從文學到電影：關于改編觀念、理論、模式及方法等的思考

萬傳法

摘要：21世紀以來，中國的電影改編可以說進入一個全新時代，它呈現出如下特征：電影改編的地位及重要性達到歷史性新高，在某種意義上，只有20世紀20年代堪與之媲美;電影改編的種類及資源前所未有的豐富多元;電影改編的觀念及方式發生了巨大變化，在電影界一度被奉為圭臬的“忠實論”改編觀念被顛覆;中國電影改編正在由“改編創作”向“改編生產”轉向;改編的形態正由“靜態化”走向“動態化”……如此等等，都引發人們對于電影改編的幾大核心問題——改編觀念、改編理論、改編模式及方法、電影與文學之關系等——進行重新審視與思考，并借以對未來中國電影改編進行某種前瞻性預設與歷史性延展。總體來說，電影改編觀念“去原著化”明顯;改編理論以重返“戲劇式”姿態走向類型融合;改編模式及方式愈益靈活自由;電影與文學之關系則重歸敘事之本意。

關鍵詞：改編;改編觀念;改編理論;改編模式及方法;電影與文學關系

中圖分類號：J90-05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2020）01-0111-（13）

DOI.10.13852/J.CNKI.JSHNU.2020.01.011

文學作品的電影改編，是將小說、戲劇、散文、隨筆、詩歌、漫畫等文學類體裁改編、轉換為電影文學、文本的一種活動。這種活動由來已久，幾乎可以追溯到世界電影的誕生期。“事實上，自電影這一藝術形式產生之初，就有改編電影出現。最早改編自文學的電影是1897年的《南茜·賽克斯之死》，它是查爾斯·狄更斯的小說《霧都孤兒》中的一段情節。”法國著名電影導演梅里愛的《月球旅行記》（1902），也是改編自儒勒·凡爾納的《從地球到月球》和H.G.威爾斯的《最早登上月球的人》。有的學者認為：“中國電影史上的第一部電影——1905年拍攝的《定軍山》（源自古典名著《三國演義》）——實際上算是一種原始的、粗糙的文學改編行為。”雖然這一說法還有待商榷，但種種跡象表明，無論中外，文學作品的電影改編，在電影誕生后不久，特別是進入20世紀之后，已成為一種世界性現象及世界性傳統。事實上，每個歷史時期的代表性作品，都曾被多次改編過。“比如19世紀法國作家維克多·雨果寫作的長篇小說《悲慘世界》《九三年》等，曾被數度改編;司湯達的《紅與黑》等長篇小說，也曾被多次搬上銀幕;此外，還有巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》《幻滅》《高老頭》等，這些名著均被相繼改編成電影。據統計，對于大文豪莎士比亞的作品改編或者依托其創意的作品，有400部左右;列夫·托爾斯泰的一部《安娜·卡列尼娜》就被改編達13次之多，普希金的作品被搬上銀幕也達50多次。”

這些數字，隨著時間的流逝還會增多，然而，事實遠不止于此。在其原因索引上，以下證明可能更為有效：布萊恩·麥克法蘭引用莫里斯·貝雅的統計表明，“從第一屆奧斯卡獎評比開始，改編電影獲得奧斯卡最佳影片獎項的占全部獲獎電影的3/4”。中國的情況大致相似，改編影片經常獨占鰲頭，獲得影壇上的最高榮譽。在歷屆獲“金雞獎”最佳故事片獎的影片中，大部分也是改編影片：“1981年，第一屆‘金雞獎最佳故事片獎《天云山傳奇》，根據魯彥周同名小說改編;1982年，第二屆‘金雞獎最佳編劇獎《被愛情遺忘的角落》，根據張弦同名小說改編;1983年，第三屆‘金雞獎最佳故事片獎《人到中年》，根據諶容同名小說改編，《駱駝祥子》，根據老舍同名小說改編;1985年，第五屆‘金雞獎最佳故事片獎《紅衣少女》，根據鐵凝小說《沒有紐扣的紅襯衫》改編;1986年，第六屆‘金雞獎最佳故事片獎《野山》，根據賈平凹小說《雞窩洼的人家》改編;1987年，第七屆‘金雞獎最佳故事片獎《芙蓉鎮》，根據古華的同名小說改編;1988年，第八屆‘金雞獎最佳故事片獎《老井》，根據鄭義的同名小說改編。”

無論數量還是質量上的占優，都保證了電影改編這一傳統的持久性，但我們還必須看到，就電影改編而言，它在歷史上有一個清晰的市場及文化轉變過程。約翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯注意到，到1908年，當電影已經把自己調整到可以很好地完成講述故事時，改編不僅使創作變得相對容易，一個更重要的原因是，電影可以借文學的威望來提高自身這一新的藝術形式。因為調查顯示，在1911年，78%的紐約觀眾是由“工人階級”構成的。當時盛行的5分錢娛樂場，也主要集中在擁有大量藍領工人和移民的制造業城市。在此情況下，若想吸引中產階級光顧影院，其中一種方法就是鼓勵電影制作者拍攝迎合中產階級婦女兒童的電影，而改編經典文學名著是參展商用來吸引中產階級的市場策略。隨后的歷史證明，這一策略無疑是非常成功的，因為它所帶來的不僅有充足的商業保障，還有力地傳播了本國文化。不過，本文認為，這個時間節點——1908—1915年，卻更具語言及敘事學的意義，其后有關“戲劇性”“敘事性”“文學性”的討論都可追溯至此。

如此種種，也就順理成章地引出對于改編研究的世界性及普遍性話題。“從安德烈·巴贊《非純電影辯——為改編辯護》、杰·瓦格納《改編的三種方式》、喬治·布魯斯東《從小說到電影》，到21世紀以來莫尼克·卡爾科一馬賽爾和讓娜一瑪麗·克萊爾的《電影與文學改編》、羅伯特·斯塔姆和亞歷桑德拉·雷恩格的《文學和電影：電影改編理論與實踐指南》等著作，電影改編問題一直受到西方學者的關注。”此類名單還可以列出很多，譬如安德烈·戈德羅的《從文學到影片——敘事體系》、雅各布·盧特的《小說與電影中的敘事》以及本文前面提到的約翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯的《改編的藝術：從文學到電影》等，不一而足。而論及國內的電影改編研究，“首先應提到夏衍。夏衍從1958—1963年，先后發表了《雜談改編》《談（林家鋪子）的改編》《漫談改編》《對改編問題答客問——在改編訓練班的講話》等一系列文章和講話，來探討電影改編問題。20世紀80年代國內電影改編研究形成了又一個高潮，圍繞‘電影與文學的關系、‘忠實于原著和‘戲劇式改編等問題，學界展開了激烈的爭論，張俊祥、鄭雪來、李振潼、張衛、仲呈祥、汪流等學者紛紛撰文，發表自己獨特的見解。另外，還有大量對具體改編影片進行個案研究、指出其藝術上成敗得失的學術論文出現”。進入90年代，特別是進入21世紀以后，隨著電影業的全面復興，對于電影改編的研究也愈加深入，除了老一輩電影學者汪流《中國的電影改編》等書之外，一大批新的研究者和研究成果粉墨登場，如李清的《中國電影文學改編史》、馮果的《當代中國電影的藝術困境——對電影與文學關系的一個考察》、趙慶超的《文學書寫的影像轉身——中國新時期電影改編研究》、傅明根的《從文學到電影——第五代電影改編研究》、龔金平的《開放視野下多維對話關系的構建——作為歷史與實踐的中國當代電影改編》、周仲謀的《消費文化語境下的中國電影改編》等，都對電影與文學的關系、電影改編問題，進行了深入的研究與思考。

