阿蘭·貝爾金復調技術風格研究
——以《12首前奏曲與賦格》中的音樂語言與結構途徑為例

崔 哲，孫志鴻

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

引言

阿蘭·貝爾金(Alan Belkin,1951- )，加拿大籍作曲家、教育家和音樂理論家。貝爾金早期跟隨飛利浦·柯恩(Philip Cohen)學習鋼琴，后來以私人形式跟隨馬文·杜霍(Mavin Duchow)教授學習和聲與對位法。21歲時貝爾金開始接觸管風琴，先后跟隨安德雷·拉伯格(André Laberge)和伯納德·拉加斯(Bernard Lagacé)進行學習，在此期間，貝爾金在愛爾蘭都柏林國際管風琴大賽和法國圖盧茲巴赫國際管風琴大賽中取得優異成績。

貝爾金在美國康科迪亞大學和加拿大麥吉爾大學拿到學士和碩士文憑。但真正對貝爾金產生巨大影響的是在美國茱莉亞音樂學院攻讀博士期間，跟隨埃利奧特·卡特(Elliott Carter)和大衛·戴蒙(David Diamond)的學習。此期間，他先后在多個重大作曲比賽中獲得獎項。畢業至今，貝爾金在加拿大蒙特利爾大學任教，教授作曲和音樂理論。

貝爾金創作力旺盛，涉及多個題材領域。他偏愛大型器樂作品，目前已經創作了八部交響曲、一部鋼琴協奏曲、一部小提琴協奏曲和多部單樂章交響曲等作品，這些作品體現了歐洲交響音樂的傳統。同時貝爾金還創作有大量室內樂作品(如四部弦樂四重奏等)、聲樂以及獨立器樂作品等。他的作品多次在加拿大、美國、澳大利亞和歐洲各國上演。

作為當代作曲家，貝爾金的作品并不是傳統調性音樂的寫作風格，但他的作品有很強的和聲感，并且易于被人理解。他很喜歡在作品中大量地使用多層對位織體，尤其是在交響樂中。他有時刻意回避使用傳統結構，更愿意使每部作品在流動與反差中尋找到獨特的個性表達。

為鋼琴而作的《12首前奏曲與賦格》出版于2008年，是體現貝爾金復調技術風格的重要作品。這部作品繼承了巴赫、肖斯塔科維奇等作曲家的大型復調套曲傳統，并竭力保護這種傳統、古老的音樂形式，同時貝爾金也為套曲注入了當代音樂元素，并賦予每首作品在結構或材料上的創新。

這部《12首前奏曲與賦格》雖然是用現代音樂語言寫作而成，但是傳統的調性安排依然存在。其調性排列沿襲了巴赫平均律的調性排列原則，從C大調開始到B大調結束，共24個大小調。但不同的是，巴赫將每首前奏曲與賦格安排在同一個調性上，再按照半音上行級進的順序進行排列。貝爾金并沒有完全遵循這一原則，他按照同主音大小調和等音調原則將前奏曲與賦格確立在不同的調性上。比如第一首前奏曲建立在c小調，而賦格建立在同主音的C大調；第二首前奏曲建立在bd小調，而賦格建立在等音調#c小調等。

表1 《12首前奏曲與賦格》調性排列

一、音樂語言

貝爾金為作品注入了大量的當代音樂元素，體現了作曲家的創新性，具體表現在調性思維、和聲邏輯與節奏形態三個方面。

(一)調性思維

貝爾金在探索現代復調音樂語言時，并未采用無調性或十二音技法的表達方式，而是以十二音級為基礎，自由運用材料形成擴展的調性，并在局部融合了泛調性、潛調性和無調性，形成了整體有調性，局部無調性的風格。擴展的調性最重要的特征是盡管可能加進各種旋律與和聲的外形，但其中仍然有一個基本調性占據優勢。

