陳洪先生早期文論中的“國樂觀”述評

王小龍

(江蘇常熟理工學院，江蘇 常熟 215500)

陳洪先生(1907-2002)是我國近現代音樂史上的重要人物之一，他是我國近現代著名的音樂教育家、作曲家、音樂理論家和音樂翻譯家。他對我國近現代專業音樂教育和師范音樂教育做出了開拓性的貢獻。同時他又因是著名學案“重寫音樂史”的“個案”而為中國近現代音樂史學界所熟知。筆者發現，現今文獻中涉及陳洪先生“國樂觀”的專文尚屬闕如，而這又是理解陳洪先生學術思想和經歷的一把重要鑰匙。故撰此文以為引玉之磚。

一

陳洪先生1929年秋從法國南錫音樂學院畢業回國后，即開始了他大半生的音樂教育生涯。他先是在廣東戲劇研究所從事音樂研究和教學工作，1932年在廣州與馬思聰合作成立廣州音樂院(私立學院，今星海音樂學院前身)。1937年8月，應肖友梅之約請，在上海“八·一三”事變前夕赴上海接替患病的黃自先生的職務，任國立音專教務長、教授。1941年底，國立音專由汪偽政權接管。陳洪先生遂“教一些公共課，同時在校外另謀生計”[1](P99)。抗戰勝利后，陳先生賦閑在家(1)1945年9月抗戰勝利到1946年8月陳洪接到邀請出任南京國立音樂院教授，中間這一時間段陳洪先生所任何事各大史料并無記載。筆者詢問了中國藝術研究院音樂研究所的李巖研究員，他告訴我此時陳洪與家人以織布為生。。1946年8月任南京國立音樂院教授、管弦系主任，1947年11月兼任南京中央大學藝術系教授，1949年8月任國立南京大學藝術系教授、音樂組(不久獨立為音樂系)主任。

陳先生早期(回國那年他22歲，中華人民共和國成立他42歲)輾轉于廣州、上海與南京從事音樂辦學和音樂教育實踐。同時他不停地著書立說、辦刊辦報，創作音樂作品，譯介西方音樂理論和名曲名作。這些早期的著作、文論成為了我們了解中國專業音樂教育發軔的生態面貌的最重要的歷史資料之一。

縱觀陳洪先生的履歷，他與“國樂”實踐很少交集，從求學經歷到后來的音樂辦學、音樂教學和研究，基本上做的是將西方音樂傳入到中國高等音樂教育領域的事。但是，在他的《中國現代音樂教育的開拓者陳洪——陳洪文選》(下文簡稱“文選”)里，有不少篇目涉及對中國音樂的評述，以及對“國樂”獨特的看法，大多還是這方面的專論。主要篇目有：

《假洋鬼子與中國新音樂》(1934，“文選”pp20-21)

《國樂的定義》(1934，“文選”pp35-38)

《新國樂的誕生》(1939，“文選”pp39-45)

《關于中國新音樂的技術問題芻見》(1946，“文選”pp46-49)

《中國新歌劇的創造》(1937，“文選”pp64-65)

《楚辭與音樂》(1946，“文選”pp259-260)

《唐代的燕樂和絕句》(1946，“文選”pp261-264)

《詩詞與音樂》(1946，“文選”pp265-266)

附錄3《復興國樂我見》(2)該文的作者，署名為肖友梅的筆名思鶴，但陳洪先生親口說出自他的手筆。文章的內容也大多與陳洪先生其他文論一致。筆者傾向于該文為陳洪先生作。參見“文選”腳注2。(1939，“文選”pp394-396)

另外，《音樂革新運動的途徑——為廣東戲劇研究所管弦樂隊第八次音樂會作》(1931，“文選”pp17-19)也有很大篇幅涉及國樂的內容。

從以上為數眾多的篇目可以看出，陳洪先生早年是很關心“國樂”的前途命運的，為這個話題投入了很多精力去思考、去寫作交流。雖然陳先生當年主要從事的是將西方音樂教育體系引進到中國的工作，但是透過以上這些文論可以看出他其實對建立中國新型“國樂”的事業頗為關心，很有傳統士子“天下興亡匹夫有責”“心憂天下”的風范。他論述“國樂”的時間集中于20世紀三四十年代(最早的文論寫于1931年，最遲的寫于1946年，跨度15年)，正值他二三十歲“血氣方剛”的青年時期，也正好是他早年專業音樂辦學和專業音樂教育的時期。筆者注意到，建國以后他對這一問題基本上沒有相關論述。