一、改編觀念：“忠實論”的論爭與再思考

在諸多研究中，改編觀念是首當其沖的一個問題，因為觀念的確立，往往決定了改編的整個過程。就改編觀念而言，往往涉及三個層面：技術、內容及理念。技術層面，是關于如何改編的;內容層面，是關于改編什么的;理念層面，則是關于改編的本質性的。而在諸般的觀念中，“能否改編”以及“要否忠實”又是其中的兩大核心問題。但相比而言，后者所掀起的討論以及討論的持久性要遠甚于前者。盡管在歷史的長河中，有關“能否改編”，也就是“改編的合法性”問題，曾有過爭論，但在愛森斯坦、普多夫金、貝拉·巴拉茲、安德烈·巴贊等人不斷的理論表述及提倡下，特別是長期以來的歷史實踐、創作實踐，早已經證明了改編的必要性以及合法性，所以，就算有一些先鋒派、實驗派等提出反對，但因之而建起的“改編”之大廈，已無法動搖。相反，由于對于“忠實度”的理解以及價值判斷的模糊性及不確定性，不僅導致了討論的廣度，且亦決定了討論的長度，此問題自有改編伊始，相伴相隨，延續至今。在此歷史長河中，雖有時代、民族、文化、地域等的差異，但卻以“要否忠實于原著是否忠實于原著”分成了兩大陣營。“改編要忠實于原著”一方，國外的代表人物有安德烈·巴贊、蘇聯電影學派的普多夫金、什克洛夫斯基等人，國內的代表人物則有夏衍、汪流等人。如巴贊認為，“電影家如果忠實于文學原著，自己也會獲益匪淺”，因此，“好的改編應該能夠形神兼備地再現原著的精髓”。安德烈·巴贊的改編觀顯然是與他的電影觀完全一致的，即在一種“木乃伊情結”的驅使下對于“現實”（延伸至文學）的一次完全的記錄、再現與復原。正是在此意義上，安德烈·巴贊所謂的“忠實”，不僅是指一種外在的忠實，也指一種內在的忠實。而在某種程度上，巴贊的“忠實觀”，不僅代表著一種普遍性，也相應地劃定了“忠實”的域限范圍。因此，無論是“完整再現原著的思想藝術風貌”，還是“忠實于原著的精神實質”：無論是“嚴格地把本文轉變成電影語言”，還是“保持敘事核心、原著精神然后進行重新結構”，都無出其右。在這方面，普多夫金、什克洛夫斯基等人的觀點，大致如此。

夏衍的改編觀念，與安德烈·巴贊大多一致，特別是在經典文學名著的改編問題上尤其如此。在1957年12月的《雜談改編》一文中，他曾談道：“從改編不可避免地要有所增刪，很自然地就會聯想到容許增刪的程度、范圍——也就是改編本與原作的距離的問題。對此，我以為應該按原作的性質而有所不同。假如要改編的原著是經典著作，如托爾斯泰、高爾基、魯迅這些巨匠大師的著作，那么我想，改編者無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題精神和他們的獨特風格。”盡管后來夏衍的“忠實觀”有所發展和側重，譬如，強調個人的世界觀對于改編的重要性.強調“戲劇式改編”等，但不管如何變化，“忠實于原著”是他始終堅持的名著改編的基本原則。在此方面，汪流的觀點如出一轍，他認為：“對待名著，還應在忠實原作精神的基礎上，以電影的方式進行創造，這是因為：一、原作已經具有了反映生活的深刻程度和思想高度，有的已經達到當時歷史條件下的頂點，如果改編者違背歷史真實，任意篡改或拔高原作，其結果必然會損壞原作真實完美的藝術形象。二、原作中的人物形象已經活躍在讀者心中，形成較固定的印象。三、原作中的風格、情調和意境，是唯成功之作所獨具的重要方面，它為讀者所欣賞和熟悉，若加破壞，更會使觀眾感到不可容忍。”

與“忠實于原著”觀念相反，堅持“非忠實原著”觀念的人也大有人在。譬如，貝拉·巴拉茲就倡導一種徹底的“自由改編”，要求把原著僅僅當成未經加工的素材。喬治·布魯斯東也持相同觀點，他認為：“當一個電影藝術家著手改編一部小說時，雖然變動是不可避免的，但實際的情況卻是他根本不是在將那本小說進行改編，他所改編的只是小說的一個故事梗概——小說只是被看作一堆素材。他并不把小說看成一個其中語言與主題不能分割的有機體：他所著眼的只是人物和情節，而這些東西卻仿佛能脫離語言而存在。”約翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯對上述觀點進行了更為深入的分析。他們認為，只有“改編電影”能夠“不忠實”于原著，而描述忠實度的語言除了使改編帶有人類道德色彩，它還暗示一種等級制度。當一位評論家說，一部電影忠實于原著，他就使人們注意到一種時間順序。文學本身是忠實的，然而改編一定是忠實于自身之外的其他東西，即一些以前便有的東西、一些先例。雖然文學作品是首先被創造出來的，但事實上，并無法保證文學作品優于其改編電影。例如，詹姆斯·M.凱恩的中篇小說《雙重賠償》，其藝術價值就小于比利·懷爾德的同名“復制品”電影。雖然這部電影幾乎保留了小說中所有的人物和大量的情節，但它采用更加可信的描述、幽默生動的對話，以及一個簡單明了的結局，替換了書中難以描述的女主人公形象、僵硬的對話，以及復雜的結局。繼而，他們寫道，詹姆斯·納雷摩爾提供了一份列表，總結了改編超越文學原著的電影作品：茂瑙執導的《日出》、威爾斯執導的《安培遜大族》、奧菲爾斯執導的《一封陌生女子的來信》、福特執導的《雙虎屠龍》，以及希區柯克執導的《驚魂記》。最后，他們總結道：事實上，文學原著先問世，并不能保證在審美上它就優于改編電影。

