邊緣化的啟蒙者
——豐子愷與中國現代設計思想啟蒙

2020-05-15 09:27:46孫洪偉

齊魯藝苑 2020年2期

孫洪偉

(齊魯工業大學藝術設計學院，山東濟南 250353；銅陵學院，安徽銅陵 244000)

從19世紀下半葉開始，面對列強的武力威脅、經濟掠奪，救亡圖存成為中國社會必須面對的時代主題。然而，如何救亡圖存？這是一個難題。尋找答案的過程，是一個不斷試錯的過程。從最初單純的技術引進(師夷長技)，到后來的政治制度模仿(辛亥革命)，中國社會經歷了劇變。然而，落后挨打、積貧積弱的局面始終沒有改變。于是，很多人開始從更深的層面反思中國落后的原因，文化層面的革新成為一個新的選擇。中國現代設計的啟蒙，就在這樣的大背景中產生。

一、近代中國的現代設計啟蒙(1) “近代中國”是一個時間概念，本文中概指19世紀末到20世紀上半葉這段歷史。“現代設計”則是一個專業術語，專指受工業革命驅動而形成的全新設計體系。在專業領域中，一般認為“現代設計”是指自英國工藝美術運動之后至今的設計。

現代設計始于工業革命，其發展與機器生產密不可分。因此，作為工業革命的源頭，歐洲是現代設計的發源地。并且，西方列強也受益于此。無論是用作攻城略地的堅船利炮，還是用來海外傾銷的廉價工業產品，無一不是工業革命乃至現代設計的成果。正是通過堅船利炮，中國被迫開放口岸，設立租界；進而門戶大開，逐漸淪為列強工業產品的傾銷地。這個過程，是工業革命—全球化進程中的一個中國注腳，也是中國被卷入工業化、現代化進程的直接展現。客觀來說，這一過程為中國帶來了深重災難。無論是國家層面，還是社會層面，中國都遭受重創。在關于這段歷史的書寫中，民族主義情緒始終揮之不去。中國現代設計的啟蒙，也從一開始就籠罩著強烈的民族主義色彩，是救亡圖存和民族復興的具體延伸。

在中國近代的設計發展中，之所以存在現代設計啟蒙，首先是因為當時中國還沒有誕生現代設計。眾所周知，工業是現代設計發展的基礎。當時中國的工業基礎極其薄弱，不足以支撐現代設計的發展。因此無論是實踐層面，還是思想層面，當時的中國都不具備產生現代設計的土壤。但是，這并不意味著中國不需要現代設計，也不意味著當時的中國與現代設計完全隔離。大致看來，西方現代設計通過兩種方式進入中國：首先是由西方直接輸入各類現代產品，如火柴、洋布、電燈、汽車等；其次是留學歸國人員對西方現代設計以及設計體系的介紹和引進。

從發展的先后來看，前者早而后者晚。生活中越來越多的西方現代產品(2)從發展路徑來看，這些產品首先出現在租界以及各大通商口岸，然后以此輻射全國。，從直觀的層面對國人進行現代設計的啟蒙。這種啟蒙是被動的，就如同被動開放的中國市場。但是當留學人員大量回歸，并參與其中的時候，這就成為一種積極的主動選擇了。在主動選擇的背后，民族主義情緒是基本推動力。這也是民族復興意愿在設計領域的轉述。另外，從對中國設計啟蒙的實際影響來看，前者是零散、偶發的，并且主要集中在物質層面；而后者則相對系統、全面，并且更重視物質生活背后的理論和思想問題。并且，在眾多歸國留學人員中，選擇從事教育的為數不少，這也為現代設計思想在中國的系統傳播提供了便利。因此，從“啟蒙”的意義來看，后者無疑發揮了更直接也更重要的作用。豐子愷與中國現代設計啟蒙的關系，正是第二種方式的典型體現(3)盡管豐子愷從沒有真正地留過學(僅僅在日本待了10個月)，但是他掌握多門外語，并從事翻譯和教育工作。因此，他在中國現代設計發展中的貢獻，更多地接受了來自西方的影響，實際作用與歸國留學生類似。。