二

陳洪先生關注“國樂”話題，可能是源于歸國后國內音樂現狀對他的刺激：“父親23歲從法國歸來，他用新的眼光審視‘禮樂之邦’，發現它的音樂已經大大落后，輝煌不再了”[2](P342)。確實，從《音樂革新運動的途徑——為廣東戲劇研究所管弦樂隊第八次音樂會作》(3)本文文題，《繞圈集》目錄列為“音樂革新運動之途徑”，正文文題是“新樂革新運動的途徑”，頁眉則為“音樂革新運動的途徑”，“文選”最后選列為“音樂革新運動的途徑”。筆者以“文選”文題為準。的一段論述中可以強烈感受到陳洪先生青年時期對中國音樂衰亡的切膚之痛：

其實我國的藝術不僅是落后，并且是由衰而亡了！別的我不講，且把音樂說一說吧。要證明我國音樂的衰亡，是再容易不過的事情，用不著把我國的社會經濟技術來檢討，也用不著審察國樂的內容，單看奏樂的人和所用的樂器，便可以下一個肯定的斷語。走進歐洲的戲院去，一眼便看見幾十位穿著制服的樂師，整整齊齊的坐在舞臺前面，指揮者的棍子一動，樂聲便悠然而起，高低抑揚無不盡致；回看我國的戲院，里頭的音樂家，類多袒著半邊肘子，盤起一條腿，拿起棍子來，咬牙切齒地痛擊痛打，好像和他們的樂器都有了不共戴天的深仇，非把它們一朝打完不可！雖云痛快之至，究亦野蠻之極，如果這樣也可以說是音樂，那么貓屎也可以算為香餌了。

試問六個洞尚不完全的洞簫如何比得上人家十三個洞的Clarinet？兩根弦老是“合尺合尺”的胡琴如何比得上人家四根弦的Violin？其他如Piano，Doublebass之類，我國不獨沒有樂器能與比擬，簡直連做夢也不曾夢見這么偉大的東西！沒有樂器如何發出聲音？沒有好樂器如何發出好聲音？我國的音樂究竟好在何處？

……

閑話少說，且問中國的音樂是否衰亡？確已衰亡了！我國音樂最隆盛的時候是在唐朝，那時有五十余人合奏的譜子，有主調還有和聲(據說日本宮內還藏有此項樂譜)；現在呢，和聲早已沒有了，至于主調則從年頭到年尾總是那幾個濫腔，此外如拍子之平淡，節奏之單調，音色之庸俗，都到了不能再聽的地步，其有待改革，是很急迫的了。[3](P17-18)

陳洪先生從觀察國樂所用樂器，感覺到了制造工藝的落后，又從舞臺演出的效果，感受到了中西音樂音質上的巨大差異，他與同時期大部分有識之士的看法一致，都基于“社會進化論”的立場，認為是先進與落后的差異，這是他對于“國樂”的基本態度。陳洪先生認為“國樂”已經衰亡，非要進行改革不可，“其有待改革，是很急迫的了”。所以他是堅定的“國樂”改革派。

其后他接受了唯物主義哲學觀，又據以確認了這些看法：

藝術是社會的上層建筑，決定這上層建筑之高或低，左或右，偉大或渺小，繁盛或凋零者，不消說的是社會的底盤——技術和經濟。技術落后和經濟衰敗的社會，是決不能產生偉大和繁盛的藝術的。

我國的技術落后和經濟衰敗到什么田地，是誰都看得清楚的。但是只要一談到藝術，便有許多人相信中國的藝術便是東方的寶庫，也有許多人，以為中國什么事情都不行，只有藝術卻可以和西洋人比賽一下。這種觀念深深支配著一般人的思想，甚至于談藝術改革者也還逃不出這個圈套。因為中國的文明以“精神”勝，藝術是“精神文明”之一種，必是勝人的好東西，檀香是檀香，化成灰也是檀香化的，當然非保存不可；如果要改革，也只宜“合中西藝術于一爐而冶之”，煉成“折衷派”的藝術來。固已煉出來矣，只可惜不中復不西，畫虎反類犬！這都是不明白決定藝術的條件，不承認我國藝術落后的結果。[4](P17)

由此可見，陳洪先生理解的“唯物史觀”，是簡單對應的機械唯物史觀：技術落后和經濟衰敗必然導致文化的落后。因此，從感性和理性兩方面他都越發感到國樂積弊嚴重，急需改革，為此他呼吁，“我們應當設法幫助舊戲舊曲之自然淘汰，同時又須預備新音樂的誕生”[5](P18)。

三

然則陳洪先生理想中的“新音樂”，抑或說是具有時代精神的“國樂”(“新國樂”)是怎樣的一種音樂存在呢？

盡管是二十多歲的年輕人，但是陳洪先生喜用“自上而下”的思維方式看問題。在《國樂的定義》一文中，他首先認為音樂具有“內容”“形式”“演出”這“三個元素”：

倘若我們把音樂的本身分析一下，我們可以看出音樂的三個元素來：①音樂的內容，即思想、情緒和曲意；②音樂的形式，即曲式、旋律和聲與節奏；③音樂的演出，即樂器和演奏技術[6](P36)。