在擴展的調性中，其基本調性通過特定的音高建立起來(簡稱“音高調性”)，即將一個短句、一個群體或整首作品集中到一個基音上，而群體又常常以這個音作為開始和結束，聽覺也以這個音為根據而將它的各個部分聯結起來。這種通過音高建立起來的調性的主要特征是：某些音高通過反復與再現，使它們在寫作過程中成為強拍上的支柱音，從而起著具有主音性質的作用，這樣既有助于使一個群體表現為一個單位，也能由此產生曲式結構。

在這部復調套曲中，前奏曲與賦格的音高調性非常明確。比如第1首前奏曲，看似復雜，但從下面分析圖表可以看出(圖示1)，這首作品的音高調性建立在C音上，在這個音高調性基礎上構成了五音組動機C-D-bE-#F-G，整首作品由它的四次陳述及其擴展構成。五音組共出現四次，分布在第1、10、20和27小節。在第7小節第一次出現材料的延伸，局部出現無調性材料，但強拍依然有C音的支持，使調性一直保持在主調范圍內，動機的第五音G延遲到第9小節出現。第12-14小節是第二次材料的延伸，第15-19小節是作品的第一個對比性段落，其材料來自于五音組的逆行，從G音出發，經過#F-#E-D音，最終回到音高調性C音，緊接著主題第三次出現。第22-26小節是第二個對比性段落。第27小節是動機最后一次以完整的形式出現，并沒有進行延伸，而是在低音鞏固了C音的音高調性地位。

圖示1：《第1首前奏曲》圖示分析

將上圖進一步減縮，可以看出作品的細節與宏觀組織都是來自音高調性C音及其五音動機材料(圖示2)。這個五音動機材料建立在c小調調式音階的基礎上，并混合了利底亞調式的特征——升高了調式的Ⅳ級音。

圖示2：《第1首前奏曲》減縮的圖示分析

(二)和聲邏輯

傳統的調性和聲是建立在主屬關系的自然音基礎上，具有功能性意義。貝爾金使用擴展的調性，是對傳統調性音樂內涵的延伸。在前文論述過，擴展的調性是通過特定的音高建立起調性，這些音高通過反復與再現，使他們在寫作過程中成為強拍上的支柱音，并出現在作品的開始與結束。雖然擴展的調性在一些方面繼承了調性和聲，但它打破了傳統主音的概念，以至其不再具備功能性意義，而是建立在和弦的價值與緊張度之上(1)按照興德米特(Paul Hindemith,1895 -1963)的和聲理論及其在此基礎上形成的音序Ⅰ和音序Ⅱ理論，和弦分為兩類：A類(不含三全音)和B類(含有三全音)。其中每類又再分為三個組，用羅馬數字標記它們，A類包括Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ組，B類包括Ⅱ、Ⅳ、Ⅵ組。所有和弦按組劃分，和弦的價值是按數字遞增(Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅱa-Ⅱb1-Ⅱb2-Ⅱb3-Ⅲ1-Ⅲ2-Ⅳ1-Ⅳ2)而依次遞減的，而和弦的緊張度是依次遞增的。。

貝爾金在和聲的使用上體現了這種特點，具體有兩種使用方法，第一種是當橫向線條融入調性因素時，縱向便用價值低、緊張度高的和弦加以排斥，在有調性的環境中產生無調性的張力；第二種是當橫向融進無調性因素時，縱向便用價值高、緊張度低的和弦緩和無調性的張力，具體如下：

第一種方法主要使用在主題及主題陳述和展開處。比如在第4首賦格中部的第一緊接段(譜例1，第9-10小節)，主題首先在次中聲部出現，一拍之后在低聲部進行模仿，模仿條件為下五度。主題第一次出現時便用了兩個緊張度較高Ⅲ2和弦，當低音聲部模仿出現時，和聲起伏加強，出現了這一段中緊張度最高的Ⅱb1和弦，接著緊張度減弱回至Ⅲ2和弦，在主題陳述的后半句，和聲緊張度繼續放緩，減弱至Ⅰ1-Ⅰ2-Ⅰ1和弦，因模仿結束后要回到間插段，所以和聲緊張度重新回到Ⅲ2和弦。

