布洛卡影像中的“新社會”批判

許瀚藝

一九六九年，馬科斯（Ferdinand Marcos）在競選中獲勝，成為菲律賓共和國首位連任的總統。在其第二個任期中，菲律賓長期以來積累的社會問題進一步惡化，面對社會動蕩與潛在的顛覆行動，馬科斯于一九七二年九月宣布在菲律賓實行軍事管制，并承諾將菲律賓建設為一個“新社會”（New Society）。具體來說，即通過軍事管制和權力集中，最高效率、最大限度地調動菲律賓人的積極性，充分發揮所有人的潛力，實現結束貧困、促進發展、社會平等和公正等目標。馬科斯認為，要實現這些目標，需要將國家發展建立在“開放”的基礎上，接受來自西方（尤其是美國）的影響，“復制”西方的資本主義形式以及自由主義價值觀。

“新社會”運動之初，菲律賓社會狀況趨于穩定，馬尼拉作為菲律賓的櫥窗經歷了前所未有的現代化進程，不少人甚至對“新社會”抱有很大期望。然而，作為“新社會”的典范，馬尼拉在集中資源、拆東補西式的策略下逐漸發展的同時，也凸顯出菲律賓現代化進程中的一個重要問題：城市空間的擴張、價值觀念的變遷對菲律賓的倫理秩序產生了巨大的沖擊。在這一過程中，官方話語所宣稱的諸種理念成為個體與家庭悲劇的根源，城市所吸納的底層人口及其家庭成為菲律賓現代化進程的犧牲品。

一九七四年開始，菲律賓導演布洛卡（LinoBrocka）陸續執導了《虧缺》（Tinimbang Ka NgunitKulang ， 1974）、《霓虹魔爪下的馬尼拉》（Maynila， SaKukong Liwanag ， 1975）以及《英香》（Insiang ， 1976）。布洛卡的三部作品聚焦“新社會”運動下的城市、城鎮以及鄉村普通人日常生活的困境，試圖呈現和解釋他所看到的“新社會”運動。當馬科斯將“新社會”運動表述為社會形態的深刻變革，將城市發展描繪為現代化美景時，布洛卡的影像則在社會形態發展、倫理價值變遷以及城市擴張的縫隙之中看到菲律賓人所遭受的沖擊。通過對特定時代下個體命運的建構，布洛卡在呈現普通人日常生活和倫理困境的同時，亦對“新社會”進行了批判。

一 朱尼爾的成年

三部曲的第一部《虧缺》，說的是一名小鎮青年朱尼爾經歷困惑和成長，最終建立起自己對于家庭的理解的故事。朱尼爾的父母基于權力交換的婚姻名存實亡，父親風流成性，甚至教導朱尼爾像他一樣。而鎮上的兩名邊緣人—患有麻風病的守墓人和一名瘋女人（正是朱尼爾的父親為名利拋棄她，并逼迫她墮胎才導致其精神失常）所組成的臨時家庭卻讓朱尼爾看到了兩性與家庭關系應有的形態。然而他們的結合遭到了鎮上人的反對，最終導致了二人的死亡。

影片中朱尼爾的困惑恰恰來自自己的家庭，特別是父親的“言傳身教”。在父親看來，兩性之間的相互吸引似乎只為滿足性欲，完全無須理性和情感，因而僅憑放任性欲滿足就可以維持。但在父親改變命運的行動中，我們所看到的不是以去理性化和去情感化的方式達致個人欲望的無限滿足，而是功利個人主義人格的影子。如李猛所說，功利個人主義人格在追求欲望滿足時，正是以理性主體的面貌通過“馴化”自然欲望來實現的。只有在這個意義上，我們才能理解為什么父親能夠拋棄與自己相愛的人甚至逼迫她墮胎，最終選擇與自己不愛的人結婚，正是通過對欲望的管理，朱尼爾的父親才實現了社會階層的躍遷;才能理解為什么父親數次教給朱尼爾風流的“伎倆”—所謂“伎倆”就是如何“馴化”自我以便更快獲得成功，這是功利個人主義的基本行為邏輯。