而且他認為，“內容”是音樂三個元素中最為重要的元素：

最重要的當然是音樂的內容。這好比作一個人的靈魂，他的性格在這里已經確定了。有了音樂的內容，如何把它記錄起來呢？這里便需要有音樂的形式。但這形式還仍然是空空洞洞寫在紙上的東西，如何把它實現出來呢？這里便需要有音樂的演出。音樂的演出是為著音樂的形式而存在，音樂的形式則為著音樂的內容而存在；歸根結蒂，音樂的生命寄托在內容的上面，形式是軀體，演出則不過一些工具的運用而已[7](P36-37)。

在《新國樂的誕生》一文中，他更加深入地探討了這個問題，他首先探討了音樂——聲音的藝術——“便是人類應用聲音的方法以傳達情緒的活動”[8](P40)。傳達情緒是動機和目的，應用聲音則是手段或工具。因此他認為要把“內容”和“形式”分開觀察。而內容決定國樂，國樂的內容要能夠同時表現中國的時間和空間。

以此為出發點，他認為探討國樂的“內容”是“研究國樂”“首先要注意”的問題。他認為“國樂”應有的內容，“便是帶有中國人現階段的時代精神和本國的地方色彩的思想情緒和曲意”：

比方說，中國人是和平的、寬大的、博愛的；或者說中國人是被壓迫的、苦楚的、革命的；這都可以叫做中國現時的時代精神，作曲者便應該深深地體會了這精神，把它放進曲里面去。又比方中國有許多美麗的傳說、風俗和自然景色，作曲者便無妨把這些應用于作品里面，使作品帶上了中國的地方色彩。中國的國樂作家須是一個真正認識中國，并且對于中國深表同情的人。由于認識和同情，他才能夠于不知不覺之間把許多中國的東西放進作品中去，而成為中國的國樂[9](P37)。

這就是他心目中“國樂”的理想模式。

接著，他進一步闡述了心目中“國樂作家”(即作曲家)的理想人格：

國樂作家應該是地道的中國人民，是純粹的愛國者，他了解中國的一切，同情中國的一切奮斗，他自己也是奮斗的巨輪內的一個輪齒，不斷地和各方面有親切的接觸；由于這了解、同情和接觸，加上他的如火如荼的熱情，新藝術的種子乃能在他的心中成了胚胎，借了適當的技術表現于外，在聲音方面的，便是我們所期望的“國樂”。[10](P40)

針對“音樂是一門抽象的藝術”“音樂的內容不容易把握、音樂不容易表出社會環境的精神和色彩”的觀點，陳洪先生認為，凡是音樂必有情緒，這是認識音樂內容的一把鑰匙，“試問哪一種情緒之形成，能夠不受社會環境的影響？”[11](P41)

因此，通過這一層層推進的思辨，陳先生最后認為：

國樂是中華民族的呼聲，是要能夠代表中華民族的靈魂的，才配叫做國樂[12](P37)。

什么是國樂？

顧名思義，中國的國樂，應該是可以代表中國的音樂。

……

國樂的內容究竟應該怎樣？具體一點，可用以下三點來說明它：

(1)國樂是活的音樂，它的內容應當敏銳地跟隨著時代不停前進。

(2)國樂是中華民族的呼聲，在目前，這呼聲應當是極度振奮的、壯烈的、戰斗的。

(3)國樂產生于中國的環境里，應當盡量反映著中國的民情、風俗、文物和景色。

這可以說是我們對于國樂內容，具體地提出來的要求：必須有此內容，才配得上“國樂”的名稱。[13](P41)

對于國樂采用的形式，他認為，國樂的形式和演出，用中國式或用外國式都可以。因為這是“選擇工具的自由”。他認為近世西洋的音樂形式和演出，比我國大有進步，因此，陳先生認為“創造新國樂時，在這兩方面，不妨盡量采取西洋人的長處，西洋的和聲學和曲式學大可以全盤采用，西洋的管弦樂隊也應當整個搬過來；這些犀利的工具應該絕不客氣的拿過來就用，才希望能夠把西洋文化‘迎頭趕上去’”[14](P38)。

在其他多處論述中，陳洪先生也表達了類似于魯迅先生“拿來主義”的主張。他認為，西洋音樂有許多現成的工具，如各種理論和方法以及各種樂器，都是我們可以采用的，對于現成的工具應當毫不客氣地拿過來就用，這樣才有希望趕上人家的文化[15](P18)。