譜例1

第二種方法大量使用在間插段和尾聲等段落中。例如在第6首賦格的第一間插段中(譜例2，第9-14小節)，四個聲部對材料進行自由展開，局部出現了無調性，此時縱向上主要使用緊張度較低的Ⅰ2、Ⅰ1和弦與 Ⅲ2和弦，并沒有出現B組和弦，和聲的起伏較小。

譜例2

(三)節奏形態

在傳統音樂作品中，節奏在結構中起到穩定性作用，旋律與和聲是推動音樂向前發展的動力。而在現代音樂中，由于打破了傳統和聲的功能結構，節奏與和聲一樣起到了推動音樂向前發展的作用。當和聲處在緊張度低的穩定狀態時，節奏便以非對稱性形態構成音樂的動蕩狀態；反之當節奏處于穩定狀態時，和聲便形成不穩定的動蕩狀態，這也是20世紀音樂的重要技術之一。

貝爾金在節奏形態的使用方式上體現了這種特點。他一方面遵循傳統常規的節拍與單一韻律的節奏，另一方面體現了非對稱性節奏原則，這種非對稱性節奏主要使用在前奏曲的主題陳述處，賦格的中部及尾聲處。

貝爾金主要通過兩種方式展現非對稱性節奏原則。第一種方式是頻繁的改變拍號，打破節拍重音有規律的循環模式，整套作品大量運用了這種節奏方式。比如在第1首前奏曲主題陳述中(見譜例3，第1-6小節)，旋律以穩定的狀態重復時，節奏便以非對稱性形成動蕩狀態，4/4、2/4、3/4三種拍子以小節為單位頻繁轉換，造成了節奏重拍的非規律性出現。這種節奏方式還大量出現在賦格的尾聲之中。

譜例3

另一種非對稱性節奏方式是將混合拍子與單拍子、復拍子相結合，造成節拍重音的力度差異。比如在第8首賦格的尾聲(譜例4，第39-47小節)出現了4/4、3/4、5/8和3/4拍的混用，節奏靈活多變，迫使重音出現非規律性，體現了非對稱性節奏原則。

譜例4

二、結構途徑

貝爾金在結構途徑上繼承傳統的同時也有所創新，主要體現在主題形態、組織方式和總體結構三個方面。

(一)主題形態

主題是構成前奏曲與賦格最基本、最重要的部分，是音樂形象、音樂風格最集中的核心部分。尤其對賦格來說，主題起決定性作用。傳統的前奏曲與賦格主題寫作要求有明確的調性功能骨架，旋律的發展要有層次和邏輯等。貝爾金在主題使用上打破了傳統主題寫作的邊際，在調性思維、音樂性格和結構邏輯上顯露出高度的個性化，具體如下：

1.擴展的調性思維

在前文中論述過，貝爾金的復調語言是基于擴展的調性思維，通過特定音高建立起調性，這些音高通過反復與再現，起著具有主音性質的作用。貝爾金在主題的寫作中體現了這種特點，例如前文分析的第1首前奏曲，這首作品的音高調性建立在C音上。

2.多義化的音樂性格

貝爾金的復調主題在音樂性格上表現出兩種趨向。第一種是怪誕、諧謔性格的主題，明顯受到現代音樂的影響。這種主題往往使用單一材料進行展開，速度較快，頻繁的使用不協和音程以及大跳音程，并且在局部有無調性的傾向。比如第5首賦格的主題(譜例5，第1-9小節)，以連續的大跳為主，不進行解決，出現非常不穩定的音響狀態。

譜例5

第二種是嚴肅、內省式主題。這種主題多使用對比性結構，速度緩慢，調性感強。這種主題在第2首、第3首、第4首、第7首、第8首、第9首和第12首賦格中均有出現。

3.多樣性的內部邏輯

貝爾金的主題內部結構邏輯呈現出多樣性。從材料及其發展的邏輯性來看，主要有衍生結構與對比結構兩種。

第一種是衍生結構。通過變化重復、模進等手法對單一材料進行變奏性展開，這是貝爾金復調主題寫作中最重要的方式之一，除第7首外的所有前奏曲均使用這種單一性結構主題，這種集中、簡約的主題形態可以最大限度的對材料進行展開。例如第3首前奏曲(譜例6，第1-12小節)的主題a出現在第1小節，是建立在音高調性d音上的三和弦的分解形式；第2小節為a的原樣重復，a1和a2句為a的變化重復，改變了旋律的走向；a3和a4為主題a的上行大二度模進，其中a4還在屬音A上做了兩小節的持續音處理；a5和a6為a的變化再現，將旋律中的個別音加以處理；a6句與a4句相似，a6句在屬音A上做持續音處理，不同的是移高了一個八度。