二、豐子愷與美育

在大多數人看來，豐子愷是一個以漫畫知名的藝術家。但是在熟知豐子愷的人眼中，在其藝術家的身份之外，他還是個博學多能的人。華君武認為 “他是近代中國美術的啟蒙者，美術教育家、文學家、翻譯家、漫畫家……”[1](P198)這是一個客觀的評價，作為“美術啟蒙者”，豐子愷對中國近代美術發展的貢獻有目共睹。然而，就如同被他“藝術家”光環遮蔽的文學家、翻譯家等身份一樣，他在中國現代設計啟蒙中的作用也一直沒有得到足夠的認識。

1898年，豐子愷出生于浙江石門鎮，一個普通鄉紳的家庭。在這世紀交替、風云變幻的時代，豐子愷與大多數小康之家的孩子一樣，幼年在私塾開蒙。隨著新式學堂的推廣，他接受了比較系統的現代教育。在浙江省立第一師范學習期間，結識了任教于該校的夏丏尊和李叔同，并成為終生摯友。豐子愷最終走上藝術之路，與二者的啟發和鼓勵不無關系，其中尤以李叔同為甚。在李叔同的影響下，豐子愷才真正接觸到西方藝術，對繪畫和音樂產生興趣，基本確立了其藝術志向。畢業之后，豐子愷的第一份工作就是美術教師(4)1919年，豐子愷在上海專科師范教西洋畫。，并參與了中國第一個美育研究團體“中華美育會”。自此之后，美育成為他藝術生涯中的重要工作之一。

20世紀20年代，在蔡元培等人的推動下，美育成為新文化運動的重要內容。豐子愷所參與的“中華美育會”正是這一背景的產物。總體來看，在當時的歷史背景中，對美育的推崇是與民族命運和國家前途緊密結合的。對蔡元培來說，“美育”與“科學”一樣，是其實現民族與政治抱負的重要手段，展示出明確的功利性。他認為：“美育救國就是把美育同現實的革命實踐緊密結合起來，服從于救國斗爭的需要。”[2](P338)魯迅也持類似的觀點，將文藝作為“改造國民性”、激勵國民斗爭的工具。然而豐子愷卻與當時的主流相左。他對美育的認知更加“藝術化”，認為美育的主要目的在于“藝術心”的培養，最終指向具體的現實人生，“關注人格的健全，關注個人心靈的自由，他把藝術教育作為苦悶人生的解放之途”[3](P104)。甚至部分缺乏藝術性的抗戰宣傳畫，他也認為有違藝術精神，“強求圖畫(5)此處指學生的圖畫學習、訓練。與抗戰在表面上發生關系……喪盡了圖畫教育的真義”[4](卷4,P58)。

毫無疑問，這樣的立場與當時的主流輿論格格不入。所以有人說豐子愷是一個“邊緣化”“特立于時代潮流之外”的人。“邊緣化”一詞，其價值判斷的氣息過于強烈；相對來說，“特立于時代潮流之外”的評價比較客觀，也是對豐子愷的典型概括。無論從當時的中國社會，還是從藝術和教育的發展來看，都是如此。首先，從社會與歷史的發展來看，當同代人大多積極投身政治與革命的時候，豐子愷卻執著于“邊緣化”的藝術與教育；從藝術的發展來看，同代的藝術家們要么熱衷于創作，要么熱衷于致力于藝術教育，而豐子愷卻游走于藝術創作和教育之間；從教育的發展來看，同代的教育家們執著于新式學校的創辦和“新民”的培養，豐子愷卻以“美育”獨辟蹊徑，并將“美育”擴大到社會以及日常生活中。

然而，正是這種特立獨行和獨辟蹊徑，使得豐子愷與中國現代設計啟蒙聯系在一起。對豐子愷來說，他真正關心的是“美育”，他希望通過“美育”健全人格，升華心靈。但是在“美育”實施的過程中，卻又客觀上促進了現代設計思想的傳播。這本是無心之舉，但是又有其必然性。這主要是因為，在豐子愷的“美育”思想中，社會化與生活化是“美育”能否真正實現的重要手段之一。正是在美育的“生活化”過程中，豐子愷的“美育”與現代設計產生了直接的關聯。因為現代設計是根植于且服務于現代生活的，與物質生活的緊密關系是現代設計的基本屬性之一。

