圓桌論壇：精品短劇創作方法論

杜邁南 紀文彬

自開年以來，《唐人街探案》《不完美的她》《龍嶺迷窟》《我是余歡水》《俠探簡不知》等十幾集體量的短劇陸續上線，收獲不俗點擊量及口碑，成為今年網絡劇市場一大亮點。

據不完全統計，今年還有10余部短劇處于待播狀態。二季度，愛奇藝將以“正義劇場”（暫定名）的廠牌形式，集中推出6部12集短劇——《在劫難逃》《沉默的真相》《隱秘的角落》《非常目擊》《十日游戲》《喂食者協會》。

劇集縮短能否帶來品質提升？十幾集短劇的體量，適合承載什么樣的內容？短劇出圈，面臨哪些挑戰？針對這些問題，中國廣播電視聯合會電視劇導演工作委員會副會長、北京完美蓬瑞影視文化公司總經理、導演劉江，中國電影文學學會副會長、中國電視劇編劇工作委員會常務副秘書長、上海悠閑影視傳媒有限公司總經理余飛，北京師范大學教授、制片人、編劇梁振華，導演戴墨，導演馬藝恒，編劇胖三井，編劇武悠，分別發表了各自看法。

《綜藝報》：有觀點認為，短劇是對飽受詬病的“注水劇”的反擊。短劇能簡單理解為“把劇集注水的部分刪掉”嗎？

劉江：目前劇集注水現象的確比較嚴重，廣電總局鼓勵做短劇是為了限制注水，并不代表長劇不好。有些長劇并非注水，它的題材需要大體量，短了講不明白。有些劇本身內容短，故意拉長當然就“水”了。我認為做短還是做長，要根據內容本身而定，看故事容量和含金量。

梁振華：長或短，跟具體劇目的題材和風格相關。20世紀90年代中后期開始，國內電視劇越拍越長，尤其是家庭倫理劇、古裝戲。后來觀眾通過互聯網接觸到大量國外影視作品，除了早期的韓劇有不少所謂的長劇，美劇、日劇，包括現在的韓劇，幾乎都是電影化拍攝，講究短而精。這對國內觀眾的欣賞習慣造成沖擊，尤其是年輕人，他們沒有太多耐心去守候長劇，希望在單位時間內接受更多刺激。這種剛需作用于平臺和制作方，催生了短劇。集數一短，故事濃度和單位成本都會增加，拍攝要求也相應提高。比如網絡劇《唐人街探案》，基本拍出了電影質感;《我是余歡水》則以高度象征化甚至變形的荒誕方式，借由作品傳達對社會現實的態度和立場。

余飛：這些年陸續出現的短劇，我看過一些，個別品質還不錯，但大部分較差，仍采用傳統劇本寫法和拍攝手法。除了比較短這個特點，缺乏獨特性。我認為目前短劇創作還未正式提上日程，很多創作者不明白短劇到底怎么拍。

戴墨：要看故事類型。像《三國》，故事宏大，時間跨度大，難以用短劇形式呈現。我曾參與創作的《遠大前程》也是如此，最終呈現48集。像《切爾諾貝利》這種題材，5集篇幅足夠把整個爆炸事故講明白，不需要從工廠怎么建設講起。網絡劇《唐人街探案》一共12集，每4集一個單元，講述一個案件，160分鐘時長相當于一部稍長的電影，用4集篇幅講完正合適。

《綜藝報》：以導演和編劇的經驗，短劇與長劇創作哪個更難？二者創作方式有何不同？

劉江：在我看來，做長劇和短劇在實際操作上可能略有區別，卻沒有根本差異。這就跟寫小說一樣，有些作家寫了長篇就寫不了短篇小說了嗎？

梁振華：“短”不是目的，“精”最重要，要用盡量少的篇幅濃縮盡可能大的戲劇沖突，帶給觀眾盡可能多的審美沖擊。短劇看似短了，但創作難度不降反增。短劇如果無法快速抓住觀眾的眼球，可能觀眾還沒進入狀態，劇集就結束了。比如《我是余歡水》前幾集的故事密度非常大，相當于一些劇一二十集的內容。短劇創作要向電影看齊，做出質感，故事的濃度、情節的起承轉合、結構設計等也都高標準嚴要求。