譜例6

賦格主題中使用這種結構的有第4首、第6首、第7首、第8首、第10首和第11首。其中第11首賦格主題(譜例7，第1-5小節)開始僅使用f和d兩個音作為核心動機a，通過三次疊加重復，直到第5小節出現第三個音e，導致不協和音程關系的出現。

譜例7

第二種是對比結構。對比結構是運用兩種材料，兩者之間相互配合，相互依附。共有6首賦格主題使用這種結構邏輯，包括第1首、第2首、第3首、第5首、第9首和第12首。貝爾金在兩種對置材料的處理上，只展開前半部分，后半部分并不做發展。其中第3首賦格主題，結構為a+a1+a2+b，材料a1運用上二度模進手法，a2則運用倒影手法，對比材料b為切分音型的下二度進行。第9首賦格主題(譜例8，第1-4小節)，結構為a+a1+a+b。其中材料a與a1在橫向音高關系上呈對稱結構，材料b為隱伏二聲部，縱向音程為不和諧的九度與七度。

譜例8

(二)組織方式

1.間插段

傳統賦格中，對間插段的處理方式是將呈示部中的主題或對題中某些特征鮮明的動機素材進行發展和豐富，主要使用規律性移調、自由延伸、變形以及織體變化等技巧。現代賦格與之有很大不同，由于受到其他曲式結構的影響，例如奏鳴曲式、變奏曲式等，對中部材料的安排，尤其是間插段，往往使用新材料作為對比，或者基本不使用間插段，依靠主題本身進行展開。

作為當代作曲家，貝爾金在間插段的使用上并沒有依循現代賦格的寫作技巧——使用新材料作為對比進行展開——而是繼承了傳統的寫作方式，主要使用自由延伸和規律性移調等技巧。在間插段的材料安排上，貝爾金很少使用新材料，主要依靠對主題或對題中某些特征鮮明的動機素材進行發展和豐富。

其中自由展開的技巧在作品中使用的最多，它可以使個性化的音樂材料不受結構的限制，最大限度的進行展開。比如在第7首賦格的第一間插段，通過主題和對題材料在不同高度的重復和變化重復，引出呈示補充段落。

在自由展開之外，作品中還使用各種可動對位技巧，主要使用卡農模進。可動對位是傳統賦格間插段主要的寫作技術，貝爾金在使用時主要安排在大小調體系較為清晰的賦格中，比如第1和第6首賦格。其中在第1首賦格的第一間插段，兩個聲部以主題材料為動機，先在第10小節做復對位處理，緊接著在第11小節做下二度模進處理。

2.緊接段

相較于間插段的使用，緊接段在貝爾金的賦格中使用的較少，并不是必須的技術手段，只出現在3首賦格中，但在寫作方式上卻很有特點，其中第4首賦格出現在中部，第5和第11首出現在尾聲。第4首賦格共出現了四次緊接段(譜例9)。在不同緊接段之間的內在聯系上，貝爾金并不完全依靠復對位以及聲部數目的增減，而是將主題材料的音程變化作為邏輯關系：第一緊接段中主題首先在次中聲部出現，主要以三度音程為主，模仿聲部在低聲部，時間距離為一拍，模仿條件為下五度；第二緊接段中主題首先在中聲部出現，主題材料中的三度音程擴展為四度音程，模仿聲部在次中聲部，音程繼續擴展到五度，時間距離為兩拍，模仿條件為下八度；第三緊接段的主題材料音程擴展為六度；第四緊接段出現兩個模仿聲部，音程擴展到了最遠的七度。