陳洪認為，在他持論的20世紀三四十年代，還沒有可以代表他主張的實際音樂作品問世：

倘若有人問我，我們的理想的新國樂在哪里呢？我只好回答他說：新國樂尚未誕生，或正在誕生之中[16](P41)。

因此，在《音樂革新運動的途徑》一文的結尾，作者說了這么一段意味深長而充滿感情的話：

今日還不是中國新音樂產生的時候，不過我們應該積極預備它的誕生。據種種情形看來，中國新音樂之產生當在五十年后，從今天到五十年后的今天，是過渡時代之一段，我們都不是創造的人物，我們是過渡時代的犧牲者，我們的責任是筑一條從此岸通到彼岸的橋，各個人都化作橋中的一塊磚；要把這橋造得又平又穩，后起的人乃能夠安然從死的此岸踏到生的那邊去：這是我們認定的工作，和我們認定的工作的意義[17](P19)。

陳洪先生認為的“橋”和“磚”的過渡工作，就是“接受比我們先進的西洋音樂”，理由有三：第一，西洋音樂有許多現成的先進工具；第二，文化需要相互交流相互碰撞，才能有新的文化產生，“這是世界進化的公例”；第三，因為我國音樂衰亡，必然出現音樂的真空，此事需要借西洋音樂來補充一下。[18](P18)

由此可見，陳洪先生主張和踐行將西洋音樂引入中國社會，其最終目的乃是為了建立中國的新音樂，為了給“新國樂”的誕生作預備。這是一種很崇高的事業。在這一點上，他的主張與王光祈的“吾將登昆侖之巔，吹黃鐘之律，使中國人故有之音樂血液重新沸騰。吾將使吾日夜夢想之‘少年中國’燦然涌現于吾人之前”[19]的理想、目標是一致的。

確立了國樂的內容和形式后，陳洪先生進而反思阻礙國樂誕生的最大因素。陳洪先生認為是中國“復古思想的作祟”：“我們須知復古思想的危害既是及于‘文化的全部’，所以它不但直接阻礙音樂的進步，間接的阻礙也是很重大的”。隨之陳洪先生語重心長地說，我特別提出這件事，因為我覺得在準備創造新國樂的時期，最需要“急起直追”和“迎頭趕上”的精神，而這種精神的最大敵人便是“愈古則愈好”的復古思想。

陳先生引用了胡適先生和林語堂先生的警策之辭來申述他“急起直追”和“迎頭趕上”的主張：

林語堂先生在《新中國的誕生》里說：“事實是這樣的，我們都極愿意保全我們的舊文化，但我們的舊文化卻不愿意保全我們”。[20](P43)由此也可看出，當時的文化改造實際上是面臨生死存亡的關頭的抉擇。這也從側面道出了陳洪先生主張拋棄“舊國樂”而大聲疾呼“新國樂”的緣由。

四

雖然陳洪先生認為在他持論的當時，國樂還不可能誕生，但是他已經為建立“新國樂”或曰“中國新音樂”提供了一些具體的思路和主張。

以“拿來主義”的眼光，陳先生認為，樂器上可直接采用西洋管弦樂器，理由是：

既然世界上有現成的飛船和高射炮，我們也一樣可用，對于這些工具，又何必斤斤于“人家的”“我們的”呢？[21](P44)

和聲，陳先生認為：

新國樂的和聲固然不必——而且不能——完全采用歐洲的和聲學，但其中屬于音響學(Acoustics)的基本理論，如泛音的原理、音程的構成、和弦的構成等，純屬于客觀的、物理的部分，我國音樂也當然可以全盤接受而利用之，用不著再費人力時間，去另起無謂的爐灶。[22](P44)

陳先生還指出，國內曾有不少音樂同志，作過用西洋和聲配中國曲調的嘗試，結果亦皆滿意。新國樂的和聲問題應如何解決，從這里應該可以找出端緒。[23](P44)

陳先生所說的作中國曲調配和聲嘗試的人有哪些呢？在《歌曲、伴奏與和聲——高師音樂系科教學改革的一點意見》一文中他披露道：新中國成立前我曾是江定仙教授的鄰居，我聽見他為康定情歌《跑馬溜溜的山上》配了優美的鋼琴伴奏，使這首民歌大為生色，我聽后印象深刻，至今仍有“余音繞梁”之感。[24](P109)

也就是說，陳先生當時雖認為新國樂不可能問世，但他心中也有少數幾個是為改造新國樂榜樣的實例，如改造和聲為我所用方面做得好的作品，當如江定仙《跑馬溜溜的山上》這一類。

這說明，陳洪先生的“拿來”并非簡單照搬，而是用西方音樂的先進形式，合乎“音響學”原理的形式盡可“全盤接受而利用之”，來表現中國音樂的精神氣質和中國人的靈魂，所以陳洪先生說：

國樂之所以為國樂，賴它的內容能夠保有中國的特色。這特色不是古典的、無意義的，或僅抄襲前人的殘章斷曲，便算了事，卻是活的、現代的、革命的、奮斗的、復興的、偉大的，是中國民族的情緒、意識、觀念和思想的表現。至于國樂的外形，既然不過是一些工具，便絕對不宜抱殘守缺、故步自封，而應該盡量接受世界的文化遺產，趕上世界的文化水平，同時也便是提高國樂的效能。[25](P45)