余飛：對于劇集創作而言，越短要求越高。短劇不是簡單的劇集長度變化，長、短劇創作出發點就不一樣，包括人物關系設計、起承轉合布局都不同。一部精品短劇兩集的量就相當于一部電影，每年上映的電影那么多，真正好的有幾部？如果有幾十集的體量，只要總體創意不錯，后續創作也有規律可循，一般不會有大問題。但十幾集的體量空間較小，如果沒有特別好的創意，劇本又不夠扎實，很難呈現出好效果。

戴墨：我認為兩種都很難，故事篇幅不同，都需要讓觀眾相信劇情邏輯。網絡劇《唐人街探案》中，林默對化學有一定研究，劇中涉及的分子式、專業詞匯，需要專業人士幫助確定;《遠大前程》需要讓觀眾相信這個真實歷史背景下的虛構人物。《唐人街探案》第二單元4集拍了31天，《遠大前程》48集拍了5個月;平均每集拍攝時長，《唐人街探案》耗時更長。因為它按電影級要求拍攝，每集鏡頭量多，燈光設計復雜，連同行都忍不住問，“怎么拍了那么久？”

胖三井：長篇故事創作在開始架構宏大世界觀、塑造大量人物、設計人物成長路線方面比較困難，而短劇的人物特點要設計得更極致化。短劇集數少，需要更多情節反轉，因此構思每集內容更難。有的編劇為了故事有更多反轉會下猛料，這樣容易出現不合理的情節;觀眾剛開始興趣十足，追著追著就會索然無味甚至棄劇，我們稱這種劇為“味精劇”。我認為觀眾更需要“人味劇”，也就是劇集信息量大、節奏快，但又有事件鋪墊、有過場戲，整體節奏張弛有度，通過人物命運變化吸引觀眾的劇。

馬藝恒：長、短劇兩者難度相當，創作流程一致，各有側重。傳統長篇電視劇，視聽效果更追求電影質感;短劇的結構更偏向電影，故事更濃縮，對故事類型把握需更精準。短劇因為篇幅較短，要考慮故事如何在短時間內抓住觀眾。

《綜藝報》：創作精品短劇有什么規律可以遵循？

梁振華：不管拍攝長劇還是短劇，塑造人設都一樣重要。劇集短，濃度高。對于短劇，有時可依靠情節的力量讓人沉浸。在我看來，劇集越短，對選題、題材的切入點及承載的主題要求越高。

戴墨：首先，要創作一個豐滿生動的人物形象、有新意的故事。其次，在有限的預算內，讓服化道、拍攝手法、后期制作，盡可能向電影級別靠攏，打造電影質感。

武悠：通常來講，長劇大多改編自篇幅較長的文學作品，短劇對編劇的原創能力要求更高。國產短劇現處于粗放快速的“大躍進”發展階段，工業化成熟度不高。部分平臺方或資方認為信息量大、節奏快的短劇就是好作品，編劇要想創作精品短劇不能一味迎合資方，應該讓觀眾看完故事體會到成就感。舉個例子，一部探案劇，不要讓觀眾感受到編劇設計的罪案推理過程很牛，編劇不要與觀眾斗智造成逆反心理，要聯合觀眾一起與罪犯斗智。

《綜藝報》：短劇創作是否一定要節奏快、信息量大，給觀眾“爽”感？

劉江：所謂“爽”感，當然滿足了部分觀眾的需求，但作為創作者，不應一味追求“爽”感。影視作品作為一種精神文化產品，還需要引領價值觀。電視劇不是按摩棒，它可以幫助觀眾解壓發泄情緒，但得有底線，要堅持價值操守，承擔一定的社會責任。

戴墨：如果是懸疑探案題材短劇，偵破案件過程有正義有邪惡，需要給觀眾刺激感，故事須具備節奏快、信息量大的特點;但其他類型短劇可以給觀眾不同的感覺。我最近剛看完《請回答1988》，這是一部20集每集90分鐘左右的作品，講述小巷中5個家庭的溫馨故事，每集都是平鋪直敘，節奏也不快，觀眾能從中感受到70后那一代人的青春記憶。

馬藝恒：如果一個項目對娛樂化、商業化要求較高，“爽”感會放在第一位，即在故事邏輯合理范圍內，發揮題材的最大戲劇性。例如，更有趣的人物性格、更激烈的人物矛盾、更新奇的“前方高能”。但短劇節奏應該張弛有度，哪怕前方高能也要有節奏性，不能一直讓觀眾喘不過氣。