就豐子愷與中國現代設計啟蒙的發展來看，其貢獻體現在兩個層面：即對中國現代設計的思想啟蒙和實踐啟蒙。限于篇幅，本文主要探討豐子愷與現代設計思想啟蒙。

三、豐子愷與中國現代設計的思想啟蒙

(一)思想啟蒙的方式

在思想啟蒙的方式上，豐子愷沒有“邊緣化”。他選擇了大眾媒介——通過報紙、雜志和著作介紹、宣傳現代設計思想，這是當時新思想和新文化的主要傳播方式，也是當時大眾傳播效率最高的方式，與其“美育”社會化的思想保持一致。

在豐子愷與設計啟蒙相關的作品中，根據來源的不同大致可分為兩種類型：譯作(包括譯文和譯著)和自撰(包括講稿、論文和著作等)。

在當時的中國，無論是“新文化運動”還是“美育”運動，其思想根源和理論基礎都來自西方，設計思想的啟蒙也是如此。眾所周知，豐子愷精通日語和英語，這樣的便利使他能夠直接閱讀外文文獻。最為難得的是，豐子愷的精力旺盛，從1920年到1932年(6)1931年，“九一八”事變后，抗戰開始。中國現代設計的啟蒙因戰爭的到來戛然而止，豐子愷的翻譯工作也基本結束。1932年，最后一篇日文文獻譯完，直到新中國建立前后才又著手開始翻譯工作。但是此時他主要是翻譯蘇聯文獻。期間，他總共翻譯了41篇(部)外文作品(7)其中包括31篇譯文和10部譯著。日語文獻24篇(部)，英文文獻17篇(部)。。在這些作品中，與設計啟蒙直接相關的美術及美術教育的譯作共16篇(部)(8)相關數據綜合參考以下文獻：豐華瞻，殷琦：《豐子愷研究資料》，寧夏人民出版社，1988年，421—548頁；陳星：《豐子愷藝術教育事業年表》，美育學刊，2012年第5期，68—86頁。。

根據內容的不同，這16篇(部)文獻又分為四類：美術教學類、美術史類、藝術理論類和藝術教育理論類。其中以后三類文獻與設計啟蒙的關系最密切，以下幾篇為典型代表：[英]約翰·拉斯金《使藝術偉大的真的性質》(9)發表于《東方雜志》，1923年第4期。和《拉斯金藝術鑒賞論》(10)發表于《貢獻》雜志，1928年第1、2期。；[美]雨果·閔斯特伯格《藝術教育的哲學》(11)發表于《民國日報·藝術評論》，1923年第31、32、33期。和《藝術教育之美學的論究》(12)發表于《教育雜志》，1928年第10期。；《西洋美術史》(13)主要據日文資料編譯，1928年開明書店發行。；[日]赤井米吉《美的教育》(14)發表于《教育雜志》，1931年第2期。；[日]阿部重孝《藝術教育》(15)1930年大東書局發行。。

客觀地說，這幾篇文獻中并沒有直接涉及現代設計的內容，但是卻又與現代設計密切相關。其原因有二：首先，在現代設計發展的初期(19世紀末到20世紀初)，藝術與設計的糾纏在一起，并不能完全分開；早期的很多設計，都是由藝術家完成的。因此，美與品位，始終是早期現代設計發展中的重要命題之一。最引人關注的，是約翰·拉斯金及其作品的出現。這本身就極具象征意義。拉斯金是19世紀英國著名的藝術評論家，他與英國工藝美術運動(現代設計的開端)的關系眾所周知。他被稱為英國工藝美術運動的精神領袖，并不是因為他的設計實踐，而是因為他對工業革命初期丑陋設計系統而嚴肅的批評。準確地說，他的批判也是立足于藝術和美的標準的。就目前的發現來看，盡管豐子愷只翻譯了兩篇拉斯金的文章，但是他讀過的拉斯金的文章可能遠不止于此。這一點，在他所撰寫的很多文章中都有體現，尤其是1930年以前的早期文章。