因此可以認為，朱尼爾的困惑很大程度上在于無法理解功利個人主義人格的邏輯。具體來說，即通過各種“伎倆”滿足個人欲望后，靠什么支撐兩性以及家庭關系的穩固。這個問題，他無法從父母那里得到答案。然而，守墓人卻給出了更好的答案。電影中交代，守墓人最初見到瘋女人時，亦是將之作為性欲發泄的對象。但作為邊緣人的共同命運讓他最終決定收留瘋女人。由于精神失常，瘋女人無法回應守墓人的愛，只是將他認作了朱尼爾的父親。但守墓人認為，如果僅僅因為性欲彼此吸引只能稱為喜歡，不是真正的愛，真正的愛是不求回報的。從“喜歡”到“愛”的過程中，守墓人的個人欲望似乎也得到了“馴化”，卻不是以功利個人主義的方式。正是在兩個其他人看來不正常的人身上，朱尼爾看到了兩性與家庭關系的建立依賴于某種應然的倫理秩序，正如守墓人所說，兩個人之間應當彼此相愛、照顧，不求回報。但在鎮上的其他人看來，守墓人收留瘋女人，無非是想占有她的身體。在此，功利個人主義的邏輯再次被調用，以至于他們想不出，甚至不愿意相信有其他任何的可能性。因此他們強行分開二人，導致了最終的悲劇。電影的最后一幕中，瘋女人在生產中失血過多，她在彌留之際忽然恢復了神志，將孩子托付給朱尼爾。朱尼爾抱著新生的孩子穿過面露羞愧的眾人，向遠處走去，消失在畫面黑暗的角落，留下小鎮居民遙望他的背影。

電影中的故事對菲律賓人來說并不陌生：倫理與價值觀念沖突下，破碎的家庭與被詛咒的“愛情”。無論將這類故事設定在任何一個時代背景下，觀眾都不難把握其主題以及背后的道德意涵。但是，從菲律賓電影史的角度上看，更容易為觀眾所接受的結果是朱尼爾家庭矛盾最終得到解決;守墓人則與神志恢復的瘋女人獲得圓滿的愛情。而在現代化更為系統、急切的七十年代，當倫理秩序遭受到更大沖擊時，商業電影式的結局至少已經不能滿足布洛卡這樣的現實主義導演。

電影中突顯了傳統家庭倫理的價值觀和功利個人主義的矛盾，這是“新社會”運動下新人格對舊人格取而代之的過程中舊身體的種種不適。在此，舊身體既是菲律賓人具體的自然身體，也是菲律賓抽象的社會身體。人格的更新，觀念的更替，并非涂爾干意義上如社會神圣性般能被“抽離”和“注入”。但是，“新社會”運動下的菲律賓，由社會轉型所帶來的人格轉型，必然是一場所有人不斷承受兩種人格之間張力的過程。其張力表現在：舊的人格無法完全抹除，殘留在身體中與新人格不斷沖突;新人格雖然以理性“馴服”自然欲望以達成某種社會性的自我提升，而悖謬的是，對個人欲望的馴化所指向的卻是最終能以近乎去理性化的方式不斷地進行欲望再生產。在這個悖謬的世界里，所有的“調解者”（通過道德譴責進行懲罰的社會，通過意外死亡進行懲罰的“上帝”，以及他們背后的導演和劇本創作者們）都已隱去，唯一被展示出來的是赤裸裸的對峙。

電影悲劇性的結局指向的正是現實中菲律賓獨立以來，傳統倫理觀念與西方個人主義、自由主義思想的此消彼長。在“新社會”運動的意識形態下，由于國家壟斷了社會建設及其相關話語的權力，這種轉變被充分賦予合法性、必要性以及迫切性，并未給尚未轉變者留下轉圜的空間以及生存的余地。也正因如此，這種沖突才以如此劇烈的方式被呈現出來。