《綜藝報》：目前已播及待播短劇多為懸疑類型，此類內容是否更適合創作短劇？

劉江：懸疑類、動作類的確適合做短劇，但不能一概而論。其實各種類型都可長可短，很難歸納，一歸納就容易進入誤區，還是要具體內容具體分析。

梁振華：濃度高的戲，相對更適合拍成短劇。如懸疑類題材，天然對濃度有著高要求，一般以系列方式呈現，比較適合拍成短劇。市面上很多刑偵劇、行業劇看似長，其實行業內容部分占比只有三分之一甚至四分之一，更多是情感、家庭倫理的戲份。當然，觀眾喜歡看倒也無可厚非，但放在短劇就不能這么處理。

余飛：我認為跟題材類型沒有太大關系，主要得有好的創意和切入點，做好劇本。

戴墨：懸疑推理題材比較適合短劇形式，幾集講述一個完整案件，案件之間的人物有一定聯系，人物關系作為主線在劇中動態變化。網絡劇《唐人街探案》以短劇呈現，還有一層原因——電影《唐人街探案》是節奏感強、速度快的風格，網絡劇需要延續電影的風格。

馬藝恒：每個類型都適合創作短劇，無論內容長短都是在講故事，只是敘事技巧不同。目前，全球市場中成熟度較高的是懸疑、驚悚類型短劇，具體到國內，懸疑短劇較多。

《綜藝報》：未來看好哪些題材類型的短劇創作？

梁振華：短劇集里純粹的戀愛、撒糖題材會越來越少，因為這些慢節奏內容跟短劇集的體量要求沒那么匹配;而高類型、高密度、強情節的作品更適合做短劇。這里的高類型是指類型化程度比較高的題材，比如偵探、懸疑、驚悚、罪案、體育競技等，這些題材出現短劇的可能性比較大。

胖三井：愛情類型也適合短劇，因為愛情“不宜長跑”。愛情短劇做得比較好的是日劇，可以參考它們的故事結構——通常用11集講述一對男女，從不打不成交的歡喜冤家，到兩人發生誤會分開，再到誤會解除兩人和好。較長篇幅容易變成苦情戲，觀眾感覺戀愛談得太痛苦，故事長時間不撒糖，觀賞效果不理想。

武悠：輕喜劇與其他類型混搭的故事也適合做短劇，有輕喜劇作為故事基調，觀眾不容易產生審美疲勞，也符合大部分觀眾看劇放松的觀影習慣。《我是余歡水》是這種類型，雖然講的是中年男人遭遇健康、家庭、經濟危機，但如果只有殘酷生活，觀眾不會喜歡。將輕喜劇類型發揮到極致就是情景喜劇，這種類型適合短劇形式，形成系列作品，如《老友記》《生活大爆炸》等。這種類型短劇對編劇原創能力要求太高，近10年難見大批高質量情景喜劇。

《綜藝報》：怎么看待“國產短劇敘事節奏與英美劇類似”的說法？

劉江：目前國產短劇剛起步，相較很多經典美劇、英劇還有一定差距。之前長劇較多是滿足電視臺播出要求，廣告商需要劇集長一點。不能說是現在發現觀眾想看短劇，就認為短劇才是良心制作，才是潮流和趨勢。劇集好壞跟長短沒關系，只是反映一種供需關系。短劇滿足了平臺在商業上的一種需求。從某種程度上說，做短劇是商業模式決定的，而非創作規律決定的，也不代表長劇失去優勢。未來劇集市場會長短共存，但是會越來越細分，觀眾也會越來越細化。

梁振華：不同國家的觀眾審美習慣不太一樣，但對刑偵、罪案題材的審美標準較為統一。對于反映社會現實或歷史題材的作品，中國觀眾會代入更多民族文化特點和欣賞習慣。所以在題材選擇以及呈現形式上，中國的影視工作者需要因地制宜，一味地挪用、照搬并非良方。