關于電影改編“應否忠實于原著、要否忠實于原著”的問題，其爭論必將還會一直持續下去，因為不管怎樣，雙方都有成功的案例，也都有失敗的案例。但相較而言，本文更傾向于后者，這是因為：一是，隨著時代的發展，文學原著中所描述的一些東西或所呈現的思想主題等，都已發生了或多或少或根本性的變化.如果一味遵從“忠實于原著”，失敗的可能性將會增大;二是，電影觀眾的審美傾向和審美趣味，亦會隨著時代和時間的變化而變化，如果不能與時俱進而墨守成規，也可能導致失敗：三是，文學和電影是兩種不同的媒介、兩種不同的藝術，因此電影改編要遵從電影的藝術規律和媒介特點，在這層意義上，文學只能是一種敘事學層面上的“素材”，電影應根據自身的方式對其加以合理化地重新編排、改造和重塑;四是，電影的根本任務，在于“創造”和“升華”，而不是“忠實”。或者說，電影的任務并非在于滿足對于文學的“重溫”，而是應該立于文學的肩頭，更上一層樓。以非凡的創見或者以更流暢、更前衛、更多變的敘述方式，完成對于文學的超越。

然雖如此，本文仍堅持相對論和辯證法的原則，也就是采用具體作品具體對待的方式。此外，我們還應看到歷史發展的內在邏輯如同一個齒輪般的存在，是靠著重復性和反復性而不斷前進的。

二、改編理論：體系與方法論的構建與交叉

在諸多研究中，改編理論的探討也是相對集中的問題。本文認為，所謂的“改編理論”，是在對電影觀念及電影本性的認識基礎之上所形成的一套完整的改編理論體系及方法論建設。圍繞“忠實觀”的思考及對各改編媒介的認識，在某種意義上，電影的改編理論首先是建立在各種改編源的非本體論之上的，也就是“小說式改編理論”“戲劇式改編理論”“散文式改編理論”“詩（史）式改編理論”“非文學式改編理論”等。相較而言，由于“戲劇式改編理論”影響較大，在此先討論之。

戲劇式改編理論，是基于對戲劇及戲劇與電影的關系的認知所形成的一套理論，該理論不僅具有世界性的廣泛影響，且一直持續至今并仍將持續下去。此理論之核心在于：改編文本必須要有一個“戲劇性”的基調，遵循三幕劇的規律，有開始，有發展，有高潮結局。或者說，它是按照沖突律為情節和結構基礎，并依次建構起善惡分明的陣營及代表人物、沖突的中心事件、起承轉合的情節線索、有頭有尾的完整故事等如此一套改編程序的理論。在此需要特別強調指出的是，戲劇式改編理論并非只針對戲劇這一樣式，而是涵蓋所有體裁領域（小說、散文、詩歌等）的一種改編理論。可以說，注重“戲劇（沖突）性”“敘事性”“連貫性”“動作性”“外部性”等，無疑已成為這一改編的方法論原則和依據。

戲劇式改編理論的實踐，自梅里愛、格里菲斯初創，至經典好萊塢時期達至中興，再至現在，中間雖遭受先鋒派電影、蒙太奇學派、意大利新現實主義、法國新浪潮、后現代主義等思潮或流派的沖擊，幾度起起落落，但一直不曾中斷過，至今，它仍是保證市場票房、吸引觀眾的最重要的改編方式之一。在中國，戲劇式改編理論的形成與發展，也有一個波動起伏的過程。周仲謀在《消費文化語境下的中國電影改編》一書中曾詳細描述了這一過程：其一，電影初創時期，因向戲劇和文學學習敘事，從而漸漸形成了“戲劇式電影”，而“戲劇式電影”的廣受歡迎，推動了“戲劇式改編”的出現。其二，20世紀七八十年代，關于“丟掉戲劇的拐杖”所引發的大討論，直接催生了電影向本體論的靠攏以及改編多樣化的發展，但矯枉過正的結果，卻導致了另一種片面化，譬如第五代。其三，進入21世紀之后，在以消費為主導的文化語境下，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”開始重新煥發生機。

本文對此描述是認同的，但想補充的是：首先，我們應該對“戲劇式改編”的屬性問題有更進一步的認識。毫無疑問，“戲劇式電影”及“戲劇性改編”的出現，一方面是為了自身的成長，也就是電影需要借助戲劇、文學的敘事經驗，促使自己發展壯大，但另一方面，我們必須看到，正如德斯蒙德和霍克斯在《改編的藝術：從文學到電影》一書中所描述的，電影天然地傾向于“戲劇式改編”，更多是為了吸引觀眾這一商業目的而出發，所以，與其他改編理論、改編方式相比較，“戲劇式改編”更多具有一種商業屬性：其次，在對“戲劇式改編”進行分析的過程中，還應注意到“戲劇式改編”自身的進化問題，也就是在一百多年的歷史發展中，不僅“戲劇觀念”本身在不斷發展變化（譬如，對“戲劇性”的認識，以及有關“場景性”“空間性”“媒介性”等的理解，都在發生變化），而隨著科技的發展，特別是劇場的變化、觀影方式的變化等，也會對“戲劇性”產生影響，或許在未來，“交互性”“互動性”“沉浸性”將會取代舊有的“戲劇性”而成為新的“戲劇性”;最后，我們還應注意到“戲劇式改編”在與體裁及類型的結合過程中，所應具有的“差異性”問題。也就是說，“戲劇式改編”在小說、散文、詩歌以及在科幻片、武打片、愛情片、倫理片等不同體裁及類型之中，或許其“改編的觀念及方式”并不相同。

小說式改編理論，在某種程度上，并不排斥“戲劇性”，當然也不排斥“散文性”以及“詩（史）性”等特征，然而相較而言，這是一種偏重“文學性”“敘事性”以及以此為基礎所建立起來的一套改編理論。德斯蒙德和霍克斯對小說改編的一些基本原理給予了詳細分析。他們認為，中長篇小說的改編，小說中的一些元素，比如背景和人物，有助于電影的展開，但其他的因素，比如作者的觀點立場，是很難轉移到電影里的。因此小說的改編者需做出很多調整以適應故事片電影的平均長度。但這些改編，往往會導致電影與小說產生不同的敘述重點。而在論及短篇小說的改編時，他們認為有三種策略可單獨也可混合使用。這三種策略是：其一，集中策略：將大部分敘事元素集中在電影的開場、中間或結尾處，將新創造的元素添加到電影其他地方：其二，交織策略：將大部分敘事元素分散在電影中，將新創造的元素交織進已經存在的元素中：其三，出發點策略：改編者只保留情節的前提、人物名字，或者只是標題，以這些元素作為出發點，拓展為一個新的故事。