二 家庭關系的變革

如果說在《虧缺》結尾處，新生兒尚能意味著朱尼爾在現實中所能找到的最終的倫理依托，那么在《英香》中，主人公最終所面對的則是一個倫理秩序完全失效的世界。

《英香》的故事發生在馬尼拉周邊一個貧窮的村落中，不遠處是建造中的高樓大廈。由于父親與情婦私奔，母親獨自撫養英香，長大后的英香則通過幫人洗衣補貼家用。看似幼有所養老有所依的故事，卻逐漸發展為一場悲劇。由于被丈夫拋棄，母親的性格變得乖戾，她對英香非常嚴苛，限制英香交男朋友，甚至不許英香花自己掙來的錢。在一次訓斥中，她告訴英香，自己將她撫養大，花費了大量心血和金錢，因此服務自己、將賺來的錢交給自己是英香的義務。在此，母親對和英香的關系或者說對一般意義上的家庭關系給出了一種基于經濟而非基于血緣的解釋：自己付出的每一分力氣和金錢都應得到償還。如果將這段爭吵中的“氣話”放在“新社會”運動的語境下來看，就能得到進一步的理解。馬科斯認為，“新社會”的實現有賴于最高效率、最大限度地調動菲律賓人的積極性，也即將個人發展與國家進步緊密關聯起來。需要注意的是，“新社會”運動試圖界定的家庭并非傳統意義上共同居住、生活、生產的單位，而是一種作為生產性“機構”的中間環節。這個機構的任務不僅僅是生產自用或交換的產品，還要“生產”高勞動效率的人，從而使其可以回饋家庭進而服務整個國家。在這個過程中，原本具體的生產工作被抽象為無差別的勞動，以便使之可以用公民效率來衡量。而用來衡量公民效率的，則是工作中所獲得的酬勞。即，一個人對其個人尊嚴、家庭尊嚴以及國家發展做出的貢獻，取決于其生產活動所創造的價值;同樣，一個家庭的貢獻，則取決于它“生產”了怎樣的價值創造者。從這個意義上看，將三者勾連為上下貫通的整體的，不再是血緣、家庭這樣的倫理架構，而是金錢。

赫希曼（Albert O. Hirschman）指出，隨著個人生產活動的對象被建構為抽象媒介貨幣，而非單單是個人欲望的滿足時，對欲望的“馴化”就轉變為對經濟的管理，個人主義由此呈現出更加制度化的特征。在這個意義上，菲律賓家庭在共同居住、生活以及生產上的倫理意義及功能全部被抹除，只有將其放在以金錢為紐帶的“機構性”“生產性”框架下才能被理解，才具有價值。

基于對家庭關系的“新”理解，母親將怨氣發在英香身上，甚至責怪丈夫沒有把英香帶走。而這樣做也出于另外一層考慮：英香的存在確實給母親帶來“不便”，因為母親讓年輕的情夫住進了家里。而情夫醉翁之意不在酒，一天夜里他奸污了英香，并告訴英香的母親是英香主動勾引他，這導致母女之間的關系變得更加緊張。英香向男友求助，希望他能帶她逃離村子，但男友欺騙了她，在馬尼拉的旅店共度一夜后拋下英香，英香只能再次返回家中。走投無路的英香決定報復男友、情夫甚至她的母親。她主動勾引情夫，利用他教訓男友，更有意讓母親看到他們的親密關系。在聽到情夫親口說出要帶著英香離開后，母親拿出剪刀瘋狂地刺向情夫，而英香則在一旁冷眼旁觀。在電影的最后一幕中，英香到監獄探望服刑的母親，她將實情告訴母親，希望與母親和解，但沒有得到回應。

與趙曉力所討論的祥林嫂的命運相似，電影清晰地呈現了英香倫理身份逐步喪失的過程。電影一開始，她具有傳統倫理秩序中的多個典型身份：女兒、女友（潛在的妻子）以及村民（熟人社會的成員），在電影結尾這些身份全部失效。首先，隨著母親以金錢來理解自己與英香之間的關系，家庭倫理秩序中的母女關系破裂意味著女兒的身份率先失效。第二，男友雖然聲稱自己愛英香，但他的愛卻建立在肉體欲望的基礎上，導致其（潛在的）妻子身份失效。最終，英香的報復行動使其遭到村里人排斥，意味著第三種身份的失效。

