香港電影興“衰”史

羅序禧

摘 要：筆者簡(jiǎn)要介紹了香港電影幾個(gè)重要時(shí)期的狀況及歷史背景，對(duì)于產(chǎn)生的關(guān)鍵人物及事件進(jìn)行了簡(jiǎn)要的描述，并由此引出對(duì)于香港電影的興起與衰弱原因及觸點(diǎn)，結(jié)合外部環(huán)境進(jìn)行了對(duì)比分析。在香港電影的興盛衰弱與融合方面，筆者主要圍繞兩岸三地雙向融合與交流的歷史契機(jī)出發(fā)著重表達(dá)了融合積極方向。全文重點(diǎn)在于將香港電影的轉(zhuǎn)變與時(shí)代、歷史大環(huán)境相結(jié)合闡述大華語(yǔ)圈文藝發(fā)展的多向交流所帶來(lái)的歷史機(jī)遇，表達(dá)了筆者心中對(duì)于“民族的就是世界的”宏觀理解。

關(guān)鍵詞：香港電影;本土;興衰;融合

一、過(guò)渡與延續(xù)：東方影都 拓荒前行（1967-1979）

1982年，香港電影業(yè)出現(xiàn)了有趣一幕：爭(zhēng)斗多年的邵氏與嘉禾突然聯(lián)手，兩大公司輪流供片，什么原因促使“敵人”暫時(shí)變?yōu)椤芭笥选保亢翢o(wú)疑問(wèn)，只有利益。

（一）大環(huán)境背景

20世紀(jì)60年代后半期，香港電影工業(yè)格局發(fā)生了重大變化。傳統(tǒng)的電影公司在創(chuàng)作路線方面發(fā)生了混亂，創(chuàng)作隊(duì)伍遭到重創(chuàng)，他們制作的影片與香港觀眾審美需求與生活產(chǎn)生了偏離，人們對(duì)于傳統(tǒng)電影公司生產(chǎn)電影失去了興趣。整個(gè)香港電影受到一定程度的動(dòng)蕩。

（二）“邵氏兄弟”的興起

隨著傳統(tǒng)公司受挫，香港另一電影企業(yè)“邵氏兄弟”因失去了強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手而得到發(fā)展空間。提出了創(chuàng)建“彩色武俠世紀(jì)”的美學(xué)構(gòu)想。調(diào)整了制片方針，把以拍攝文藝片為主的制片路線轉(zhuǎn)為拍攝武俠片。發(fā)展了大廠制片體制使其更趨現(xiàn)代化。在有效的制片體制作用下，邵氏的綜合實(shí)力大增。到60年代中期，壟斷了香港影市。同時(shí)邵氏還極力擴(kuò)充香港及海外院線規(guī)模，重用非香港本土的“外江佬”國(guó)語(yǔ)片導(dǎo)演，組成了實(shí)力雄厚的導(dǎo)演群，成為香港電影過(guò)渡轉(zhuǎn)型時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作力量。“邵氏兄弟”及其大廠體制于70年代初起開(kāi)始如日中天。

（三）“嘉禾”的快速發(fā)展

1970年，曾在邵氏工作的鄒文懷聯(lián)手何冠昌等人自立門(mén)戶，創(chuàng)立了嘉禾影業(yè)公司。鄒文懷作為邵氏的老員工一直想改變“邵氏兄弟”式的大片廠體制，但由于沒(méi)有獨(dú)立經(jīng)營(yíng)的經(jīng)驗(yàn)且資金短缺，嘉禾在成立初期依然遵循的是大片廠體制，管理制度和制片方式也模仿邵氏，甚至因拍攝《獨(dú)臂刀大戰(zhàn)盲俠》一度被邵氏控告侵權(quán)。直到1971年，李小龍回國(guó)發(fā)展，嘉禾為其量身定做的《唐山大兄》成為當(dāng)年香港十大賣(mài)座影片之首。隨后的《精武門(mén)》等電影也取得不俗的成績(jī)。自此“嘉禾”擺脫困局改變了以前的產(chǎn)業(yè)模式，以“出品人”的名義擔(dān)任投資人角色，吸納有創(chuàng)意的獨(dú)立制片公司作為“子公司”，影片完成后由“嘉禾院線”發(fā)行上映。這種被稱(chēng)為“衛(wèi)星制”的產(chǎn)業(yè)模式對(duì)傳統(tǒng)獨(dú)立制片模式進(jìn)行了改良，將電影制片權(quán)從大制片廠中解放出來(lái)，促進(jìn)了香港電影向規(guī)范化、體制化的方向發(fā)展，為70年代末的“新浪潮”奠定了基礎(chǔ)，也使得“嘉禾”迅速崛起。

（四）“新藝城”的出現(xiàn)

1980年9月麥嘉、石天和黃百鳴組建了新藝城影業(yè)公司。新藝城是香港電影的一個(gè)傳奇，鼎盛時(shí)期曾逼得勢(shì)如水火的邵氏和嘉禾聯(lián)手對(duì)抗。

