當(dāng)公眾聽到阿甘那句話

劉月新

長(zhǎng)期以來(lái)，美國(guó)為了維護(hù)自身的國(guó)家利益和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，利用包括好萊塢電影在內(nèi)的全球信息傳播載體和文化娛樂(lè)形式，以及由此而產(chǎn)生的“虛擬統(tǒng)治權(quán)”（馬丁·雅克語(yǔ)），塑造和播撒他國(guó)野蠻、愚昧落后的形象，妖魔化具有不同經(jīng)濟(jì)體制和政治制度的國(guó)家，作為“非我族類”的中國(guó)自然是“在劫難逃”。如果不對(duì)美國(guó)媒體、好萊塢電影等建構(gòu)的中國(guó)形象及隱含的意識(shí)形態(tài)偏見進(jìn)行澄清和批判，將不利于中國(guó)在國(guó)際舞臺(tái)上樹立與鞏固自身的正面形象。基于這種認(rèn)識(shí)，吳衛(wèi)華的專著《好萊塢電影的中國(guó)想象》，對(duì)歷史以來(lái)好萊塢電影的中國(guó)形象狀況進(jìn)行了一次系統(tǒng)的考辨、梳理和闡釋，彰顯出了宏闊的學(xué)術(shù)視野和鮮明的意識(shí)形態(tài)批判立場(chǎng)。

意識(shí)形態(tài)批評(píng)作為一種批評(píng)范式，之所以被廣泛運(yùn)用于電影批評(píng)，是因?yàn)橄鄬?duì)于其他藝術(shù)類型而言，電影更適合于承擔(dān)意識(shí)形態(tài)傳播的功能。尤其是好萊塢電影，對(duì)于美國(guó)意識(shí)形態(tài)的傳播與國(guó)家形象的建構(gòu)發(fā)揮了巨大作用。因此，運(yùn)用意識(shí)形態(tài)批評(píng)來(lái)分析好萊塢電影具有其他批評(píng)方法所不具備的優(yōu)勢(shì)，它通過(guò)對(duì)電影符號(hào)和敘事方式的解析，洞穿其潛在的意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)含，達(dá)到警醒受眾的目的。意識(shí)形態(tài)批評(píng)范式與最初法國(guó)一批電影理論家的批評(píng)實(shí)踐有很大的關(guān)聯(lián)，讓—路易·科莫里的《技巧與意識(shí)形態(tài)：電影、透視、景深》、讓—路易·科莫里和讓·納爾波尼的《電影·意識(shí)形態(tài)·批評(píng)》以及讓-路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》等，堪稱意識(shí)形態(tài)批評(píng)的典范之作。

一度時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文藝批評(píng)在西方形式主義的影響下，重視文本內(nèi)在的審美分析，淡化社會(huì)政治指向，鄙夷意識(shí)形態(tài)分析，使批評(píng)失落了現(xiàn)實(shí)批判精神和文化使命擔(dān)當(dāng)。《好萊塢電影的中國(guó)想象》卻屬意將意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法上升到一種批判立場(chǎng)，以馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論為指導(dǎo)，將阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論、葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論、法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論、福柯的話語(yǔ)理論、薩義德的后殖民主義、約翰·費(fèi)克斯的大眾文化理論、新歷史主義、性別理論、種族理論、精神分析理論、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)等熔為一爐、融會(huì)貫通，建立了一個(gè)自成一體、立體多元的敘述框架，從不同層次、側(cè)面和角度對(duì)好萊塢電影的中國(guó)想象進(jìn)行宏觀把握和微觀透視，以揭示其中隱含的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)霸權(quán)與文化偏見。在宏觀把握方面，作者梳理了歷史以來(lái)好萊塢中國(guó)形象的流變，提煉出具有普遍意義的流行橋段和話語(yǔ)范型，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了深入的沉潛與剖析。作者的分析讓我們看到，在早期好萊塢電影的中國(guó)想象中，中國(guó)人是劣等人種，中國(guó)女性是西方男人征服的對(duì)象，中國(guó)男人不是猥瑣的無(wú)能者便是狡詐的陰謀家。“紅色”中國(guó)建立以后，好萊塢更是泄憤似地詛咒新生政權(quán)，以一種道德使命感和優(yōu)越感丑化中國(guó)，把中國(guó)視為一個(gè)“黑暗”國(guó)度。上世紀(jì)80年代以降，面對(duì)中國(guó)的強(qiáng)勢(shì)崛起，好萊塢的中國(guó)故事在賡續(xù)陳腐的“中國(guó)觀”和種族主義話語(yǔ)外，還增添了所謂的中國(guó)對(duì)西方世界的經(jīng)濟(jì)“入侵”、“中國(guó)制造”低劣、中國(guó)偷渡與間諜活動(dòng)頻仍等議程設(shè)置。某些影片甚至將中國(guó)與國(guó)際恐怖主義畫上了等號(hào)。好萊塢電影充斥著美國(guó)至上意識(shí)或“冷戰(zhàn)”思維慣性，試圖通過(guò)對(duì)“他者”的任意貶損，以達(dá)到推行美國(guó)價(jià)值觀的目的。某些華人導(dǎo)演、演員也甘愿拜倒在好萊塢文化資本的強(qiáng)權(quán)之下，有意識(shí)迎合西方受眾的“期待視野”，這不僅是喪失民族自尊和文化自信的表現(xiàn)，客觀上也參與了東方主義和西方意識(shí)形態(tài)全球擴(kuò)張的過(guò)程。作者認(rèn)為，華裔藝人的這種“自我東方化”現(xiàn)象尤其值得我們深思。