(二)思想啟蒙的內容

從豐子愷對現代設計思想的認識過程來看，大致分為兩個階段：1930年以前為第一階段，此階段的豐子愷基本處于學習期，大量的文獻翻譯工作基本是在此時完成。1930年至1945年前后為第二階段，此階段的豐子愷基本停止了翻譯工作(16)沒有譯文發表，并不意味著豐子愷沒有閱讀、參考外文文獻。事實上，此時豐子愷大量的文章，都是在參考外文基礎上完成的。，主要從事撰文著書工作。然而也正是在此階段，豐子愷大致實現了對現代設計的全面認知，并基本形成了成熟的設計價值觀(17)就目前的文獻來看，1949年之后，豐子愷的工作重心有所轉移，對于設計問題基本不再關注。。這一點，可以通過其文章、著作得以證實。其中主要包括：《工藝實用品與美感》(18)發表于《一般》雜志，1926年第一卷12月號。《美術的照相》(19)發表于《一般》雜志，1927年第二卷第3號。《玻璃建筑》(20)發表于《現代》雜志，1933年第二卷第5期。《商業藝術》(21)發表于《新中華》雜志，1934年新年號。《洋式門面》(22)發表于《申報》，1935年11月12日。《鐘表的臉》(23)發表于《申報》，1935年12月7、8日。《扇子的藝術》(24)發表于《申報》，1936年7月3、7日。《工藝術》(25)發表于《中學生》，1943年12月第70期。《東西洋的工藝》(26)發表于《中學生》，1944年1月第71期。等文章，以及著作《西洋建筑講話》(27)開明書店，1935年12月。《藝術修養基礎》(28)桂林文化供應社，1941年7月。。

根據內容的不同,我們大致可以將這些文章、著作分為三類：1.建筑設計類，包括：《西洋建筑講話》《玻璃建筑》《商業藝術》和《洋式門面》；2.產品設計類，包括：《工藝實用品與美感》《鐘表的臉》《扇子的藝術》《工藝術》和《東西洋的工藝》；3.平面設計類，《美術的照相》和《藝術修養基礎》。

以上文章、著作，從數量來看確實不多，但是卻幾乎涵蓋了現代設計運動所涉及的所有領域：建筑、產品、平面設計。在當時中國的設計界，具有如此寬廣學術視野的人屈指可數。從體裁體例來看，這些文章、著作主要針對普通讀者，尤其是青年讀者，具有極強的普及性。因此，相較于當時設計領域的學者，豐子愷的“啟蒙”具有更直接的社會意義。從內容來看，既有介紹西方設計前沿信息的文章，如《玻璃建筑》和《商業藝術》；又有批評性文章，通過對反面案例的批判去宣傳現代設計的理念，如《洋式門面》和《工藝實用品與美感》；還有教學、方法類的文章，通過一些具體案例、圖示告訴讀者怎樣才能做好設計，如《美術的照相》和《藝術修養基礎》。

從“啟蒙”的角度來看，豐子愷第二階段工作的價值，遠大于第一階段。其原因主要有兩點：

1.“設計”問題開始成為主題。在第一階段文章中，盡管是一手資料的直接譯介，但主要是間接性文獻。是在討論美與藝術的同時，夾帶設計相關的論述。然而，在第二階段的文章中，設計不再是藝術見不得人的“私生子”，已經可以登堂入室，成為很多文章探討的主題(29)此處有兩個問題需要說明：一、在豐子愷的文章中，是極少使用“設計”這個術語的，而是以“工藝”代之，這是那個時代的特點。二、在豐子愷的“設計”觀中，“設計”是附屬于藝術范疇的一個領域，即相對于“純藝術”的“實用藝術”。對設計的“藝術化”認知，一方面是時代局限所致，另一方面也是豐子愷藝術家身份所致。。

2.正面回應了現代設計思想中的三個基本問題。首先是為何要設計？其次是好設計的標準是什么？最后是如何做出好的設計？

對于第一個問題，豐子愷在《扇子的藝術》中給出明確的回答，“倘要使美術的香味普遍于人類，提倡純正的美術沒有用，只有提倡實用美術或有希望。提倡之法，就是使美術品具有實用性，使實用品美術化。”[5](卷3，P329)提倡“實用美術”的目的，是要使“美術的香味普遍于人類”，事實上就是通過“實用美術”去達成美育的目標。