譜例9

第5和第11首賦格的緊接段出現在尾聲開始處，力度突然加強，第11首賦格還伴隨速度的加快，以一種戲劇性的處理方式出現。第5首賦格的緊接段為二聲部，滲透了主調織體；第11首賦格的緊接段依然是三聲部，聲部進入的順序為中聲部、低聲部和高聲部，時間距離為一拍，模仿條件為下五度和上十五度。

3.尾聲

傳統賦格中，尾聲是以作品的整體結構布局及調性發展是否需要而出現，主要是肯定與鞏固的作用。在現代賦格中，尾聲的作用不再僅僅是對終止式的肯定與鞏固，而往往是音樂戲劇性發展的最后環節，或是對音樂深層內涵和思想意義的概括。貝爾金在尾聲的寫作上體現了這種現代賦格特點，并運用到除第二首之外的全部賦格之中。在具體的使用技巧上，貝爾金主要使用主調織體、力度處理、速度變化、演奏方法和緊接段等五種方法，具體如下：

第一種是主調織體。在賦格尾聲使用主調織體，利用各種音型化和聲織體的豐富表現力，這在巴赫的賦格中就已經出現，但巴赫并沒有作為必備的寫作技巧，而在貝爾金的賦格尾聲中，大量使用了主調織體，已經成為其賦格寫作特點之一。例如在第12首賦格的尾聲(譜例10，第55-61小節)，規模較大，共有六小節。兩個外聲部為主調織體，其中低音聲部為八度形式的動態化主持續音B，高音聲部為連續級進的和弦，調性十分明確。兩個內聲部為線性對位織體，終止在主和弦上。這種對主調織體恰到好處的運用，有效地增加了賦格的戲劇性和感染力。

譜例10

第二種是力度處理。比如第1首賦格的尾聲，在一個小節之中力度從pp漸強到ff；第5首賦格的尾聲之前是第四間插段，力度為p，通過六小節的漸強，在尾聲達到全曲最強的力度ff并持續到結束。巨大的力度反差變化本身也蘊含了豐富的戲劇性內涵。

第三種是速度變化。在現代賦格中，速度標記的改變也是尾聲出現的標志之一。在作品中比較常見的使用方法是尾聲之前出現漸慢或者漸快，尾聲從回到原速開始，有9首賦格的尾聲使用了這種方法。另一種使用方式是在尾聲之中還有速度的改變，比如第7首賦格，尾聲從加速開始，在第53小節出現了漸慢，在最后一小節速度降至柔板(Adagio)；再比如第12首賦格，尾聲中出現了兩次漸慢同時漸強的標記(poco allarg)。速度的變化也體現了戲劇性的發展。

第四種是演奏方法的變化。主要是使用左踏板(una corda)，出現在第3首、第7首和第10首賦格的尾聲中。左踏板的使用使得音樂出現了微弱、縹緲的效果。

第五種是緊接段的使用。在前文中已經論述過，這里不再贅述。

(三)總體結構

作為典型的復調套曲形式，作曲家會在前奏曲與賦格兩者之間建立內在聯系，如調性或隱蔽的音高材料等，以及運用統一及對比原則表現內容或音樂性格上的連續性等。貝爾金的作品繼承了這種傳統并加以擴展。比如在第2首前奏曲與賦格中，前奏曲是建立在集合3-5[0、1、6]基礎上的3音動機，而賦格主題所用材料為集合9-5[0、1、2、3、4、6、7、8、9]，兩個集合互為補集，即前奏曲與賦格是建立在互補性的材料上。