上文寫于1939年。在1946年的《關于中國新音樂的技術問題芻見》一文中，他直截了當地“條陳”他的主張：一、音律，采用十二平均律；二、樂譜，采用五線譜；三、音階，采用七聲十二律八十四調音階；四、和聲，盡量接受世界遺產；五、曲式，以自由發展為原則；六、樂器與樂隊，工具世界化，以現代的鍵盤樂器和管弦樂隊為主體，可隨時加用音色特殊而富于地方色彩的樂器，為二胡、琵琶等；七、標準音，黃鐘律345。作者原注說“黃鐘為Fa(振動數每秒鐘345)經顧毓琇提請教育部定(廿四年？)”。可見是沿用了古琴的正調，即現在常見的1=F。

關于音階，為什么陳先生不沿用歐洲大小調體系，而提出八十四調的主張呢？他說，我國的音樂，向來是多調的。他引用朱載堉的一段話，詩經三百篇中，凡大雅三十一篇皆宮調，小雅七十四篇皆徵調，周頌三十一篇及魯頌四篇皆羽調。十五國風一百六十篇皆角調，商頌五篇皆商調。又引用史記中“高漸離擊筑，荊軻和而歌。為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。”然后作者說，可見古人對于調的運用是很注意而且很有效果的。歐洲中世紀十二調被淘汰成為二調，我認為是歐西音樂的不幸，希望我國新音樂家對于我國的八十四調能好好地運用。[26](P48)

這一主張即使今天看來也頗前衛。黃翔鵬先生2003年出版了《中國傳統音樂一百八十調譜例集》(4)黃翔鵬.中國傳統音樂一百八十調譜例集[M].北京:人民音樂出版社,2003.，以“同均三宮”理論邏輯又推演出一百八十調(5)一個均有三個宮，一個宮有宮商角徵羽五個調，一個均則有十五個調，一個八度有十二個半音，所以共有一百八十調。，并以譜例加以證明。問世后雖然學界褒貶不一，但此舉將中國音樂多調的觀點又向前推進了一步則是毋庸置疑的。

關于和聲，陳先生首先認為要盡量接受世界遺產，但也認為歐西和聲中有不近情理的部分，如禁用平行五度，禁用“False Relation”之類，當然我們不必全盤接受。他還認為，現世歐洲的和聲是應用于大小兩音階的，對于我國的許多音階也未必完全合用，這一端我們必須另辟蹊徑。但科學的部分應盡量接納。這篇文章相較1939年的口氣已有所變化，由 “全盤接受”變為“盡量接納”。這也說明，陳洪先生看待問題也隨著時日的變遷不斷深化，如果說20世紀30年代初他還持激進的“全盤西化”觀的話，40年代后，陳洪先生的看法則更為穩妥和切合中國實際。隨之他說了一段話，是他對中國音樂織體風格的大膽預測，筆者認為也是他因“對位化和聲”的主旨發揮而來：

有人預料下一代的和聲將為“復調化的伴奏式”(Polyphonic accompaniment)，這可以說是集歐洲復調音樂時期(十五世紀以前)和主調音樂時期(1600年以后)的大成。便是：有一個主調，另外加伴奏，(這是主調時期的特征)，但這伴奏的自身乃由許多個曲調所組成(復調音樂的作風)。這也許是中國音樂該走的路。[27](P48)

聯想到現當代作曲家所作的中國風格的鋼琴曲和各種管弦樂隊作品，從賀綠汀的《牧童短笛》到現如今譚盾、陳其鋼的作品，大部分成功之作都是多線條的，而非沿襲西方主調音樂塊狀和聲的織體思路，因此，陳先生的預言可以說是準確的。

在《中國新歌劇的創造》(寫于1937年)一文中，陳洪先生對中國新歌劇發展的一些要素進行了探討。他認為話劇是文學、美術、舞蹈的綜合藝術，歌劇還要加上音樂。單就音樂而說，歌劇的音樂也比普通的音樂復雜得多，可以說是綜合一切聲樂和器樂的大成。再加上話劇的全部成分，其復雜情形可以想見，不論在劇本創作上或在演出上來說，都是很困難的事。

陳洪先生又認為，中國需要歌劇：國人需要歌劇是很迫切的了。鄉下的老百姓雖然仍可以和舊的鑼鼓戲相安，但這種鑼鼓戲一日不肅清，封建思想和宗法思想的毒便一日不能消滅。所以創造新歌劇來代替舊劇，不僅是站在藝術的立場上來說的，卻也是站在政法和道德的立場上應該說的話。我們從事藝術工作的人是應不顧任何困難，馬上負起這個責任，把新的歌劇創造出來。[28](P64)

