但我不得不采用上面寫的旁邊是口的字，以與準確的聲音相對應。(XX：《金轱轆棒》)(39)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.p.34.

3.對方言、方音進行考訂。

作親家tsuo4chi'in1chia1，成為親戚。親家這個詞指的是所有具有不同姓氏的親屬。這個詞在現代北京人中被錯誤地讀作ch'ing4chia1。(XXXIII：褡連兒撘)(40)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.p.54.

4.記錄了滿語、蒙語等少數民族語言詞匯。

有幾個詞想要用漢字寫下來根本不行，盡管如此，我會冒昧地用同音的字把它們寫下來。例如，嘎，讀ka2。如，我的這個褡連兒就剩了叫喚嘎了uo3ti1che4-ko4ta1-lien2'r ciou4sheng4la chiao4huan4ka2la，‘我的錢袋里只剩下吵鬧的錢’，意思是錢袋里只有兩三塊錢，每走一步就會碰到，發出響聲。還有古嘎ku3ka2。如，古嘎沒有ku3ka2mei2iou3，我沒有錢。另一個術語是側ts'o2，或側羅ts'o2lo2。有時外來詞如chi1-ha1也會用到，這是從滿語jiha1‘錢’和chao1su1轉變為漢語的，據說是蒙古語，通常在整個短語chao1su1u4kuei3中特地使用，意思是‘我沒有錢’，全是蒙古語。(XXIV：立了秋來立了秋)(41)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.pp.40-41.

第三，《北京的歌謠》中的注解還提出了一部分有關歌謠的形式或曰技巧的內容。其中之一即提出了“頭子”這一形式，并指出其在歌謠中的意義。“頭子”，可被理解為傳統歌謠中的起興。“頭子”一般多出現在歌謠開頭，但有時也會出現在中間。(見下引前兩首)此外，韋大列還指出了歌謠中存在的很多重復的、無意義的疊句。而這些疊句出現在歌謠中，有時是為了押韻，有時是重復出現在每一小節的最后一句。(見下引后兩首)

這首歌的開頭前兩句被稱為頭子t’ou2tzǔ。在這里，它們似乎與下面的話的意義沒有關系。(LVIII：《鐵蠶豆》)(42)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.p.89.

芝麻稭兒樹chih1ma2chie1'r shu4，這一句和下面一句在歌的中間形成了一種頭子，很難猜出為什么說鈴鐺是掛在植物上的。(CXVII：《拉拉谷的車三哥哥》)(43)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes. Peking, Pei-t'ang press.1896.p.162.

呀呀兒英ya1ya1'r ying1，與前一節押韻的無意義的重復。(XXIII：樹葉青)(44)Baron Guido Vitale.Chinese Folklore.Pekinese Rhymes .Peking, Pei-t'ang press.1896.p.30.

來不哼哎喲lai2pu eng a-yo，無意義的重復。(XXXI：妞兒要吃面)(45)Baron Guido Vitale. Chinese Folklore.Pekinese Rhymes. Peking, Pei-t'ang press.1896.p.50.

就筆者目前所見到的輯譯中國歌謠的著作中，韋大列在《北京的歌謠》中所采用的這種體例即便不是先例，但也一定不是孤例。在韋大列之前，司登德即在《二十四顆玉珠串》和《活埋》中，采用了“英文譯文+腳注”的形式，對譯文中一些內容進行了解釋，以方便西方讀者更好地理解歌謠。其腳注中的內容就包括對歌謠背景知識的介紹、特殊的文化詞匯、中國的歷史知識等。

其后在1901年，《中國評論》(TheChinaReview,Or,NotesandQueriesontheFarEast)上刊登了阿爾弗雷德·梅(Alfred J.May)的《中國童謠》(ChineseNurseryRhymes)，即采用的是與《北京的歌謠》類似的體例。《中國童謠》首先以羅馬字母標出序號，其次是與歌謠相關的內容、情境等背景知識介紹，再次是英文譯文，最后是中文原文。原文中對西方讀者來說有理解困難的地方，作者也在注釋中加以解釋。作者聲明“我并沒有嘗試用相應的韻律來構造任何形式的東西，我只是在必要的時候只給出了帶有注釋的恰當翻譯。”(46)Alfred J.May.Chinese Nursery Rhymes.The China Review, Or, Notes and Queries on the Far East.Vol.25 No.6 (1901) .pp.272-279.《中國童謠》中所采用的體例與韋大列如出一轍，只是順序稍有差別。

到1922年，英國漢學家倭訥(E.T.C.Werner, 1864-1954)將《北京大學日刊·歌謠選》中刊登的歌謠譯為英文介紹給西方讀者，所采取的也是這種“中文原文+注解+英文翻譯”的形式。(47)E.T.C.Werner.Chinese Ditties.Tientsin, Tientsin Press.1922.