80年代初，香港成為僅次于好萊塢的世界第二大電影出品地，港產(chǎn)電影以獨(dú)特的風(fēng)格和脈絡(luò)舉世矚目。香港電影在本土化與國(guó)際化之間悄然并走。而新藝城擅長(zhǎng)對(duì)世界影壇熱門(mén)題材從精神內(nèi)核上對(duì)其進(jìn)行了本土化的改寫(xiě)。如新藝城投拍的有“東方007”之稱(chēng)的《最佳拍檔》就以其鮮明的風(fēng)格成為當(dāng)年香港電影春節(jié)檔最賣(mài)座電影其后的《鬼馬智多星》《我愛(ài)夜來(lái)香》以及《開(kāi)心鬼系列》使得新藝城在80年代的香港影壇站穩(wěn)腳跟并迅速發(fā)展到成為當(dāng)時(shí)香港影業(yè)三大巨頭之一。

二、整合與變異：浪潮疊涌 黃金十年（1979-1993）

傳統(tǒng)的港片“黃金十年”（1986-1995）是以票房計(jì)算的。而以人次計(jì)算，則可前沿到80年代初期。

（一）70年代末80年代初：香港新浪潮電影

1.時(shí)代背景

在香港電影業(yè)發(fā)展的同時(shí)，香港電視工業(yè)也得到了發(fā)展。香港電視業(yè)發(fā)軔于1957年麗的電視臺(tái)的前身“麗的映聲”。1967年香港第二家電視臺(tái)“無(wú)線電視臺(tái)”成立并在1972年開(kāi)始全面彩色播放。而此時(shí)“麗的映聲”更名為“麗的電視”（“亞洲電視”的前身）以無(wú)線形式全面彩色播映。1975年9月，香港第三家電視臺(tái)“佳視”開(kāi)播，香港電視業(yè)也從兩雄爭(zhēng)霸變?yōu)槿_(tái)鼎立。

2.源起

香港電視工業(yè)的興起分流了大量的電影觀眾也促進(jìn)了社會(huì)鑒賞方式的改變，刺激了香港電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展。培養(yǎng)了大量的電視編導(dǎo)，這些年輕的電視編導(dǎo)成為后來(lái)香港電影的重要?jiǎng)?chuàng)作力量，形成了香港電影史上的“新浪潮”。

3.影響及評(píng)價(jià)

許多人期望“新浪潮”成為一場(chǎng)美學(xué)運(yùn)動(dòng)，宛如50年代的法國(guó)新浪潮、70年代的德國(guó)新電影那樣。但由于其太重商業(yè)元素并沒(méi)有從意識(shí)形態(tài)和美學(xué)上做新探索而一直為人爭(zhēng)議。回顧香港電影新浪潮，雖然它沒(méi)有達(dá)到運(yùn)動(dòng)的高度，但對(duì)香港的電影產(chǎn)業(yè)、類(lèi)型、文化等方面都有著深遠(yuǎn)的影響。它突破了傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的范式，表現(xiàn)出視覺(jué)造型的張揚(yáng)個(gè)性。影片的一切視聽(tīng)元素直接傳達(dá)內(nèi)涵，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的藝術(shù)感覺(jué)和生命體驗(yàn)。許多專(zhuān)家認(rèn)為“新浪潮”并非一次有準(zhǔn)備、自覺(jué)的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，因它從始至終也沒(méi)有任何美學(xué)綱領(lǐng)和宣言發(fā)表。正如許鞍華所言，這只是一次歷史的綜合契機(jī)。

（二）香港電影“黃金十年”

1.兩大商業(yè)美學(xué)指向

“新浪潮”之后，香港電影進(jìn)入了以商業(yè)類(lèi)型為主的繁榮時(shí)期。商業(yè)片在這一時(shí)期表現(xiàn)出兩大美學(xué)指向：一是類(lèi)型出現(xiàn)大規(guī)模整合。如作為基本類(lèi)型的動(dòng)作和喜劇已不再是傳統(tǒng)意義上的武打片和喜劇片，而是整合了以往同類(lèi)型的各種元素形成了復(fù)合類(lèi)型。二是類(lèi)型之間的整合。眾多的類(lèi)型片不再界限分明。如傳統(tǒng)的武俠片融入了槍?xiě)?zhàn)等現(xiàn)代元素后，逐漸成為警匪片、英雄片等現(xiàn)代動(dòng)作片。商業(yè)類(lèi)型片在保持傳統(tǒng)影片類(lèi)型特點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了融合創(chuàng)新形成了一種平衡，這種平衡使香港商業(yè)電影進(jìn)一步繁榮，形成了獨(dú)具商業(yè)美學(xué)特色的本土電影。

2.開(kāi)創(chuàng)了各類(lèi)型復(fù)合片及其代表作

這一時(shí)期，動(dòng)作喜劇的代表有新藝城投拍的《最佳拍檔》系列以及以動(dòng)作元素為主但又偏重于對(duì)白的《圣誕快樂(lè)》。同時(shí)還出現(xiàn)了鬼怪喜劇，如《開(kāi)心鬼》系列。在英雄片方面，1986年8月推出的《英雄本色》不得不提，它促成了香港英雄片狂潮。至20世紀(jì)80年代末90年代初，隨著香港回歸的臨近，香港人對(duì)自我身份的焦慮日益加劇，實(shí)用主義和功利主義盛行，體現(xiàn)這種社會(huì)審美心理轉(zhuǎn)化的“無(wú)厘頭”喜劇應(yīng)運(yùn)而生。