在此需要特別強調的是，雖然上述小說的改編的一些基本原理，同樣適用于小說式改編，但小說改編并不等同于小說式改編。小說改編屬于技巧范疇，可以運用各種手段，是可以將其自身改成各種體裁的創作方式。而小說式改編則屬于一種觀念范疇，在某種程度上是反“小說改編”而行的，它是旨在將其他體裁樣式（包括小說）改編成“小說式”的一種創作觀念和理論方式。與戲劇式改編相比，它具有如下特點：其一，更加追求“文學性”以及“文學品質”;其二，結構更加自由和多樣，既可以是戲劇性的，也可以是非戲劇性的;其三，敘述方式也更加靈活，既可以采用全知視角，也可以采用第一人稱視角和其他劇中人視角，還可以混合使用;其四，情節線索也是自由靈活的，既可以采用單一線索，也可以運用明線暗線，還可以采用多線交織等。

與小說式改編同理，散文式改編和詩（史）式改編，也是相較而言側重于“散文性”或“詩性”的兩種改編方式。這兩種改編，在電影史上皆有非常成功的案例。與其他改編相比，散文式改編除了“散文性”這一最突出特點之外，更強調一種“意緒”或“意蘊”，在結構上更加隨意和松散，在情節上可以容許“零情節”的存在。而詩（史）式改編，由于與散文式具有某種天然的親近性，所以散文式改編的一些特點，詩（史）式改編也可通用。除此之外，詩（史）式改編更強調一種“詩意”和“詩境”，若更偏“史”的話，歷史的厚重性、多重性、傳奇性、綿延性等特征，也是其特色所在之處。

以上，是按照文體體裁所進行的劃分，然而，還有另外一種劃分方式也較為普遍，這就是按照“文藝思潮”或某種“消費趨向”所劃分而成的“現實主義改編”“現代主義改編”“后現代主義改編”“娛樂化改編”“跨文化改編”等。趙慶超在《文學書寫的影像轉身——中國新時期電影改編研究》一書中，就依此為劃分依據并對“現實主義改編”“現代主義改編”“后現代主義改編”進行了詳細分析。在論及“現實主義改編”時，他首先把現實主義看作一種傾向。其次，把現實主義看作一種藝術手段，如追求細節的真實、人物和環境的典型性、情感表現的內傾性等。在“現代主義改編”篇章中，他以“精神異化”“焦慮情結”“孤獨體驗”三大主題分類。在“后現代主義改編”篇章中，他總結了“后現代改編”的幾種特征和傾向：一是解構和顛覆傳統權威，包括政治歷史權威、知識精英形象以及傳統倫理情感。二是復制和戲仿平面生活，包括消解苦難本質，掩飾不幸生活;添加喜劇元素，剔除諷刺功能以及烘托鬧劇氛圍，增強游戲動機。三是臣服和向往感官愉悅，包括建構金錢神話，增加性愛話語以及崇尚暴力美學等。

上述分析，給了我們一個較為基本的認知，然而，在某種程度上，他的歸納與梳理，雖涉及改編的一些基本原則，但更多是一種主題文化學意義上的總結。本文認為，這種以“文藝思潮”為導向的改編理論，雖然必不可少地會被引入其“理論預設”，但必須清楚，不管何種改編理論，都是基于一種“核心本質”的整體設計和整體建構。譬如現實主義改編理論，其核心在于“現實性”，而非“現實”，因此其理論的整體建構，應是以“現實性”為基礎的改編方式：注重對現實深層結構的挖掘，注重對人物、細節等的現實性處理，注重對現實本質的追問、思考和批判，注重對現實的日常性處理，注重對結局的敞開性思索等;再譬如現代主義改編，亦應是建立在對于“現代性”的認知與思考的基礎之上的，可以視之為“故事現代性”“人物現代性”“空間現代性”“細節現代性”“思想現代性”等一系列“現代性”處理的方式與方法;同理，后現代主義改編，也應作如是觀，是對于故事素材的一種整體“后現代性”處理，它涉及結構、情節、人物、主題等所有的內容。

娛樂化改編，在某種程度上，可算作后現代主義改編之一種，因為正是后現代主義的濫觴，才出現了娛樂化、游戲化的傾向，并導致了娛樂化改編的風行。而“視覺圖像時代文學霸主地位的喪失也使改編者對原著的敬畏之心大大降低。置身于這樣的文化語境下，電影改編以游戲化、娛樂化的方式消解原著的深度模式和嚴肅主題就成為不可避免的了”。然而，如果僅僅把娛樂化改編看成是后現代主義改編的一種，顯然又是錯誤的，因為早在20世紀20年代和40年代的早期中國電影中，就存在著這種娛樂化改編的風潮，就世界范圍來看，這種娛樂化改編的觀念也是長期且廣泛存在著的。且不說我們所熟知的喜劇、鬧劇，就是在一些類型片中，這種娛樂化的改編傾向也非常明顯，所以娛樂化改編并非是后現代主義改編的一種，而是在對電影的“娛樂性”和對觀眾的“消費性”取向深刻認知的基礎上所形成的一種改編觀念和改編理論。它以“娛樂性”和“消費性”為基礎，以“喜劇（鬧劇）化”“游戲化”“非深度化”等為改編宗旨，運用“誤會”“巧合”“追逐”“打鬧”“拼貼”“消解”等手段進行改編創作的一套理論系統。

21世紀之后，隨著中國電影的全面復興，開始出現一批改編自國外文本或聘請國外導演執導中國影片的案例，在此情況下，有關“跨文化改編”的討論開始出現。跨文化改編通常的情況是跨國改編，也就是把一個國家的文學名著改編成另一個國家的電影。但跨文化改編還應包括跨時代改編，即把原著故事從一個時代搬到另一個時代。由于不同的國家、不同的時代有不同的文化需要，從而會對改編影片提出特定的要求。這種特定的要求，也正決定了跨文化改編的難度。在所有的改編方式中，跨文化改編是最難操作也最難討巧的。杜德萊·安德魯曾說：“對電影實踐整個情況的參與，事實上取決于特定時期的電影美學體系和那個時期的文化需要和壓力。”跨文化改編更是如此，它除了要處理文化融合、文化差異等問題外，還要在對原著的忠實與創造之間，在觀眾的期待視野和自身的美學表達之間，找到最佳的平衡：既要在思想主題上有所提升，也要在表現形式上有所突破。