雖然以《北京的歌謠》為代表的體例在來華西方人輯錄中國歌謠的著述中較為常見，但這種體例既非西方傳統歌謠著述的體例，也非中國傳統采集歌謠的體例，而是中西文化碰撞過程中所形成的獨特形式。但巧合的是，西方人出于其“闡釋”中國文化的目的而開創的這種“解釋性”體例，卻剛好與中國歌謠運動中“文藝的”目的所倡導的征集要求不謀而合。

(二)“真”：《北京的歌謠》與歌謠運動中采集歌謠的文藝標準

從《歌謠》周刊的《發刊詞》來看，“文藝的”目的指的是對征集到的歌謠“由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集”。至于具體是怎樣地“文藝批評”，周作人在《發刊詞》中并沒有深入討論。然而，歌謠研究會同仁就此展開的討論卻并不少見。歌謠在文藝學上的意義，主要是為新詩服務，這一點幾乎是中國知識分子在歌謠運動中的共識。實際上，早期歌謠運動的發起者劉半農、沈尹默等，其本身也是最早的新詩創作者。歌謠運動與新詩創作可以說是同時發生的。(48)牟學苑、張亞君：《“歌謠運動”中的歌謠研究與新詩創作——以朱自清為主》，《學術交流》2018年第8期。盡管歌謠運動后期，周作人、朱自清等都對歌謠之于新詩的價值產生過懷疑，但就早期而言，中國學界傾向于肯定歌謠的文藝學價值。

歌謠的“文藝”之美體現在歌謠的韻律、歌謠的唱和表演以及歌謠的內容上。(49)楊世清：《怎樣研究歌謠》，《歌謠》周年紀念增刊，1923年12月17日。因此，要同時滿足這幾方面的要求，涉及到的第一個重要問題就是如何采集歌謠。雖然歌謠運動同仁從未提及韋大列的《北京的歌謠》及其書中的注解在采集歌謠方面的意義，但通過梳理歌謠運動中中國知識分子就采集歌謠制定的一系列標準及相關論述來看，韋大列的注解為如何采集歌謠提供了一個良好的范本，其以“真”衡量歌謠之于詩歌的價值，也潛移默化地影響到了中國的知識分子。因此，歌謠運動“對西學規范的應用”(50)趙世瑜：《眼光向下的革命：中國現代民俗學思想史論 1918-1937》，北京：北京師范大學出版社1999年，第79頁。毋庸置疑。

如何記錄一首歌謠，周作人早在1914年就在《紹興縣教育會月刊》上發表征集啟事，提到記錄兒歌“須照本來口氣記述。俗語難解處，以文言注釋之。有音無字者，可以音切代之，下仍加注”(51)《啟事》，《紹興縣教育會月刊》第4號，1914年1月。。1918年刊登在《北京大學日刊》上的《北京大學征集全國近世歌謠簡章》(由劉復、沈尹默、錢玄同、沈兼士負責)就做出了明確的說明，其中幾條如下：

歌辭文俗一仍其真，不可加以潤飾，俗語亦不可改為官話。

一地通行之俗字為字書所不載者，當附注字音，能用羅馬字或Phonetics尤佳。

有其音無其字者，當在其原處地位畫一空格如□，而以羅馬字或Phonetics附注其音，并詳注字義，以便考證。

歌謠中有關于歷史地理或地方風物之辭句當注明其所以。

歌謠之有音節者，當附注音譜(用中國工尺、日本簡譜或西洋五線譜均可)。(52)《北京大學征集全國近世歌謠簡章》，《北京大學日刊》第61號，1918年2月1日。

1922年，《歌謠》周刊創刊號上發表了由周作人起草的《本會征集全國近世歌謠簡章》，對1918年的簡章在部分內容上作出了重要調整：“歌謠性質并無限制，即語涉迷信或猥褻者，亦有研究之價值，當一并錄寄，不必先由寄稿者加以甄擇”。(53)《本會征集全國近世歌謠簡章》，《歌謠》第1號，1922年12月17日。