通過發生在貧窮村落中的人倫悲劇，布洛卡試圖提出這樣一個問題：在一個倫理秩序崩塌的世界中個體如何自處？正如英香的朋友所說，“新社會”運動下的菲律賓，個體式的生活是更容易的，以這種方式生活只需要理性的自我經營，而不必面對倫理關系所帶來的任何麻煩。隨著日常生活中前兩種身份的失效，完成復仇后的英香也不可能再留在村里，她需要一個完全陌生的世界來隱藏她不愿為人知曉的過去，這個世界不能再是熟人社會，否則相同的麻煩會再度出現。那么，沒有比“新社會”運動下的馬尼拉更適合的地方了，在這個“世界”中不會有人關心英香的過去，以“民之父母”為中心組建的大家庭中的成員恰恰是彼此獨立的個體。在這個“家”中英香不必是任何人的女兒、妻子、姐妹或熟人，但她可以是，或者必須是所有人的陌生人。

三 大城市里的死與生

最終，布洛卡的視線看向了馬尼拉。“新社會”運動中的城市建設、土地改革與“綠色革命”，在加快馬尼拉城市向外擴張的同時，創造了大量失地、失業農民，馬尼拉是他們的主要流動方向。《霓虹魔爪下的馬尼拉》通過漁民胡里奧在馬尼拉的悲慘遭遇，呈現出城市的冷漠，以及脫離了倫理秩序的個體在面對城市時所遭遇的困境。

胡里奧與青梅竹馬的麗嘉雅在馬尼拉附近的漁村中長大。來自馬尼拉的中介向村里人講述馬尼拉生活的美好，聲稱可以安排村里的女孩去馬尼拉做女工，并有接受教育的機會。于是，麗嘉雅跟隨中介前往馬尼拉，但很快就杳無音訊，胡里奧決定前往尋找麗嘉雅。

到馬尼拉不久，胡里奧的錢被偷，只能一邊在工地上打工一邊尋找麗嘉雅。在工地上，胡里奧認識了形形色色的工友。從他們對城市生活的描述中能夠看到，“新社會”運動下的馬尼拉不僅被建造為國家中心，并且被塑造為想象的中心，鄉村與城市的對立格局已經悄然浮現。與城市相比，鄉村表現為一系列的缺乏：機會的缺乏、空間的缺乏以及娛樂的缺乏等。此時，由城市擴張所帶來的被迫卷入已然演變為主動的“皈依”。但是，“皈依”城市意味著需要接受“再教育”，“再教育”一方面是勞動技能和生活知識上的，即將自己改造為城市建設中的“萬能零件”;另一方面則要將自己改造為城市人，接受城市生活中個人主義的基本邏輯。

一旦接受了這種邏輯，城市或者說由個體構成的現代社會中的好處也就浮現出來：“生而為種地者”才有機會“發達”。而個人的發達，用“新社會”運動下的話語來說，就是財富的增長。工友們對馬尼拉包容性、多元性的贊美，則進一步揭示了城市如何逐漸將具體的人塑造為抽象的無差別個體。當富人在奢靡場所里一擲千金時，工友們則花幾塊錢光顧工地上非法皮條客的生意，于他們而言，這一刻他們與富人一樣，享受著霓虹燈下的馬尼拉。而另外一位工友馬克西姆認為，只有接受教育成為一名職業工作者拿到高工資才能成為真正的城市人。馬克西姆看似更高的追求并沒有讓他與工友們有本質性差別，他不過是更加精通現代社會的邏輯：只追求財富的積累僅僅是城市人的初級形式，學會在消費的過程中感受財富的符號性意義，以及通過消費刺激財富與欲望的再生產，才算是更“高明”的城市人。事實上，胡里奧所見證的大都是馬尼拉冷漠的一面。影片中，胡里奧與工友們接連遭遇不幸。一位工友在施工中墜樓身亡，無人認領的尸體為醫學院所購買，最終被人們所遺忘。另外一位工友家鄉的田地被開發商強征，兄妹二人帶著殘疾的父親在貧民窟中生活，他因與工頭發生沖突在獄中被人打死。隨后，貧民窟突遭火災，父親喪生火海，妹妹則淪落為妓女。當工程近半，胡里奧與大批工友遭到解雇，走投無路的胡里奧被迫去做男妓（服務對象是男性）賺錢。但是，他賺來的錢卻被一名警察“沒收”。