不過，我們仍需清楚，跨文化改編在中國也并非是一個最近才有的現象，早在20世紀二三十年代的早期中國電影中，就有大量改編自外國文學名著的電影，譬如根據《保險黨十姊妹》改編的《紅粉骷髏》，根據《復活》改編的《良心復活》，根據《里恩東鎮》《野之花》改編的《空谷蘭》等。在好萊塢，跨文化改編更是一種常態，各大制片公司經常將其他國家的一些文學名著拿來進行改編，以便獲得全球市場及普遍贊譽。涉及跨時代的改編，在中外更是一個普遍現象。因此跨文化改編一如娛樂化改編，也是早就存在的一種普遍現象，因此我們認為跨文化改編是基于“文化共融”以及“文化再生”等所形成的一種改編理論，以“在地化”和“現在化”為宗旨.以“變易”“互融”“嫁接”等為手段，由此所逐漸演變出的一整套理論系統。

至此，我們看到了以體裁作為分類和以思潮等作為分類的兩類改編理論，毋庸置疑的是，改編理論并非僅僅只有這兩大類，還有一個非常明顯的是以“類型”作為劃分依據的改編理論，但由于篇幅限制，在此不再贅述。

三、改編模式及方法：題材類型模式論與

長度模式論的分野與反思

關于改編的模式及方式方法問題，涉及的著作和論文有很多。傅明根認為：“模式論是從19世紀的數理邏輯范疇的集合論和原核論中萌生出來的一種認識理論。由于模式論作為一種當代認識學科領域當中比較受歡迎的前沿理論，所以這種理論很快就逐漸滲透和影響到其他認識學科領域，包括諸如語言學、心理學、哲學、生物學等領域。而一個完整意義上的模式，應該說是由環環相扣、在一定規約下的三個組成部分——中心意念，意念構成的若干情境和/或背景，以及用于意念表達的各種符號、實體、范疇和方式。”以此為基礎，他將第五代電影改編模式歸為五類：“反思型”改編模式、“民俗型”改編模式、“信仰型”改編模式、“市民型”改編模式、“戰爭型”改編模式。以“反思型”電影改編模式為例，他認為，其代表人物是陳凱歌，而“在這一模式中，厚重性文化反思環境的營造，單義性文化反思人物的塑造，多義性文化反思主題的開拓，是其中的關鍵所在”。

馮果在其著作《當代中國電影的藝術困境——對電影與文學關系的一個考察》中，雖沒有使用“模式”一詞，但實際上卻是嵌入了“代際模式”的思想。該書以第三代、第四代、第五代、第六代作為分析的依據，集中探討了每一代電影人的改編創作情況。譬如在分析第三代電影人的改編創作時，馮果認為，這一代電影人在其改編創作時，存在如下模式特點：其一，被內化的主流意識形態;其二，被簡單化的“蒙太奇”理論;其三，戲劇式電影占據優勢;其四，文學成為藝術的“添加劑”。而到了第四代，伴隨著視聽語言和抒情手段的發展，他們則集體走上了后撤式的改編之路，也就是重新回到文學的懷抱。顯然，相較于第三代“戲劇式”電影的改編模式，第四代又重新回到了“文學性”的模式探索之中。

而龔金平認為，關于電影改編的觀念/方法，看起來眾說紛紜，卻不外乎是“忠實型、創造型、折中型（基本忠實于原作，又有改編者創造性的發揮）”這三種類型的各種變體。譬如，克拉考爾將電影改編分為自由的改編和忠實的改編;巴贊則提出了忠實型、自由型、忠實性與獨創性同在等改編方式。再比如趙鳳翔、房莉在其《名著的影視改編》一書中提出三種改編方式：對原著情節內容的忠實展現，對原著精神的傳達（為此不惜刪改原著中不宜于視覺表現的情節而增添許多聲畫結合得比較巧妙的情節），對原著精神的重新闡釋（在原著中滲透改編者或當代人的理解，使原著呈現出新的精神實質）。龔金平認為，撥開似乎紛繁復雜的種種迷霧，對電影改編觀念/方法的“見仁見智”其實只能在“忠實型、創造型、折中型”三者間循環、游移和定位，表述上的差異只能視為異曲同工的變奏。

與此相類似的是，約翰·M.德斯蒙德和彼得·霍克斯也將電影的改編分為三種類型：緊密型、松散型、居中型。他們認為：“緊密型電影改編是指文學作品中大部分的敘事元素被保留在電影中，很少的元素被舍棄，并且沒有補充太多的元素。譬如《哈利·波特與魔法石》（2001）就是如此。松散型電影改編是指文學作品中大部分的故事元素在電影中被舍棄，并且電影中大部分元素是被替換或補充的。譬如霍華德·霍克斯執導的《有錢人和沒錢人》（1944，改編自海明威小說）、克里斯托弗·諾蘭執導的《記憶碎片》（2001，改編自喬納森·諾蘭的短篇小說）便是松散型電影改編的經典案例。而居中型電影改編則是指游走于緊密型和松散型之間的電影改編，故事中的一些元素被保留在電影中，另一些元素被舍棄，并且仍有更多的元素被補充進來。居中型電影改編既不是完全符合原著，也不完全脫離原著。由萊塞·霍爾斯道姆執導的《不一樣的天空》（1993，改編自皮特·海格斯的小說）是居中型電影改編的典型案例。”

杰·瓦格納也將改編的方式劃分為三種，只不過他以移植式、注釋式、近似式來命名。這一劃分，究其實質，與上述表述并無太大區別，但在此基礎上，他還進一步細分出八種方法，即：平行移植、擴充、合并（將同一個作家的幾個作品合并組成一個新的敘事框架）、節選、濃縮、借勢（有些文學作品自身有可取之處，但不宜直接改編成電影，改編者只好把它拿來作為一個“由頭”重新創作）、造境（文學作品展現的歷史和空間環境不具備概括性或不符合導演的習慣，導演根據自己的生活經驗重新創造一種新的環境來放置原作中的人物與情節）、跨國界改編。

