融合與創新：皮亞佐拉低音提琴曲《最低音》創作研究

蘭紹彤

(山東藝術學院，山東 濟南 250014)

一、作曲家簡介

阿斯托爾·潘塔萊昂·皮亞佐拉(Astor Pantaleón Piazzolla，1921年3月11日—1992年7月4日)，是阿根廷20世紀著名作曲家以及班多鈕手風琴獨奏家，享有“探戈之父”及“阿根廷國寶”的美譽，他創立“新探戈音樂”，找到了將西方古典風格與阿根廷民間音樂元素有機融合的創作途徑，成為了阿根廷民族文化中最璀璨的瑰寶，其亦雅亦俗、雅俗共賞的特質為世界范圍內的聽眾所接受，獲得了巨大的成功。皮亞佐拉的創作道路，對于非西方音樂文化圈中的作曲家如何發掘本民族的音樂文化，形成豐富內涵和風格個性，具有積極的啟迪作用。

皮亞佐拉的藝術生涯可謂異常坎坷，由于探戈音樂發源于妓院、舞廳和酒館，在20世紀初期，其社會地位仍十分低下。并且，皮亞佐拉的創作理念過于激進，當時的聽眾和舞者并不能完全接受。于是，他創作早期的作品和樂團演出受到了社會和同行的強烈批判，他組建的第一個探戈樂團在1949年被迫解散。隨之而來的，是皮亞佐拉站在了嚴肅音樂和探戈音樂的十字路口，甚至他在1951年創作的《布宜諾斯艾利斯交響曲》都已經表達出要放棄探戈音樂的念頭，所以他曾經一度十分迷茫。直到20世紀60年代，為了紀念逝去的父親，他創作了《再見了，父親》(AdiósNonino，1959，這是他最經典的代表作品之一)，才開始在阿根廷本地受到歡迎。但在之后的七八十年代，皮亞佐拉的探戈樂團又因為經濟、身體健康等多種原因，幾經解散和重建。

即便如此，皮亞佐拉對于音樂的堅持、學習和探索從未改變。在青少年時期，皮亞佐拉對班多鈕手風琴和鋼琴的學習，對爵士等多種類型音樂的接觸，以及跟隨他的前輩吉拉斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)研習了大量新古典主義作品，為其打下了深厚的音樂理論和創作基礎。加上在特羅伊洛探戈樂團的實踐經歷，以及與當時探戈音樂的傳奇人物卡洛斯·加德爾(Carlos Gardel，1890-1935)的結識，探戈音樂便扎根在其心中。后皮亞佐拉前往巴黎，跟隨布朗熱(Nadia Boulanger，1887-1979)學習歐洲現代作曲技法，使得其作曲技術日趨完善。在布朗熱的引導下，皮亞佐拉走出了迷茫，確立了新的方向，堅定了創作探戈音樂的道路。在其后的創作中，他積極引入西方的經典音樂形式如四重奏、室內樂和歌劇等，借鑒傳統的和聲與復調等多聲技術，探索以增添地域文化色彩的非常規演奏法、多種新型節奏型、電子樂團等多種元素與探戈音樂相結合等多元技巧，在探戈室內歌劇、探戈歌曲等方面也有不小的造詣。使得探戈這種原本生長在社會底層的藝術形式升華為既具有阿根廷傳統，又具有新的形式和色彩，同時表現著現代阿根廷人的喜怒哀樂和精神內涵的新探戈藝術。

本文分析的作品《最低音》意大利語為“Contrabajisimo”，意為“華麗的低音提琴”，原是皮亞佐拉特別為1955年創立的“布宜諾斯艾利斯八重奏”探戈室內樂團里的低音提琴手肯蘇爾(Hector Console)于1986年創作，屬于皮亞佐拉晚期的作品，此時他正處于音樂生涯的成熟與高峰時期，并且他的新探戈音樂不僅在阿根廷本地，亦在世界范圍內獲得了巨大成功，產生了極大的影響。因此他在創作時有了更大的自由度，在駕輕就熟的新探戈音樂基礎上，對現代音樂作曲技法和不協和音響等也進行了一定程度的探索和借鑒。下面將對《最低音》這首作品從曲式、節奏、樂器配置等方面進行研究，以總結出其獨特風格內涵的構成因素。