意識(shí)形態(tài)批評(píng)必須建立在文本分析的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)電影文本的敘事策略、鏡頭語(yǔ)言、場(chǎng)面調(diào)度、人物對(duì)話等要素的剖析來(lái)揭示潛在的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。好萊塢電影的中國(guó)敘事大致可以歸為兩種類型，一類是意識(shí)形態(tài)傾向鮮明突出的創(chuàng)作，這類作品常常肆無(wú)忌憚地去丑化中國(guó)文化、中國(guó)人和中國(guó)現(xiàn)實(shí)，受眾在接受過(guò)程中一般會(huì)有所警惕。另一類則是在敘事中以“不經(jīng)意”的方式植入矮化中國(guó)形象的橋段或話語(yǔ)，其因?yàn)殡[蔽性特點(diǎn)，很容易被觀眾忽略不計(jì)或不以為然?！逗萌R塢電影的中國(guó)想象》對(duì)這兩種類型電影的敘事策略都有鞭辟入里、令人信服的闡述，將意識(shí)形態(tài)批判貫穿于電影敘事的細(xì)節(jié)分析之中，尤其是對(duì)后一種敘事類型的闡發(fā)更見功力。作者善于于細(xì)微之處見乾坤，將受眾容易忽略的細(xì)節(jié)置于特定的時(shí)代與意識(shí)形態(tài)的語(yǔ)境之下，揭橥其隱含的問(wèn)題。一個(gè)典型的例子是作者對(duì)《阿甘正傳》的文本分析。阿甘作為美國(guó)乒乓球運(yùn)動(dòng)員曾到中國(guó)訪問(wèn)，回國(guó)后即接受了電視訪談節(jié)目關(guān)于中國(guó)印象的專訪，阿甘只說(shuō)了簡(jiǎn)單的兩句話，一句是中國(guó)很窮，另一句是中國(guó)人不信教。貌似是對(duì)中國(guó)的客觀介紹，其實(shí)背后隱含著好萊塢的中國(guó)“原型”偏見——中國(guó)人在物質(zhì)上一窮二白，精神上一片荒蕪。眾所周知，在基督教文化語(yǔ)境中，一個(gè)人信仰缺失便與動(dòng)物沒(méi)有了區(qū)別。《阿甘正傳》是好萊塢上世紀(jì)90年代拍攝的一部經(jīng)典電影，其實(shí)彼時(shí)的中國(guó)社會(huì)面貌已然與70年代初有了巨大的變化。但在好萊塢的敘事語(yǔ)境中，中國(guó)被定格在物質(zhì)與精神雙重貧困的歷史交匯點(diǎn)上，即便在時(shí)移世易的當(dāng)下，凡是能重睹《阿甘正傳》的每一個(gè)角落，仍將回蕩的是中國(guó)貧窮、中國(guó)人沒(méi)有信仰的陳詞濫調(diào)和譏嘲?！爸匾氖侵v述神話的年代，而不是神話所講述的年代”（?？抡Z(yǔ)），誠(chéng)然，電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)首先要關(guān)注電影講述故事的年代，而不是影片中故事所發(fā)生的年代。專著作者在分析好萊塢的中國(guó)敘事時(shí)，發(fā)現(xiàn)了其一個(gè)固化的敘事策略，這便是電影常常將過(guò)去時(shí)的中國(guó)鏡像與現(xiàn)在時(shí)的美國(guó)鏡像并置，省略了時(shí)間和歷史的維度，將中國(guó)形象定位在歷史的某個(gè)時(shí)刻，通過(guò)造成一種空間對(duì)比的效果，來(lái)強(qiáng)化受眾的中國(guó)原始落后的刻板印象。這種敘事策略的分析就是意識(shí)形態(tài)批評(píng)所擅長(zhǎng)的癥候閱讀，它將文本中的沉默、省略和空白之處作為理解文本潛在話語(yǔ)的入口，發(fā)掘創(chuàng)作者想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)的意圖，暴露文本的意識(shí)形態(tài)真相。在電影作品的闡釋上，作者還采用了文本內(nèi)外互證的方法，將外部資料的引用與文本內(nèi)在的藝術(shù)分析融會(huì)貫通，拓展了學(xué)術(shù)研究的視野，強(qiáng)化了觀點(diǎn)的可信性和說(shuō)服力。作者的研究也不乏歷史和辯證的眼光，始終將中國(guó)形象生成置于不同的歷史語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行探討，肯定了某些影片對(duì)中國(guó)親善友好的敘事，體現(xiàn)了實(shí)事求是的學(xué)術(shù)態(tài)度。

銀幕上的偏見和歧視，本質(zhì)上暴露出的是好萊塢的狹隘與時(shí)代的局限性。梳理好萊塢中國(guó)形象的變遷史，正視好萊塢扭曲的中國(guó)形象，其實(shí)是文化自信的一種表現(xiàn)。作者認(rèn)為，中國(guó)將長(zhǎng)期處于一個(gè)嚴(yán)峻的意識(shí)形態(tài)環(huán)境中，一如落后就要挨打，失語(yǔ)必定挨罵，回應(yīng)好萊塢的文化偏見和意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn)，向世界展陳一個(gè)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)形象，就必須要講好中國(guó)故事，爭(zhēng)奪國(guó)際傳播的話語(yǔ)權(quán)和影響力。也正在這個(gè)意義上說(shuō)，《好萊塢電影的中國(guó)想象》一書，體現(xiàn)了鮮明的主體精神、強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和深沉的憂患意識(shí)，具有某種不可小覷的當(dāng)下意義。

（作者系三峽大學(xué)教授。）