受杰·瓦格納影響，汪流將電影改編的方式劃分為六種：“1.移植：此法一般是以容量相近的中篇小說為改編對象。改編中篇，對原作中的人物、情節、主題均可少做明顯的改動，大多是直接挪移過來即可。如《早春二月》《天云山傳奇》等。2.節選：從一部作品中，選出相對完整的一段，予以改編。節選的主要對象往往是長篇小說，節選的部分往往是人物、事件、場景較為集中的段落。如影片《戰火中的青春》是從長篇小說《踏平東海萬頃浪》中節選出來的。3.濃縮：濃縮的對象，往往是指那些篇幅長、內容豐富、頭緒繁雜的原作，改編者又不想從中節選一段，而要全部搬上銀幕，這就需要對原作做濃縮工作。此種方式抓住與主題有關的人物事件，以主人公思想情緒的脈絡為貫穿線，對原作刪繁就簡，去枝砍蔓，以適應電影結構單純、集中、簡捷、明了等特點。如《青春之歌》《基督山伯爵》等的改編均采用這種方式。4.取意：從某一作品中得到某種啟示，重新構思，但仍保留原作中的人物和情景，這種改編方式，叫取意。《達吉和他的父親》《小花》等均屬此法。5.變通取意：意將外國作品本國化。如日本導演黑澤明，將陀思妥耶夫斯基的小說《白癡》日本化，把莎士比亞的《馬克白斯》改編為日本古裝片《蛛網宮堡》，把《李爾王》改編為《亂》等。6.復合：這是指將兩部作品合而為一，用來表達改編的某種設想。如電影《羅生門》是把芥川龍之介的兩篇小說合并改編，它以小說《羅生門》做影片的框架，以《筱竹叢中》的故事做影片的中心事件。”

在中國電影史上，特別是在電影改編方面，不論是實踐創作，還是改編理論總結，夏衍都可謂是第一人。對于怎樣改編經典著作，夏衍強調，要“力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以至損傷原作的主題思想和他們的獨特風格”。而在怎樣改編古典作品這一問題上，他認為既要“用今天的世界觀去分析，給歷史人物以應有的、正確的評價”，又要注意不能“把歷史人物現代化，賦予今人的思想感情”。除此之外，夏衍還提出了改編的一些具體方法。對于怎樣改編神話故事和民間傳說，他認為“可以有更大的增刪和改作的自由”。對于怎樣改編長篇小說，他提出了三種方案：“一、抓主線，舍其余。”“二、分段寫。”“三、以個別人物為中心來寫。”對于怎樣改編短篇小說，他認為“要在不傷害原作的主題思想和原有風格的原則之下，通過更多的動作、形象——有時還不得不加以擴大、稀釋和填補，來使它成為主要通過形象和訴諸視覺、聽覺的形式”。對于怎樣改編話劇，他認為“可以刪去舞臺上為了交代時間和人物關系的某些不必要的對話，并要將話劇中的整場戲切碎”。

通過上述分析，我們看到，無論中外，就電影改編方式而言，普遍存在著一種“題材（體裁、主題）類型模式論”與“長度模式論”的交叉。譬如，傅明根的劃分，就屬于“題材類型模式論”范疇，因為不論是反思型電影改編，還是信仰型電影改編，不論是戰爭型電影改編，還是民俗型電影改編，都可歸入“主題模式、題材類型模式”這一大類之中。而夏衍關于小說、話劇等的改編方式的分析，也可歸人此類。另一方面，不管是“忠實型、創造型、折中型”的劃分，還是“緊密型、松散型、居中型”的分類，不管是“移植式、注釋式、近似式”，還是“忠實式、描紅式、非忠實式”，都是基于小說的長短作為基本的劃分依據的，這當然也包括更進一步的六種或七種具體方式的梳理和總結。上述兩大類電影改編模式，經過歷史的檢驗，早已為廣大改編者所普遍接受。但本文認為，這些改編方式的研究總結，盡管已卓有成效，卻仍有不盡如人意的地方，譬如，缺乏或缺少“觀眾一市場”因素的考慮。從某種程度上來說，不管是商業電影的改編，還是非商業電影的改編，其實都有一個潛在的觀眾群及市場的考慮，而恰恰是這個因素，才決定了在改編時是采取戲劇式的方式方法，還是散文式的方式方法：是忠實型的方式方法，還是折中型的方式方法;是移植節選，還是取意變通。所以，本文認為，在考量電影改編的方式方法時，應采取“逆推法”，或者說，“逆推法”是更值得推廣與研究的一種電影改編方式。由“觀眾一市場”往前逆推，從而再將工業的因素加入進來，進而綜合考量一種電影的改編方式，或許是當下應該努力的方向。

不管怎樣，對于電影改編及其方式方法的討論和分析，還應再拓展、再加強，或者，還需要更進一步的系統化。此外，不管是“忠實型、創造型、折中型”改編，還是“緊密型、松散型、居中型”改編，在歷史的長河中往往更多依賴“戲劇式的結構及手法”的現象，也許仍值得我們繼續思考。有意思的是，它所牽涉出的另一個話題，即電影改編多來自小說，但改編方式卻多來自戲劇的這種“悖離”現象，仍將促使我們繼續探尋電影與文學的關系，盡管這是一個老話題，卻是一個繞不過去的話題。

四、電影與文學：老問題與新問題

電影與文學之關系問題，是個永恒的話題。在世界電影史上，電影與文學，猶如“忘年交”，因為早在電影誕生之前，文學的盛況已是持續了十幾個世紀。相較于歷史悠久的文學來說，電影無疑是非常年輕的，但這種時間差距似乎并沒有影響兩者之間的緊密關系.在電影一百多年的歷史發展中，兩者一直是如影隨形，如父如子，又如兄弟。周仲謀將電影與文學的歷史關系，劃分為三個階段：第一階段，是電影模仿文學。其中最突出體現在兩個方面：一是敘事形式和表現技巧方面。二是故事內容方面。第二個階段，是電影與文學并駕齊驅。其主要標志是一大批富有才華的電影導演，拍攝出了眾多令人驚嘆的電影作品，這些作品的橫空出世，不僅刷新了人們對于電影的認知，也讓人們在驚嘆中深感電影地位的大幅提升。第三個階段，是文學中心地位的喪失。在電影敘事逼真性和產業經濟利潤的雙重擠壓下，文學一步步從中心退至邊緣，拱手將霸主地位讓給了電影。

無疑，上述三個階段的分析和描述，是清晰的，但其行文里不免帶有某種主觀傾向性，在某種程度上使得其論斷具有一種偏離性。本文認同其“電影得益于文學”以及“電影反哺于文學”的觀點，而不贊同其“文學中心地位消失”且愈益邊緣化的論斷。在某個時期，伴隨著人們閱讀習慣的改變，文學的地位確實大不如前，但不管怎么說，文學都未曾淪落到成為電影的附庸，在經歷了嚴肅文學曲高和寡、通俗文學難以為繼的短暫陣痛之后，伴隨著網絡文學的異軍突起和全面繁盛，文學又開始四處開花，不僅大量的影視劇作品都改編自網絡文學，且還形成了流行一時的“IP風潮”。就總量來看，改編自文學作品的電影在21世紀之后亦呈現出越來越強勁的趨勢，這一局面在2019的春節檔被徹底激發出來，皆是改編自劉慈欣小說的電影《流浪地球》和《瘋狂外星人》，不僅票房大賣，而且均獲較好口碑，這再一次顯示出文學的力量。因此，本文認為，當早期電影借助于文學的營養而獲得成長之后，直至今日，文學與電影其實一直處于起起伏伏的相互交融發展階段，有時一方暫處于強勢，一方暫處于弱勢，但究其實質，其相互交融之局面一直未曾改變。