1.前奏曲結構特點

前奏曲與賦格的總體結構受調性布局、主題陳述、展開方式等因素影響。在貝爾金的《12首前奏曲與賦格》中，前奏曲的總體結構，除了第7首使用創意曲結構外，其余皆使用變奏曲結構。貝爾金的使用方式顯示出鮮明的獨特性。前文已經分析到，貝爾金在前奏曲的寫作中主要使用單一性結構主題，并通過變化重復、模進等手法對單一材料進行展開。變奏曲結構可以最大限度的對主題進行展開和發展。例如在前文中提到的第3首前奏曲(表2)，主題只有1小節，音高調性建立在d音，A段用7次變奏對主題進行陳述，最后停在屬音A上；A1段也是從主題a及其完全重復開始，音高調性穩固在d音，在a8句進行延伸并結束在#G音上；兩小節的連接后，進入最后一段A3段，音高調性依然穩固在d音，再現了A段的前三句，最后在a9句進行延伸，并結束在D主和弦上。

表2 《第3首前奏曲》結構圖

2.賦格結構特點

(1)傳統與創新性調性相結合。如前文所述，貝爾金的復調創作是基于擴展的調性思維，所以在賦格結構的調性安排上，并非完全因循傳統，而是在繼承傳統的基礎上有所擴展。首先在呈示部的調性安排上，一部分賦格是按照傳統賦格主—屬—主的近關系調進行安排，包括第2首、第5首、第6首、第8首、第9首和第11首賦格。其中第2首賦格的調性是#c小調—#g小調—#c小調，第5首賦格的調性是e小調—b小調—e小調，第11首賦格的調性是A大調—E大調—A大調，但這里屬調或者下屬調并非傳統的建立在功能和聲基礎上的概念；另一部分賦格是按照三度調性思維安排，增強了色彩性與緊張度。

在中部調性的安排上，多以二度關系調進入，增強了中部的不穩定性。比如第1首賦格的呈示部與中部調性分別安排在C大調和bB大調，第9首賦格安排在#g小調和#f小調等。中部的規模占賦格的比重很大，也是貝爾金作品中最有特色的部分之一。一方面中部使用各種遠關系調，調性變化非常大，造成中部的不穩定性，推動中部的發展。比如第2首賦格，中部調性在D大調—g小調—bE大調—e小調，而主調在#c小調上；另一方面使用主題變奏性陳述、主題截段及主題展開性陳述等。比如第11首賦格的中部，使用主題倒影，調性一直保持在e小調。

再現部的規模一般較小，只有第2首賦格是完全的再現，其它都是減縮再現。其中大部分在主調再現，但也有例外，比如第1首賦格在屬調再現，第11首在下屬調再現。

(2)三部性與敘事性結構相結合。一方面貝爾金的賦格繼承了傳統的三部性結構，再現部是以主題在主調的回歸為標志。使用這種結構的有第1首、第2首、第3首、第5首、第9首、第10首和第12首賦格；另一方面，貝爾金的賦格結構受到其他曲式結構的影響，在結構上朝著散文化、自由化的方向發展，主要體現在敘事性結構的安排上。敘事性結構是受到聲樂作品思維的影響，這與器樂思維有很大的不同。使用方法是完整的主題不再回歸，而是出現動機或者是新的材料，形成了ABC的并列結構，擴展了賦格的結構。使用這種結構的賦格包括第4首、第6首、第7首、第8首和第11首。比如第4首賦格(表3)，呈示部(第1-11小節)主題共四次進入，中部(第12-27小節)出現四個緊接段和三個間插段，再現部(第28-34小節)從第五間插段進入，主題沒有再現，而是出現新的對比材料。第7首賦格的再現部(第43-48小節)從第五間插段進入，并沒有回到主題，而是出現了新的材料，形成了對比段落。

表3 《第4首賦格》結構圖

結語

綜上所述，貝爾金的復調音樂一方面繼承了傳統的結構方式，另一方面在音樂語言上注入了創新性的現代音樂元素。首先，貝爾金的復調繼承了傳統結構途徑并在此基礎上有所擴展，主要體現在主題形態、組織方式和總體結構的使用上；其次，貝爾金的復調在音樂語言上融入了大量的現代音樂元素，體現在使用擴展的調性，利用和聲的緊張度與價值高低代替傳統的功能性和聲，在節奏上用傳統與非對稱性相結合的原則等，體現了貝爾金復調音樂的創新性。貝爾金的音樂擴充了復調套曲這種古老音樂體裁的表現力，為其注入了現代音樂的活力。