二、《最低音》創作技術與風格分析

(一)創新性的曲式結構

該曲的曲式結構屬于再現曲式的變體，自由而灑脫，體現著皮亞佐拉音樂結構思維的基本特點。該作品圖示如下：

該曲屬于“引子-A-B-C-B’-A’”的倒裝再現結構，與傳統探戈樂曲A-B-A典型結構的相通之處在于樂曲重點強調的部分是A段(第一探戈樂段)和B段(抒情樂段)兩者之間的對比，中間的C段(第二探戈樂段)既擴展了傳統探戈音樂結構，又具有新的風格色彩。A段多使用小調性對比(開始為g多利亞調式)，C段使用的是G大調，更加豐富了探戈音樂的調性張力和對比度。

A和C兩個探戈段的旋律發展方式基本一致，均采用了動機模進或重復手法，除了下面介紹的三種特殊節奏型構成的動機或短句之外，還有以下兩個主要元素：

譜例1所示的兩個材料是構成A樂段和C樂段的基礎材料。A段第59-81小節以及C段第181-190小節都由它們重復或模進構成，其中第一個動機材料主要起伴奏作用，低音提琴在正拍以滑奏進入，班多鈕手風琴與小提琴在后半拍配合。而第二個動機材料與下文所述典型的3+3+2節奏型類似，屬于混合節拍，在皮亞佐拉的創作中多有運用，帶來飄搖不定的感覺。這兩個元素主要支撐點在于節奏的巧妙設計：切分、混合節拍等顯現出探戈音樂在源頭上的舞蹈特性。

譜例1：《最低音》班多鈕手風琴分譜 第59-66小節(上)和第75-76小節

第一種動機材料及由其發展的部分樂段(前兩小節即基本動機)：

第二種動機材料及由其發展的部分樂段(前兩小節即基本動機)：

引子部分也可以稱為低音提琴的華彩樂段，因此，網絡上的音視頻資料版本不一。此樂段僅有吉他作零星的伴奏，由低音提琴獨奏，節奏稍顯松散，并非按照譜面嚴格演奏，而是給予樂手以自由演奏的空間，使得樂手可以自由發揮。其游移不定的調性與揮灑自如的即興性節奏處理，表現了一個歷經滄桑的老者的內心獨白。

抒情樂段調性在明亮的E大調上陳述，與前后段落形成了鮮明的調性色彩的對比。該段是班多鈕手風琴和低音提琴的獨奏，輔以其他樂器作為點綴，使得以上兩種樂器的憂郁風格得以淋漓盡致的體現。該段落旋律以級進為主，運用下行模進發展，手法簡單卻充滿柔情，極富阿根廷民間音樂之韻味，使得濃濃的鄉愁在開頭第一個長音便充分展現出來。連續的下行二度模進的旋律延展手法不僅在皮亞佐拉的作品中俯首皆是，在其他拉丁美洲的作曲家中也常有運用。

譜例2：《最低音》抒情樂段級進發展片段

《最低音》抒情樂段模進發展片段

(二)獨特的阿根廷民間節奏語言的融入

在該曲中，除了結構、調性和旋律展開方式的獨特之處外，作曲家還運用了源于阿根廷民間音樂的三種節奏型，進一步強化了樂曲的探戈風格。三種節奏型如下：

1.3+3+2節奏型。這一節奏型是皮亞佐拉新探戈音樂的標志性特征之一，廣泛運用于其各種類型的作品中。其特點是在一個4/4拍的小節里，以八分音符為單位時值，以重音位置為劃分基準，對強弱進行重新切割，從而產生了混合節拍的效果，多出現于樂曲B段。除了譜例2第二個動機材料是此種節奏型之外，還可以見下例：

譜例3：《最低音》低音提琴分譜 第114小節

此種節奏型的重音是在以八分音符為基準的第一、四、七音上。由于節拍的不規則劃分，第三個重音音符比前面兩個重音相比缺少了一個八分音符時值，這使得聽眾心理上會產生一種要跌倒的感覺，但后面緊跟著出現的四分符點音符立即控制了局面，這樣處理很好的賦予了音樂向前行進的力量，自然而然的讓觀眾產生了需要解決的心理需求，期待著下一小節的內容。