三、衰敗與融合：暗流涌動(dòng) 暗藏生機(jī)（1992-至今）

1993年前后，香港電影跟風(fēng)濫作橫行使得票房一路狂跌。拍攝成本因明星片酬暴漲而不斷增加，在這一惡性循環(huán)作用下投資公司收入與投資長(zhǎng)期不成正比。港片面臨前所未有的危機(jī).

（一）香港電影工業(yè)的低迷與表現(xiàn)

在香港社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)外部大環(huán)境和影視業(yè)內(nèi)部小環(huán)境的相互作用下，香港電影工業(yè)在20世紀(jì)90年代前半期陷入低迷。其低迷表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是制片機(jī)構(gòu)、制片數(shù)量及其相關(guān)產(chǎn)業(yè)的萎縮;其二是在80年代嘉禾建立起來(lái)的以院線為基礎(chǔ)的產(chǎn)銷(xiāo)模式幾乎全面瓦解。

（二）自我救贖：20位香港導(dǎo)演組成的創(chuàng)意聯(lián)盟

1999年，香港電影史上出現(xiàn)了一部叫《流星語(yǔ)》的影片，這部電影取材于查理·卓別林的經(jīng)典之作，由導(dǎo)演張之亮花了兩年時(shí)間籌備劇本。這部電影拍攝正值香港電影最蕭條時(shí)期，人才外流、盜版泛濫，看電影的人越來(lái)越少，抱著重振香港影業(yè)的愿望，張之亮、王家衛(wèi)、爾冬升等20位香港導(dǎo)演結(jié)成了“創(chuàng)意聯(lián)盟”。計(jì)劃每人導(dǎo)一部影片，集中起來(lái)低價(jià)出售，以便讓更多優(yōu)良的影片問(wèn)世，而《流星語(yǔ)》就是其開(kāi)業(yè)之作。張國(guó)榮為了支持電影降低制作成本，象征性地收取1元港幣出演。但《流星語(yǔ)》并未成功，因?yàn)槌藦堉梁蛷垏?guó)榮的這唯一一部作品（張國(guó)榮由于參股49%，是出品人之一，所以電影里也標(biāo)注張國(guó)榮作品）之外，其他計(jì)劃全部告吹。2005年，其他人退出“創(chuàng)意聯(lián)盟”，公司歸于張之亮名下。

（三）趨勢(shì)：與其說(shuō)是“衰敗”不如說(shuō)是“融合”

1997年以后，兩岸三地電影人出現(xiàn)了空前合作的局面，各種合資電影出現(xiàn)并發(fā)展，純粹的香港本土電影趨于小眾。

其實(shí)對(duì)于“香港電影”是什么這個(gè)議題從來(lái)沒(méi)有一個(gè)有明確的意義界定。地域意義上的香港電影可以用出品公司所在地、主創(chuàng)人員居民身份和所處位置來(lái)界定;文化意義上的香港電影則隨時(shí)代而邊界模糊。早期根本就沒(méi)有“香港電影”的概念，電影工作者大多不認(rèn)同殖民地的統(tǒng)治和文化，而認(rèn)同它是“華南電影”與廣州的電影同宗同源。抗戰(zhàn)時(shí)期民族意識(shí)強(qiáng)烈，香港人都認(rèn)定自己是中國(guó)人，本地出產(chǎn)的電影就是中國(guó)電影。直至70年代功夫片風(fēng)行海外，使得開(kāi)始有了“香港電影”的界定但也是統(tǒng)歸于華語(yǔ)電影的范疇并且?guī)?dòng)了具有中國(guó)“禪意美學(xué)”風(fēng)格的華語(yǔ)功夫與武俠電影展露頭腳。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)疑，1997年之后香港和內(nèi)地整個(gè)社會(huì)的政經(jīng)、文化都在雙向靠攏。香港電影逐漸融入中國(guó)電影成為華語(yǔ)片的構(gòu)成部分也是大勢(shì)所趨。值得關(guān)注的是在融合的過(guò)程中香港電影是否能保有一定的主動(dòng)性，發(fā)揮其特有的優(yōu)越性，在適應(yīng)中吸納轉(zhuǎn)化創(chuàng)造出新的局面。仍然沉溺于對(duì)八九十年代旺盛期的緬懷或是想在香港建立“港味十足”的電影產(chǎn)業(yè)都是不切實(shí)際的。融合并不意味著衰敗而是向著另一個(gè)新的發(fā)展方向伸展。新浪潮從出現(xiàn)到至今已有多年，舊有的人才、制作方式已逐步融入了廣義的華語(yǔ)電影成為新的傳統(tǒng)。香港電影需要更新力量來(lái)擺脫目前困頓不前的處境。

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