余飛：很多美劇雖短，但有新意。反觀國內一些短劇，不是輸在制作團隊上而是差在創意上。說到底還是要先把劇本弄好。不管長劇短劇，難出精品的根源是劇本不行。

目前影視行業依舊不夠重視編劇，真正的重視不是付給編劇更高酬勞，而是應該設立專業策劃團隊來輔助編劇創作。好的策劃團隊有藝術判斷能力，又善于抓生產流程，有助于激發編劇更多創意做出好劇本。現實是目前行業并未建立行之有效的策劃體系。

平臺和頭部影視公司應加強策劃團隊建設。導演、演員、播出平臺都重要，這些需建立在做好劇本的基礎之上。以劇本為主，相互配合，集思廣益，流程規范，制作到位，這樣才能拍出更多更好的作品。

《綜藝報》：國產短劇很少像英美劇那樣推出系列作品，原因是什么？

戴墨：不是所有故事都適合開發系列作品，故事結構感強的作品更適合系列開發，結構單薄的劇集就不適合做第二季。“唐探”和“鬼吹燈”之所以能做成系列，是因為IP從一開始就構建了宇宙觀。比如《唐人街探案》，網絡劇中的偵探林默會出現在電影中，電影中的偵探Q又出現在網絡劇中，電影和網絡劇相互關聯。目前，網絡劇《唐人街探案》第二部正在劇本創作階段。

胖三井：這與創作工業化成熟度低，第二季難以維持第一季質量也有關系。如果第一季口碑市場雙豐收，主創班底片酬會隨之上漲。在制片方看來，有第一季IP、口碑及主演，選擇水平一般的編劇也不會影響收益，為了壓縮成本就會更換編劇。此外，有的編劇還會將第二季劇本交給工作室內的新手編劇，自己只負責故事大綱，導致劇本質量下降，第二季品質口碑難以為繼。

馬藝恒：想要做系列劇，最起碼人物要立得住，有延展性、成長弧度。如果光靠事件、節奏，很難推出第二季。“鬼吹燈”系列，雖然主創班底不同，但觀眾能接受，原因在于胡八一、王胖子、Shirley楊的鐵三角已經走進觀眾心里。如果以IP為基礎創作系列短劇，前期開發需投入大量資金，市場風險大，因此國內短劇普遍選擇短小精悍的原創劇本。

國內影視業發展突飛猛進，過不了幾年，市場上便會出現一批長線開發的系列短劇作品。

《綜藝報》：目前劇集選角都趨向于“戲骨+流量”，這種模式適用于短劇嗎？

劉江：過去很多經典劇集都是新人出演，作品火了演員才有知名度。所以也沒有所謂的選角策略可總結，還是要尊重創作規律，選擇真正合適的演員。當然，找明星出演也可以，但絕對不是唯一的路。

梁振華：選角是門“玄學”，用新人未必不好，用大腕未必一定好。現在很多劇集采用“戲骨+流量”模式，用流量支撐關注度，用戲骨支撐表演質感。未來，隨著更多口碑爆款的出現，大家的關注點會越來越集中于“好故事”。不管用不用明星，從劇本到制作都應該做精做好。

馬藝恒：短劇播出周期短，主演班底選擇“戲骨+流量”可以快速吸引觀眾。《俠探簡不知》都是新人演員，前兩集許多彈幕都提到“不認識演員”，上線前我也擔心能否留住觀眾。幸運的是，到第4集彈幕基本沒有關于“新面孔”的聲音，觀眾開始討論劇情，在社交媒體上自發宣傳。因此我認為，短劇留住觀眾最終還是要依靠內容，如果沒有足夠資金選擇“戲骨+流量”，那就選擇適合角色的“戲骨+新人”。

《綜藝報》：接下來是否有拍攝短劇的計劃？

劉江：當然有興趣嘗試，具體還要看故事。我手里有好幾個中篇小說，體量的確更適合做短劇。

梁振華：我已經開始短劇研發，原本要拍一個30集的作品，現在可能會壓縮到20集左右，讓它的單位濃度更飽和，故事更好看。這部劇屬于懸疑、罪案題材，目前處于劇本創作階段，預計今年年底開拍，明年跟大家見面，由我擔任編劇和制片人。

之所以準備涉足短劇，是想用短而精、更具沖擊力的作品，滿足觀眾迅速變換的審美。我認為創作短劇對從業者的專業素質、專注力都提出了更高要求。

余飛：不排除以后會參與，主要看作品想要表達的內容。