2.3+3+3+3+2+2節奏型。可以說，這一節奏型是第一種節奏型3+3+2的變化擴展和復雜化。該節奏型將重音放在了第一、四、七、十、十三、十五音上。前面四個三音組形成的強大慣性被最后兩組兩個八分音符的運動打破，比3+3+2節奏型兩個三音組更加具有張力和流動性，可塑性更強，給聽眾帶來的感覺也更加深刻，多出現于樂曲A段。如下譜例：

譜例4：《最低音》班多鈕手風琴分譜 第83-84小節

3.1+3+1+3+1+4+3節奏型。與前兩種節奏型相比，該節奏型同樣是以八分音符為單位時值重新劃分重音位置，只不過劃分方式更加不規則。如果說前兩種節奏型強調的是一種類似于切分的效果，或者說像蕩秋千一樣的不穩定感的話，該節奏型則給人動力增強的感覺，更有戰斗氣息，更加激進，多出現于樂曲C段。如下譜例：

譜例5：《最低音》班多鈕手風琴分譜 第156-160小節

(三)樂器配置與特性音色

該樂曲的樂隊配置采用的是皮亞佐拉探戈樂團最經典的標準配置：班多鈕手風琴、弦樂(小提琴、中提琴或大提琴)、鋼琴、低音提琴，此外還加入了電吉他。

皮亞佐拉在遵循了將吉他作為阿根廷最主要的民間樂器這一傳統的基礎上，增加的班多鈕樂器成為了樂曲的符號性樂器，這也成為他音樂的一個顯著標簽，是音樂中最核心的內心傾訴者，也是其探戈精神最重要的表達者。可以說如果樂器中沒有班多鈕手風琴，便談不上是真正的探戈音樂。班多鈕手風琴充滿磁性的音色，也十分契合探戈美學中憂郁的風格氣質。班多鈕手風琴是全音階按鈕類型的手風琴，同一個按鈕在開風箱與關風箱時發出的是不同的音高，且按鈕的排列也并非容易記憶的自然音階或三度五度模式。雖然樂器構造上略顯復雜，但正是這樣，班多鈕手風琴很擅長對旋律進行各類的裝飾性加花，以及琶音的快速進行，有利于探戈音樂的即興性表達。

低音提琴是這首樂曲中最為重要的樂器，從一開始類似華彩段落的獨奏可見一斑。首先這首樂曲創作的初衷就是為樂團里的低音提琴手而作；其次無論是獨奏還是伴奏，低音提琴的篇幅都占了很大比重，并且演奏技法較為多樣，獨特的演奏技法與阿根廷的民間音樂韻味息息相關，也賦予了這首樂曲小型協奏曲的特點，賦予了樂曲鮮明的個性化標簽和風格內涵。具體可以見如下幾個實例的分析：

1.滑音。該曲中低音提琴的滑音分為兩種。第一種是大幅度、長距離的滑音，要在琴弦上快速滑動，最后結束在自然泛音上，產生一種類似于鞭子揮打的聲音。譜例如下：

譜例6：《最低音》低音提琴分譜第24小節和第50小節

第二種是常規的滑音，幅度不大，音色較為傳統，起到了轉換音區的作用，同時也豐富了音樂色彩。譜例如下：

譜例7：《最低音》低音提琴分譜第198小節

2.拍打琴體。拍打琴體是20世紀作曲家常用的演奏技巧。皮亞佐拉在該首作品中，也運用低音提琴琴肩部位快速敲擊，產生了類似于小手鼓的聲音，代替打擊樂器，起到了豐富音色和穩定節奏的作用。如下譜例：

譜例8：《最低音》低音提琴分譜 第55-58小節

獨特的樂隊配置，特性樂器的使用以及獨特的演奏技法的運用等諸因素的結合，使得該首樂曲的風格內涵更加鮮明豐富。

(四)色彩性和聲語言的運用

在該曲中，皮亞佐拉主要采用兩種色彩性和聲手法，賦予樂器以鮮明的色彩性。一種是平行級進和弦，使單一線條產生了立體感，如鋼琴部分第59-117小節以及第165-172小節，班多鈕部分第181-194小節，吉他部分第106-118小節等。譜例如下：