陳洪先生認為Melodrama最適合中國的新歌劇樣式，因為是歌唱與說白并用，“與中國的鑼鼓戲有多少相似”。但是“到底歌唱的成分比說白的成分強，并且全劇用管弦樂隊配音，所以仍然是一種歌劇”。[29](P64)

接著作者從“劇本”“曲譜”“樂隊”“演員”四個方面探討了新歌劇如何創造的問題。

關于劇本，陳洪先生認為從外觀到內容，特別是內容，他主張要徹底改造，絕不能妥協。他補充說，“改良”的辦法完全不能用，那是等于自殺。

關于曲譜，陳洪先生認為舊戲音樂的失敗，其主因在于沒有創造性，來來去去總是那一套曲譜，什么戲都適用。這里陳先生其實說的是中國傳統戲曲“一曲多變”的現象。陳先生認為，這樣的做法，音樂的本身有沒有價值姑且不說，和戲劇的內容沒有關系已經是一個致命傷。他認為，新歌劇的音樂應該完全重新創作——根據各劇本的內容去創作——絕對不容抄襲或套用。這樣音樂才能夠在戲劇中發揮效力。[30](P64)

他還補充說，有人主張相當地采納中國固有的旋律或調子，這點我也不反對，但我以為不能夠把整個的旋律或調子采用，而只可取其音調，或者“斷章取義”，以求造成一種中國化的氣氛。但這辦法仍然是對于高雅的古調而言，其他鑼鼓戲的爛調和流行的下流的東西都應該一律擯絕。[31](P65)

關于樂隊，他認為當以時代性為第一要點。他說樂隊是一種工具，工具是沒有國界的，應該選擇最優良的來使用。這也符合他的一貫主張。

關于演員，他說“這是最成問題的一項”。中國人受過正當的聲樂訓練，能夠正確地唱一下子的真是少到鳳毛麟角。

最后，作者認為，“現階段的歌劇僅是一個過渡階段的東西，內容簡陋是在所不免的”。但是目前只要把這做得好好的，我們便應該滿足，然后，自然會有中國的新Opera。[32](P65)

陳洪先生在20世紀40年代抗戰勝利后，還短暫研究了中國音樂歷史中的某些具體音樂形態問題，并撰寫了專文進行討論。主要有三篇《楚辭與音樂》《唐代的燕樂和絕句》以及《詩詞與音樂》。

此文發表于1946年6月4日上海《時事新報》，比《關于中國新音樂的技術問題芻見》一文(《音樂雜志》1946年12月第2期)早半年，由此可以得知陳先生主張八十四調的由來。

另有《唐代的燕樂和絕句》及《詩詞與音樂》兩篇均探討了中國古代文學與音樂的關系。前一篇認為唐代的文學與音樂是一種若即若離的關系，文學在一定程度上受音樂的影響。后一篇認為歷代詩詞與音樂是不可分離的：

縱觀我國詩詞演進的路線是：詩經——楚辭——魏晉樂府——唐代律詩——宋詞——元曲——傳奇昆曲。其間除唐詩曾暫時離開過音樂外，其余都是和音樂不可分離的，所以有人說中國的文學是“音樂文學”。[34](P266)

而且陳先生對于新詩創作也有自己的看法，他認為，詩不一定是可唱的，但詩是音韻和節奏的文學，有了音韻(不一定是腳韻)和節奏……才能遠垂于后世。這從歷代詩詞和音樂的關系上是可以見得到的。讓我們再抄一遍黃山谷的話：“比律呂而歌，列干戚而可舞，是詩之美也。”[35](P266)

五

作為時代驕子，一個血氣方剛的青年，能夠站在振興國家文化的高度思考中國“國樂”的發展大計，這確實是難能可貴的個人品質。讀著七八十年前陳洪先生關于國樂的議論文字，筆者不禁為他的滿腔熱情所感染，又對他為國樂的深謀遠慮所深深感佩，聯想到他其時尚是一個毛頭小伙，又為他的智慧早熟而贊嘆！一如馮長春所說，“不管怎樣，陳洪的新音樂觀是和塑造新的國民性、改良社會風氣，乃至與國家興亡、民族振興的崇高目標聯系在一起的，其中所透露出的深深的愛國情懷與正義感，也會打動今天的每一位讀者”。[36](P381)

陳洪先生思考問題的出發點，即他的世界觀，大多是唯物主義的、辯證的世界觀。他認為物質第一性，精神第二性，這在他的很多文論中都有反映，比如他說“音樂的形式完全是跟著社會經濟和制造技術之進展而決定的”[37](P17)、“先有社會然后才生藝術，猶先有物質然后生精神。藝術不是超人的，不是個人的，它是社會的、大眾的。它是社會的上層建筑，對于作為社會的底盤的經濟條件，比較少有直接的關系，但是它到底是社會的產物，和法律、道德等一樣地是為一般狀況所決定了的。”[38](P5)正因為在那個時代下，他的世界觀總體而言是符合時代要求的先進的世界觀，與當時諸如馬克思主義者所提倡的“為勞苦大眾的文藝”不謀而合，所以他分析國樂的問題以及開出的藥方基本是準確的。