在布洛卡的刻意設計下，電影集中呈現了一連串的悲慘遭遇，這些遭遇看似有很大的偶然性，只有可能發生在虛構世界中。然而，在“新社會”運動下的馬尼拉，這些遭遇恰恰不是偶然的。通過抽象關聯組織的陌生人社會中，墜亡的工友注定被人遺忘;貧民窟的大火不過是家鄉土地被征的重演;“發達”后的馬克西姆并不認為“消費”前工友的妹妹有何不妥，她與工地上妓女的差別只是“九比索”。

與胡里奧偶然重逢后，麗嘉雅講述了自己的遭遇：來到馬尼拉后不久，便被賣給了人販成為妓女，隨后又被賣給了現在的“丈夫”，并為其生下一個女兒。面對麗嘉雅的凄慘遭遇，兩人計劃帶著孩子連夜逃走。然而到了約定的時間，麗嘉雅卻并未出現。得知麗嘉雅遭到“丈夫”殺害，胡里奧來到“丈夫”家，用冰錐結果了他的性命。殺人后胡里奧倉皇逃進一條死胡同，被追上來的警察和路人圍堵于其中。人們撿起地上丟棄的建筑廢料向他靠近，胡里奧舉起冰錐，發出絕望的叫喊。電影定格于此。

正如馬科斯所說，“新社會”以有機體的方式—通過抽象和一般性的社會關系（如義務、權利、共同命運）而非傳統倫理秩序紐帶（如血緣、熟人、情感）—將個體組織起來。在這一組織形式下，必須依賴抽象媒介、范疇知識提供制度化、程序化的保障。在這個過程中，由于倫理秩序的缺乏，在具體層面上導致個體缺少底線意義上的照看與支持;在抽象層面上導致冷漠的人情，其基于工種、收入、居住等所建構起的臨時主體性將隨著身體性的變動而變得不再有意義。這也是為何在電影中工頭可以對工友的死毫不在乎;馬克西姆對“消費”前工友的妹妹津津樂道;麗嘉雅為“丈夫”生了孩子卻從來沒被當作妻子對待。從根本上講，他們只把自己和對方當成是社會市場中的交易者、陌生人：人與人的具體關聯，最終被化約為一系列的“程序技術運作”。然而，在七十年代的菲律賓現代化的浪潮中，鄉村人卻總是前赴后繼地來到城市。在這個過程中，雖然可認為進入城市在某種程度上是個人選擇的結果，但要看到的是，“新社會”運動并未在這種選擇之外給他們留有太多余地，特別是那些被馬尼拉的魔爪所籠罩的鄉村和城鎮。

布洛卡的影像敘事雖然不斷對“新社會”的美好構想提出批判，但我們很難簡單將之理解為一種完全反對式的話語表達。若真如此，在當時嚴苛的審查制度下今天甚至可能看不到這三部作品。因此，布洛卡的影像并非一種“反正統的”敘事，而是“非正統的”。通過敘述正統視野中邊緣的、次要的群體的生活經驗，以及為其所屏蔽的、在日常生活中顯而易見的事實，布洛卡的敘事能夠和正統敘事共棲在同一社會現實所劃分出的兩個話語場域當中。斯蒂德麗（MaryM . Steedly）指出，這樣一種敘事并不旨在與正統敘事針鋒相對，它恰恰是鈍化的，用各種過于夸張的巧合刻意顯得像是虛構的。借此，才能在正統敘事的側面慢慢鑿開一個孔洞，創造一個可以言說的空間。也即，把同正統敘事“保持一種格格不入的關系視為自己的使命”，以此來完成對一個劇變社會的底線正義的追問。