譜例9：《最低音》鋼琴分譜第75-82小節

第二種是雙調性，此種手法運用到段落中，產生了不協和的效果和力度與色彩兼備的表現作用，如譜例8。高聲部采用級進平行和聲的手法，調性為C利底亞大調，低聲部采用固定低音的手法，調性為#F大調。相距三全音的兩個極端調性的結合帶來了粗野而沉重的音響效果。

三、結語

1.探戈音樂——喜悅與哀傷的融合

從《最低音》這首作品可以看出，探戈音樂包含了兩方面內容：一方面是活潑歡樂的舞蹈音樂，這與它的起源 “米隆加”(西班牙文 Milonga)有分不開的關系，“米隆加”在當地的意思就是人們在一起歌唱跳舞的聚會。在其發展過程中，受阿根廷黑人的影響，使其即興性較強，多使用弱起小節和切分節奏等。此種特性在樂曲中體現在速度較快、具有即興性的段落中，是一種外在的情感宣泄。另一方面是憂傷舒緩的抒情音樂，在樂曲中表現在慢速抒情的段落中，是一種哀傷而孤寂的內心歌吟。這與阿根廷是移民國家有關，尤其是布宜諾斯艾利斯這座城市，根據2001年人口普查統計，其移民占比高達93%以上，所以阿根廷人民大眾的思鄉之情溢于言表。這兩種對比情緒由探戈音樂有機統一的融合，完美地表達了阿根廷人的民族氣質，是阿根廷人民族意識覺醒的標志，同時，體現出探戈音樂具有融合性特征。而皮亞佐拉將包含這兩種精神的探戈，用更接近古典傳統的另一種形式詮釋

出來，使得在世界樂壇上，有了屬于阿根廷的另一種獨特的音樂。

2.皮亞佐拉的獨特創作特征

《最低音》創作于皮亞佐拉音樂生涯晚期，此時皮亞佐拉可以說是功成名就，在世界音樂舞臺上占有一席之地。之所以能夠有如此之成就，是皮亞佐拉經歷了十分艱辛的藝術實踐過程而苦苦追尋的結果。

由其經歷可見，作為音樂家重要的不僅是各種音樂理論的廣泛吸收和融會貫通，更難能可貴的是不忘初心的堅持，以及大膽的創新和實踐，這也正是皮亞佐拉的探戈音樂精神。那么聚焦到《最低音》樂曲本身，雖然它規模不大且不是皮亞佐拉著名的代表作，但是麻雀雖小，五臟俱全，皮亞佐拉的獨特探戈風格以及其中所顯示出的創新精神，在其曲式、節奏和樂器配置等方面都有鮮明而生動的體現。

皮亞佐拉的探戈音樂在節奏方面特征十分突出，其創新的多種不同節奏型的應用，使得傳統的探戈音樂變得更具動力性和現代特點；在樂器配置和音響效果方面，皮亞佐拉不僅使用特殊演奏法，以及在樂器特殊部位使用拍打等手法發聲，而且還引入了電子樂器，進一步豐富了探戈音樂的音色效果，增強了音樂的流動性，使其聽起來動感十足；在曲式方面，ABCBA的倒裝再現結構，也是對傳統ABA結構的突破和創新，C段的加入使得作品發展的更為充分，調性色彩更為豐富，并且，兩個B段雖然分別為班多鈕手風琴和低音提琴的抒情樂段，但是音樂材料基本相同，C段在兩者之間起到了很好的承接和區分作用；在和聲方面，皮亞佐拉處理的較為簡潔，調性明確，主屬和弦占大部分，并沒有較多現代和聲語言的使用，這樣做的原因一方面是皮亞佐拉早期曾創作過現代語言的探戈作品，但觀眾并不買賬，并且社會批評十分激烈，另一方面也是為了保持探戈音樂這種民間流行音樂的特性。

3.由探戈到新探戈——皮亞佐拉對探戈音樂的升華

皮亞佐拉以阿根廷探戈為基礎，通過廣泛融合與吸收多元文化，無論在其創作的表層(音高材料、節奏、音色等)結構還是中層(調性、和聲與復調)與深層結構(曲式)中，均成功的將探戈之精神與時代之需求藝術化融合，創作出了代表阿根廷文化和民族風貌的新探戈音樂。