正因為持有符合時代精神的正確的世界觀，他才能準確抓住國樂的本質在于“代表中華民族的靈魂”，才能準確判斷出當時國樂的一些弊端，如音樂環境、樂器制造等問題。陳洪先生對“國樂”的看法也是自成體系的，包含對國樂的精神內核的看法，實現“國樂”新途徑措施的建議等等。他有關國樂的討論，可與劉天華的《國樂改進社改進計劃》這樣的文獻并置而論。

他提出的“工具全盤世界化和現代化”，20世紀六七十年代在“現代戲”運動中廣為貫徹設施；他主張的音階要多使用中國的“多調”，在新中國成立以后構建的“五聲性調式體系”中得到系統闡發，也涌現了大量作品；他預見的“復調化的伴奏式”在建國以后大量中國風格的鋼琴作品和其他作品中成為織體的常態；他指出的中國新歌劇要走“歌唱與說白并用的Melodrama”的道路的預言，后來在解放區“新歌劇”的誕生中變成了現實。由此可以毫不夸張地說，陳洪先生也是探索新音樂道路洪流中的急先鋒，他大聲疾呼國樂必須改革，這與劉天華、王光祈、鄭覲文等的主張形成了一股時代合流。他的業績應該被歷史所承認。

當然，今天來看陳先生的論述，有些言論也有著歷史的局限性。比如他認為音樂以內容為最重要，但是縱觀音樂歷史發展的長河，音樂的內容和形式的重要性是此消彼長的，西方音樂在巴洛克時期，形式的重要性就大于內容的重要性，20世紀很多信奉音樂自律論的作曲家也是將形式的地位大大抬升了。因此，以“內容第一”的觀點來判斷是不是國樂，本身是有缺陷的，試問阿隆·阿夫夏洛莫夫的作品是不是國樂呢？這讓筆者聯想到了文學界《大地》的作者賽珍珠(Pearl S. Buck)，她的作品盡管對中國充滿了同情，而且也很有中國味，文學性很強，還得過諾貝爾獎，但不能就據此說她的作品是“中國新文學作品”。

他對中國樂器的指責也似為過激之辭。因為他其時尚未用辯證的眼光看待國樂的一些現象。不過，這也是當時國樂落后的實際迫使他不能從容思考，不能從中國傳統音樂文化中分析提取優秀的成分所致。但20世紀40年代他的文獻，在客觀、辯證方面得到了加強，說明他的判斷也在不斷朝著客觀公允的方向努力。

還有，陳先生雖然注意到了國樂的時代性和地域性特征，但是不可避免地忽視了國樂的文化性和歷史性特征。國樂是一種文化，是中國人的一種思維和行為模式的積淀，是有歷史繼承性的存在。如果撇除了這種歷史性，就會只看到利用西方的器物來豐富自己、發展自己，而看不到西方器物的這種文化殖民性。也就是說陳洪先生只看到了文化“進化論”的一面而忽視了“文化價值相對論”的一面。當然，對陳洪先生作這樣的要求，事實上是用現代眼光苛求古人了。

余論

陳洪先生因《論戰時音樂》而被歷史冷落了半個世紀，現在確實需要對他進行很好的紀念。我們有必要研讀他的存世著述，盡量以“理解的同情”的眼光去揣摩當年他提出這些主張的“歷史語境”，從而對他做出恰如其分的評價。

世紀之交的時候，上海以陳思和、王曉明為代表的文學界人士，發起了“重寫文學史”的倡議，隨后引起的大討論是很有啟發意義的。其中有學者提出：“五四運動”的精髓在于開啟民智，“改造國民性”，二三十年代大部分時代精英分子都投入到這一運動的洪流中，但是“九·一八事變”后，由于國難當頭，形勢緊迫，所以很多人又轉向了抗日救亡運動中去。“啟蒙”與“救亡”因而成了那個時代“雙主題變奏曲”。隨之也出現了陣營的分野以及路線的斗爭。新中國成立后，由于“左”的錯誤，將前一批人定性為脫離群眾的資產階級錯誤思想，胡風首當其沖。陳洪先生被歷史冷遇了半個多世紀，應該也是因這種“左”的思想引起的。今天我們即將進入21世紀的第3個十年，我們的看法應當超越歷史：事實上無論是開啟民智還是抗日救亡，都是為了挽救危亡的舊中國，都為了試圖建立新中國。用最新的表述概言之，都是為了“中華民族的偉大復興”，因此都是仁人志士，都應該得到肯定。馮長春認為，20世紀上半葉存在兩種不同思想實質的“新音樂運動”，一種指稱無產階級革命音樂，抗戰時期則指稱為抗戰音樂，現在通行的教科書往往主要探討的就是這一類新音樂。但是對由陳洪、歐曼郎、肖友梅等人提出的旨在強調學習借鑒西方音樂文化、創造類似于俄羅斯國民樂派意義上的中國民族樂派的“新音樂運動”卻關注很少。這是今后學界應該加以重視和“重新審視和思考”的必要課題[39](P384)。