《簡章》及其后提到的對征集歌謠的要求，大部分都可在《北京的歌謠》中找到，基本無出其右。雖然沒有直接證據表明《簡章》參考了《北京的歌謠》或其他西方歌謠的體例，但以該書在當時知識分子中的影響，尤其是周作人在歌謠運動中的地位及影響，也可以大膽推斷，簡章中的各注意事項，并非中國古代歌謠著作中原有的，而更接近于來華西方人輯譯中國歌謠時的體例。即使是周作人后來提到的“歌謠性質并無限制”，在《北京的歌謠》中也有體現。韋大列在注解中指出《隔著墻兒扔切糕》、《出了門兒好喪氣》及《羊巴巴蛋兒》等歌謠可能涉及到私情、排泄等內容，但其還是照實收錄之，肯定了它們在洞見“中國人日常生活的狀況和詳情”(54)常惠譯，周作人校：《北京的歌謠序》，《歌謠》第20號，1923年5月27日。中的價值。

在《簡章》的影響下，諸多學人都提出了如何實現歌謠的“文藝的”目的，其中最重要的就是提倡在歌謠后添加注解。青柳在《讀〈各省童謠集〉第一冊》里提到，由于兒歌帶著“地方色彩而且混雜著鄉俗和方言”，因此“附有短的注釋，這原是很好的”。此外，他還提倡在記錄兒歌時，最好也將表情記錄下來，這樣“在意境上藝術上稍事立論，都饒有趣味”。(55)青柳：《讀〈各省童謠集〉第一冊》，《歌謠》第20號，1923年5月27日。何植三主張在收集兒童游戲歌的同時，最好能對其加以說明：“兒歌中的游嬉歌，仿佛文學上古時的歌劇，一面唱，一面演，設搜集時能把游戲說明，不僅歌意明白，同時可以得到兒童的游戲，供兒童戲劇兒童教育者的參考。……我想中國版圖的遼闊，搜集兒童的游戲歌者，同時能把游戲下具體的說明，積之日久，必可得一部可觀的兒童游戲集；搜集歌謠固是不易的事，然從這不易竟可找到不少珍品”(56)何植三：《搜集歌謠的附帶收獲》，《歌謠》第36號，1923年12月9日。楊世清認為至少應該“(一)由近及遠研究歌謠的人，不妨先就本處的歌謠研究起，然后再慢慢地由近及遠……(二)注明特點，如歌謠中的特別風俗習慣，方言土語，以及與歌謠同時表演的動作，都應當有詳細地注釋……(三)注音……(四)掃除附會……(五)比較的研究……。”(57)楊世清：《怎樣研究歌謠》，《歌謠》周年紀念增刊，1923年12月17日。但是，有關歌謠的“文藝的”實踐卻很少。直到1925年《歌謠》周刊停刊，其所刊載的大部分歌謠都沒有注釋。1936年《歌謠》復刊，徐芳的《兒歌的唱法》才算真正意義上以“文藝的”標準采集歌謠，對兒童游戲歌的演唱情境、演唱方式等作出了說明。(58)徐芳：《兒歌的唱法》，《歌謠》第2卷第1期，1936年4月4日。

比較《北京的歌謠》與歌謠運動中的諸多采集歌謠的要求，可以發現，其所強調的歌謠的文藝價值都是建立在“真”之上的歌謠的語言和歌謠所反映出的民眾的情感，也可簡要概括為“真的語言”和“真的感情”。而這兩者都可溯源至早期輯譯中國歌謠的來華西方人。

“真的語言”主要體現在歌謠中的口語與方言，以及口語與“詩”的關系上。在《北京的歌謠》序言中，韋大列多次提及“詩”(poetry)，可見其是以“詩”的標準來審視民間歌謠。韋大列說到：“我也要引讀者的注意于這些歌謠所用的詩法。因為他們乃是不懂文言的不學的人所作的，現出一種與歐洲諸國相類的詩法，與意大利的詩規幾乎完全相合”(59)常惠譯，周作人校：《北京的歌謠序》，《歌謠》第20號，1923年5月27日。顯然，韋大列所指的“與歐洲諸國相類的詩法”是那些“不懂文言不學的人”以口語的、白話的修辭方式——復沓、重章疊句等——所作的“詩”。對于歌謠中的口語，來華西方人早有認識。歐德理(Ernst John Eitel，1838-1908)在采集客家歌謠時就提到：“首先，在我看來，這些民歌的中文文本似乎是我們確定什么是好口語的唯一標準。從老師那里聽來的口語和苦力們的不一樣。”(60)E.J.Eitel.Ethnographical Sketches of the Hak-ka Chinese.vol.1, no.10, Hongkong: Charles A.Saint.1867.pp.129-130