然而，僅僅如此粗線條的勾勒，是難以全面探究電影與文學之關系的，在這其中，既有老問題，也有新問題。比如，文字形象能否轉化為銀幕形象？電影和文學的屬性到底是什么？從文學到電影，敘事性的轉換到底是如何運作的？敘事性、文學性、戲劇性等，是相互融合還是彼此對立的？如此等等，都屬于老問題。而在當下數字技術大發展的時代，隨著未來觀影方式的變化，文學與電影之間的關系到底何去何從呢？是將一直維持現在的局面，還是會彼此分離呢？如此等等，則屬于新問題。

在老問題中，文字形象能否轉化為銀幕形象屬于老生常談，或許放在當下早已不是問題。而電影和文學的屬性問題，雖亦屬于老生常談，卻有必要再次加以審視和思考，因為隨著時代的發展，電影和文學自身本來固有的一些屬性，正在悄然發生變化。譬如，電影的最小單位以前公認為是鏡頭，但隨著數字技術的發展，在未來則很可能變為“像素”，如此這些都將影響我們對于電影或文學的再認識。電影史上，不乏單獨對于電影或文學屬性的探討和分析（如巴贊《電影是什么？》等），由于篇幅限制，本文不一一列舉，在此僅就涉及兩者關系之比較的方面做一簡單描述。對此，汪流曾總結出如下幾點：“第一、電影是用鏡頭構成銀幕形象，文學則是用語言構成文字形象。電影改編實際上需要改編者把間接、抽象、多義的文學形象變為直接、具體、單一的銀幕形象;把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直感體驗的藝術。第二、小說通過語言敘述故事，電影通過畫面的流動展現故事，這就造成兩者雖都同屬時間藝術，但其表現形態卻又完全不同。這首先表現在，小說有時需要讓動作停頓下來進行描寫，電影卻必須使動作不停頓進行下去;其次，電影雖然具有時間和空間的雙重特征，但它不只是在時間上展開，而是以空間表現力征服觀眾的，因此，改編者必須充分意識到電影的空間表現力所具有的那種直接的感情沖擊力;再次，作家寫小說不一定會有很強的空間意識，而電影改編者恰恰需要在空間構思方面予以補充。雖然它們都是時間藝術，但空間卻成為電影和文學的主要區別點。”

但汪流上述分析，都是建立在主流商業電影或一般的概念基礎之上的，沒有充分考慮到一些藝術電影或實驗電影。如果將這一因素考慮進去，則“電影人物形象單一性”等的描述就是有失偏頗的，因為在一些實驗電影中，人物形象同樣是多義而又暖昧的。再譬如逼真性、具體性，安德烈·戈德羅就曾有過如此的追問：電影向我展現的畫面真是像人們有時要我相信的那樣具體嗎？電影的現實印象——正如“印象”的名稱所標明的——是不是一個仿像呢？構成一部影片的“現實的片斷”盡管外表具體，與書寫敘事的詞語相比，難道就不會更遠離現實嗎？從根本上說，電影確實離現實更遠。電影的敘事體系建立在一系列的操作和干預之上。第一層次的操作是親影片演示者的場面調度（比如攝影機很少對準真實工人，而是扮演者），然后是兩個系列的純影片操作，各自使被拍攝的對象進一步遠離真實。首先是純影片演示者的取景構圖。影片的畫面是仿像之仿像。最后是純影片敘述者的畫面連接，該敘述者機制負責蒙太奇的組合，負責已攝制畫面和已錄制聲音的操作。因此，實際上，電影在我們眼前展現的是包含三重陳述者的一種現實。每一個陳述者對應于影片敘事話語活動的一個階段。

安德烈·戈德羅建立在敘述/演示這對辯證組合關系基礎上的敘事體系研究，為我們重新認識電影的相關屬性、辨別電影與文學之間的關系，都提供了一個有力的補充和現代性的視角。針對1909年以來在電影中出現的兩個著名對立：戲劇性（一種既模仿戲劇，又適應電影條件的敘述形式）和敘事性（建立在蒙太奇活力上的，從舞臺束縛中獲得解放的，對一個行動的連續性表現），安德烈·戈德羅通過分析早期電影，引入了“互介性”的概念。他認為，在最低的意義上，“互介性”的概念用于表明各種媒體之間發生的、內容和形式的轉移與移居的過程，該過程先以不知不覺的方式反映到作品中，后隨媒體的繁榮發展成為一種規范。事實上，問世初期的電影十分互媒介化，以至于早期電影還不是、還沒有成為電影本身。這種早期“電影”一部分屬于戲劇的領域，至少屬于“舞臺戲劇”的領域，另一部分屬于攝影的領域，還有一部分屬于集市雜耍的領域。這一時期的早期“電影”更應視為“活動影像”，它還不是真正的電影，因為，今天我們說到“電影”之時，在我們的頭腦中不僅意味著銀幕上伴隨聲音放映活動影像的技術和機械現象，我們指的或涉及的是已成為“體制”的電影。正如其他體制一樣，這種體制化的電影具備自身的規則、自身的限制、自身的排他性和自身的程序。因此，電影史的“以前”和“以后”的劃分，不應是盧米埃爾兄弟發明電影，而是發生于20世紀10年代之初，因為這一種斷裂導致“電影語言”的誕生，電影開始走向體制化。一旦電影人不再將它們的電影活動局限于一種外來的文化系列，一旦他們試圖從新生的電影本身出發，開創一種話語與一些實踐，就要跨過一道門檻，發生一種范式的轉變。顯而易見，在跨越過程中，他們首先引進的是戲劇模式。先是20世紀初引進情節劇，1908年前后，又引進“合法性”戲劇、資產階級戲劇。在整個20世紀10年代，電影在探索模式的過程中穩步前進，途中與文學這另一文化系列相遇.利用書寫的文學性而不是米特里所說的敘事性，電影開始拋棄舞臺戲劇性的模式（1910年前電影也改編文學，但此時電影對文學作品的改編是建立在戲劇性模式上的）。因而，安德烈·戈德羅將戲劇性與文學性相對，而非敘事性。他認為，敘事性與戲劇性的這種對立是不可靠的，因為借此難以識別形式實體和表現實體。敘事性是舞臺或書寫這樣一些“本文”的一種特質，無論產生這些“本文”的表現材料如何，“場面調度”和“文字調度”同樣能采用敘事性這一模式。因此有必要借助“文學性”這一個概念，用于表示電影具有產生各種陳述段的語言能力，與舞臺上或銀幕上的單純演示相比，這些陳述段上升到一個更抽象層次。所以，區別舞臺本文和書寫本文的，不是敘事性而是文學性。