陳洪先生秉持的是唯物主義的藝術發生論，因此他特別在意大眾的文藝，適時地提出“武器藝術論”(6)見“文選”或《繞圈集》第一篇。，這與左聯的主張，與其后“毛澤東思想”其實是合拍的，因為毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》也提出了名言“文藝是教育人民、打擊敵人的有力武器”，被后人稱之為“文藝武器論”。主張一致，按說應該是同一陣營的才不屬意外。但是為什么陳洪先生卻被蒙冤半個多世紀而不能“還歷史本來面目”呢？有人認為恐怕是黨內歷史上的宗派主義以及“陣營”意識在作怪。因為陳洪先生曾跟馬思聰、肖友梅等人走得那么近，“是肖友梅的得力助手”[40](P341)。“人以群分”，他自然歸屬于歷史上的“學院派”，而與“救亡派”形成了質的分野。所以在新中國成立后撰寫新的音樂史時，就預先將陳洪先生的《論戰時音樂》找出來，并特意修改，給陳洪“定了調”。

筆者還認為，將陳洪先生拿來作為后來教科書批判的“靶子”，也顯示出一種“批評的安全模式”，因為據很多人回憶，陳洪先生性格有點軟弱，為人又特別寬容、厚道，當時又并不屬于位重權貴者，拿他開刀不會有多少“后續效應”。

“批評的安全模式”是傅謹《老戲的前世今生》這本書提出的一個名詞。傅謹在其中《沒賴場，賴和尚》一文中說：

正是由于出家人的實際社會地位并不高，他們之成為社會道德秩序遭受毀損時承擔責任的替罪羊，就有了極大的可能性，這使一般人可以很方便地將破壞社會道德的責任，歸罪于他們，通過對他們的批評既可以反襯出自己的道德優勢，同時又不需要為這樣的責任誤置而付出太大的代價。出家人很少有機會、有能力反抗這類有意的誤解，他們沒有多少洗刷的可能。因此，我把這種行為方式稱作“社會文化批評的安全模式”，在多數場合，直言批評社會文化現象是需要一定程度上的道德勇氣的，然而那些既想體現自己在道德上的優勢，又不愿意冒風險的聰明的批評者，總是會想方設法尋找某些批評的安全模式，就像通過無端和放肆地嘲諷和尚道士的偷情欲望，以標示清高一樣。[41](P239)

正像戴鵬海老師所詳細分析的那樣，《論戰時音樂》這篇文章“即使讀者是初中文化程度，只須稍具判斷力而又尊重事實，……無論誰都決不會得出陳老發表了懷疑‘音樂服務于抗戰這個方向’的論調和散布了‘音樂與抗戰無關’的錯誤論點的結論”。但為什么持此論者會橫行半個多世紀呢？用“批評的安全模式”去理解，就會頓然冰釋。合理的解釋是：革命者的“新音樂運動”需要靶子，靶子可以是現成的，也可以直接造一個，所以才會將陳洪原文篡改為“需要在救亡音樂之外另找出路”[42](P305)，又因為陳洪先生當時正好不在權力中心北京，歷史上還跟馬思聰、肖友梅走得那么近，把他樹為靶子，既有一定的理由，更重要的是非常安全。因為陳洪自己“幾十年從不涕泣，只是默默隱忍于心”，因為他明白，“真理”和權力是掌握在領導手中的。“任何有悖于主流論點的解釋和辯白不但不能討回清白，反而會引來諸如‘斗爭新動向’之類的新帽子”，“所以他既不反駁，也不承認，沉默以對”[43](P341)，這樣的結果真是令后人唏噓不已！

今天詆毀陳洪先生的聲音已經遠去了，但是我們也應當防止另一個極端，就是將對類似陳洪先生這樣的歷史人物的評價人為抬升到一個不應有的程度，而應當實事求是的進行客觀公正的評價。比如，對黎錦暉的評價，過去說是黃色音樂鼻祖是不對的，現在拔高到現代流行音樂之父的程度筆者覺得也不是很合適。回到陳洪先生的國樂觀，我們既要看到陳先生振興國樂的呼喊努力，同時也要看到當年他認識上的缺陷，以光大他的宏愿，彌補他的不足。這才能告慰先人，繼往開來。

作者附言：本文原為2017年11月南京師范大學主辦的“紀念陳洪先生誕辰110周年學術研討會”發言稿。其后又得到了朱曉紅、朱建萍、韓中健、鄧林、李巖等老師的指點，在此一并致謝！