“真”的另一方面，體現在歌謠所反映出的情感上。也即，歌謠所反映出的“民族心聲/民族精神”。把歌謠視為“民族心聲/民族精神”這與整個世界背景中歌謠的地位有關，學者們多將其追溯到德國浪漫民族主義的代表赫爾德，因此也有學者認為韋大列、周作人都受到了赫爾德的影響，只不過這種影響似乎看起來更多是隱形的。(61)見李海英：《晚清來華外交官威達雷與〈中國民俗〉》，《民俗研究》2014年第3期。陳懷宇：《赫爾德與周作人——民俗學與民族性》，《清華大學學報》(哲學社會科學版)2009年第5期。與其說是赫爾德對某個具體的個人產生了影響，倒不如說是個人受時代思潮的影響。實際上，除了韋大列外，將中國歌謠與中國人的民族精神聯系在一起，這樣的觀念在來華西方人中并不少見。歐德理在《客家人種志略》(EthnographicalSketchesoftheHakkaChinese)的第五篇《客家歌謠》(PopularSongsoftheHakkas)中提到：“客家歌謠(Popular Song)或民歌(ballad)是表現個人或民族的感情、苦難、喜悅和英勇行為的媒介。他們是民眾共同所有的，是民族性格(national character)的確信的索引。”(62)E.J.Eitel.Ethnographical Sketches of the Hak-ka Chinese.vol.1, no.9, Hongkong: Charles A.Saint.1867.pp.113-114司登德認為民眾的歌是“最深刻和最廣泛的自然思想傾向”。(63)George Carter Stent.The Jade Chaplet in Twenty-Four Beads.A Collection of Songs, Ballads, &c (from the Chinese) ;?London: Trübner & Co.1874.iv.倭訥在其《中國歌謠》(ChineseDitties)中也認為歌謠“是了解和認識中國人內心世界的重要渠道”。(64)E.T.C.Werner.Chinese Ditties.Tientsin, Tientsin Press.1922.而如何借歌謠獲知“民族心聲”，在來華西方人這里主要是通過繁復的注解。在歌謠運動知識分子中，誠如《歌謠·發刊詞》已經提到的，是借助對歌謠的“文藝批評”，而“文藝批評”實際上也是通過注解實現的。

結 語

從鴉片戰爭前后開始，在華從事民俗學、民間文學相關調查研究的西方人不在少數。然而長期以來，學界卻多對他們的著述視而不見。除了民族心理和特殊國情以外(65)董曉萍：《牛津大學藏西人搜集出版的部分中國民俗書籍》，汕頭大學新國學研究中心編《新國學研究》(第2輯)，北京：人民文學出版社2005年，第253-294頁。，這些著述常被詬病的一個地方是它們由“業余漢學家”寫作，在學術上不夠專業嚴謹。因此，有學者直接斷言“沒有足夠的證據說明它們對當時的中國新學界造成了影響”，甚至于“對現在的中國民俗學界也沒發生過作用……它們充其量只具備民眾資料的價值”(66)施愛東：《倡立一門新學科 中國現代民俗學的鼓吹、經營與中落》，北京：中國社會科學出版社2011年，第17頁。。即便是被《歌謠》周刊同仁反復引用、提及的《北京的歌謠》，也未能幸免。事實上，若以“作品”的視角審視之，這些著述中的大部分的確不盡如人意，針對它們的指摘也無可厚非。但若是從“文本”的角度來看，那么，脫離語境對其進行的所有批評都是不公平的。對這些文本而言，寫作其的語境本身就已經構成了其成果的一部分，這也是我們今日的研究不可忽視的地方。

總之，從《北京的歌謠》中提出的“真詩”這一細節著手，可以勾連起來華西方人群體對中國民間歌謠的整體認識。在歌謠運動開始之前，來華西方人在建立“詩”和“poetry”的對應關系的過程中，確定了歌謠在文學史中的地位，將民間歌謠引入“詩”的范疇，進而對晚清以降的中國新詩實踐產生了影響，也進一步促成了中國知識分子對歌謠的“文藝的”價值的認同，而這一“文藝的”目的也貫穿了歌謠運動的始終。因此，從更宏觀的角度來看，“真詩”說的提出不是韋大列的獨創，而是時代思潮對個人的浸潤。要挖掘出其中隱性的關聯僅僅關注“作品”是遠遠不夠的。此外，“真詩”這一看似不起眼的說法雖然只出現在《北京的歌謠》的序言中，但韋大列對其的實踐卻貫穿全書，尤其體現在書中的注解上。《北京的歌謠》中的“注解”是對歌謠之“真”的踐行，也恰好為中國學者采集歌謠提供了一個范本。