安德烈·戈德羅從早期電影的“體制化”轉型過程中所重新梳理出的“戲劇性與文學性”的對立，雖仍基于“敘述/演示”這一關系基礎，但毫無疑問，這一分析為我們認識“電影”本身，以及從文學到影片的轉換過程，都是非常具有啟發性的。由此，當我們重新思考“電影改編自小說，卻采用戲劇式模式”等之類的問題時，我們已不再單純局限于對于“戲劇性”的理解，而是將其放置于“敘事性”的邏輯之上。當然，對于“文學性”亦然。此外，對于“文學性”的認識，也已不再是普遍意義上對于“文學藝術性”的強調.而是對于“陳述手段、陳述方式”的一種抽象化提升。

至此，上述老問題都已得到重新梳理或廓清，然而這并不代表著一種結束，事實上，對于上述問題的思索和追問，仍將是持續性的，況且，隨著時代的發展，很多事物都在悄然發生著變化，誠如上文所說，伴隨著數字技術的進步，對于電影最小單位的認定，在將來或許會徹底改變。因此，伴隨著“電影”這一形式本身的可能性變化，伴隨著觀影方式的變化，當未來某一天，“電影”已不再是現在的“電影”時，電影與文學的關系又將如何呢？是維持現狀呢，還是徹底分離？是必然的文學全面繁盛呢，還是“個人文學電影”取代一切？依本文而論，在未來，現在的電影形態或許還會存在，但很有可能只存活于博物館或展覽館里用來保存其原有形態的一種展出，可能的“電影”將完全是個人式的，即電影的制作是個人式的，觀看方式也是個人式，到那時，或許“電影就是文學”，電影就是個人完成的一次文學創作，然后再分享給大家，抑或僅僅是自娛自樂。如若這樣，電影將與文學合而為一。這也就意味著，個人文學電影或個人電影文學將取代一切。然而，這一切僅僅只是猜測，無法定論，顯見的一點是，電影與文學的關系始終都處在一種變動之中。此外，本文想借用安德烈·戈德羅的“互介性”對未來電影再做一個補充，也就是說，本文傾向于認為，未來的電影也是一種“互介性電影”，即，電影在未來將更多分屬于各種領域，除了現有的，還可能分屬于電腦，分屬于各種成像裝置……而且，電影就存在于各種介質之中，既是介質的延伸，也是介質的一種。而在此之中，電影與文學的關系，或許是重合的，也或許是彼此的延伸，還有可能，它們彼此是彼此的反映與撞擊。

五、余論

以上，我們論證了在當下研究電影改編之必要性，以及電影改編的四大核心問題：電影改編觀念、改編理論、改編模式及方式方法、電影與文學之關系。通過分析和梳理，我們對以上問題有了更為清晰的認識和理解。然而，我們還必須清楚，上述分析至少存有如下幾個方面的缺陷：

1.論述仍有偏狹。譬如就電影改編觀念而言，以上的論述多糾纏于“忠實觀”的討論，未能跳脫開這一傳統認知，進而對電影改編觀念進行更為深入的分析。從某種程度上來說，“忠實觀”是針對或面向“文學作品”的，那么我們可不可以換個角度來進行重新定位或重新分析呢？譬如，能不能將這種“面向性”轉到電影本身？也就是說，以電影類型、題材等本身的特殊性，作為選擇或改編的觀念點。或者，將這種“面向性”轉向觀眾，以不同的觀眾群作為選擇和改編的觀念點，以此確立改編的方向，如此也不失為一種開拓。既可以仍以“忠實觀”來進行討論，這樣就有了面向文學作品的忠實觀，也有了面向電影本身的忠實觀以及面向觀眾的忠實觀。當然，也可以不以“忠實觀”來命名，但不管如何，我們看到，對于它們的討論，都將彌補先前過于偏狹的缺陷。

2.仍存有重疊的缺陷。在上述的描述中，由于概念等的交叉，導致一些論述存有重疊的現象。從大的方面來說，電影改編觀念與電影改編理論本身就有許多重合點，因為究其實質而言，電影改編的觀念和電影改編的理論是相輔相成的，有什么樣的觀念，就決定了什么樣的理論及隨后模式的形成。由于太過相近，往往導致一些觀念和理論的混淆與重疊，這不僅存在于上述描述，也存在于其他學者的分析之中。該歸于觀念范疇的，被歸入了理論范疇，或者正好相反，抑或在觀念與理論中進行重復論述。因此，對于此兩者的重合點，仍有必要進一步廓清，以便對其內涵與外延有著更為清晰的認識。此外，就局部而言，也存有此類重疊現象，譬如對于戲劇性改編理論的分析，其中所涉及的對于戲劇性及戲劇式的討論，同樣也在其他改編理論中存在，因為戲劇性或戲劇式，作為一種偏向性和方式手段，亦適用于小說改編理論、散文改編理論及類型改編理論等，然而，在這般的討論中，其重疊性則是不可避免的，因此，這方面的研究分析工作，仍有繼續深入的必要。

3.仍有涵蓋不到、解析不清或未能解答之缺陷。在上述的梳理中，盡管本文力求做到翔實，實際情況卻是難以面面俱到，自然，也就存有涵蓋不到的地方。譬如，對于改編的文化論的探討，就是一個缺失。改編的文化論，在某種程度上，與跨文化改編有重疊，但我們必須強調的是，改編的文化論，更突出的是一種文化底蘊的實現與養成，這與改編中將文化轉換作為一種手段，是不盡相同的。至于解析不清，則顯現于對于電影的觀眾學研究的未能深入，盡管本文已經意識到這一問題，但由于此方面研究的整體缺失，導致未能全面展開，或者說，未能就此問題進行更為清晰的論證。而未能解答之問題，非常顯見的就是對于未來電影與文學之關系的判斷，當然，這也同屬于解析不清之病因，因為若是對原來電影與文學之關系有著異常清晰分析的話，也是可以推斷出未來走向的，但就目前情況來看，我們只有預測而無肯定性解答，實為憾事。

然而，不管怎樣，我們對于電影改編的一些概念范疇以及理論框架已然有了一個清晰的認識，雖有缺陷，也有未能解答之遺憾，但上述的諸般討論與分析，都將在再確認、再分析、再補充、再修整中進一步完善起來，從而對整個中國電影改編給予更為客觀、更為透徹的分析。