在豐子愷的美育思想體系中，“實用美術”就是我們所謂的“設計”。將“設計”歸于“美術”范疇中，這一方面是歷史發展中的局限，同時也是由豐子愷個人的藝術立場所決定的。然而無論如何，對這個問題的思考本身是具有重要理論意義的。當大多數同代人還不知道現代設計為何物的時候，他已經開始思考設計哲學中的基本問題。毫無疑問，僅憑這一點，他都是實至名歸的中國現代設計思想的啟蒙者。

對于第二個問題，豐子愷的回答呈現出更加鮮明的現代特征。在《工藝實用品與美感》中，他說：“優良的工藝品，是‘實用’與‘趣味’兩種條件都滿足的。”[6](卷1，P55)然而，何種形式才是有“趣味”和“美感”的呢？對這個問題，豐子愷在《鐘表的臉》中給出了解釋：“‘單純明快’，是現在感覺所要求的美術形式。雕龍刻鳳的家具，現在已被玻璃桌子和鋼管家具所代替了。富麗堂皇的宮殿，現在已被玻璃房子，摩天大樓，汽船式建筑所代替了。”[7](卷3，P320)無疑，“單純明快”是他對形式的要求，也是設計形式中趣味和美感的來源。

然而，當我們跳出豐子愷的表述，從現代設計思想體系的角度去審視以上兩段話的時候，就會發現無論是“實用+趣味”，還是“單純明快”，事實上就是“功能+形式”和“造型簡潔”的另外一種表述。而后者，是我們在描述現代主義設計中常用的術語，甚至在某種程度上已成為現代主義設計的經典表述。這就帶來了一個非常有趣，同時也很重要的問題——作為中國現代設計的啟蒙者，豐子愷的思想來源是什么？或者換一種說法，他對當時的中國進行了怎樣的思想啟蒙？

對這個問題，我們依然可以在以上文章中找到答案。在解決這個問題之前，首先要明確一個事實，即任何思想的成熟都需要一個學習的過程。豐子愷也不例外。豐子愷對于現代設計的認識，其過程是與現代設計的發展大體一致的。

20世紀20年代，豐子愷剛剛步入職業生涯，他對設計的認識主要接受了來自英國工藝美術運動的影響(30)此時英國的工藝美術運動已經接近尾聲，但由于那是信息傳播的局限，工藝美術運動的相關理念傳入有一定的滯后。并且，當時豐子愷資料的來源大多是日本的二手文獻，再經他譯成中文，時間上滯后二三十年，是合乎情理的。。這在拉斯金《使藝術偉大的真的性質》和《拉斯金藝術鑒賞論》兩篇譯文以及《工藝實用品與美感》中得到了充分的展示。尤其是在《工藝實用品與美感》中，他對設計中材料本質表達的重視，與工藝美術運動中對“誠實的設計”的追求如出一轍。更重要的是，此文末尾直接提及了英國工藝美術運動。[8](卷1，P56-62)事實上，豐子愷通過設計實現美育的思想，極有可能是受到拉斯金等人的啟發。

到30年代，豐子愷的思想日趨成熟，現代設計也進入了全新的階段——現代主義設計。與以往的設計運動不同，現代主義設計是一次徹底的革命，并迅速產生了世界范圍的影響。豐子愷也不能例外，這在《西洋建筑講話》(31)在此書出版的時候，歐洲現代主義設計的發源地之一的包豪斯才關閉兩年(1933)，豐子愷的工作幾乎與歐洲同步。(1935)中得以集中體現。《西洋建筑講話》是一本系統闡述西方建筑史的著作，在最后一講“店的藝術·合理主義建筑”中，涉及現代主義設計的問題。所謂合理主義建筑，事實上就是功能主義建筑，也是現代主義設計的別稱。這部分內容，事實上是對現代主義設計的概括性介紹。其中既涉及現代主義設計的社會基礎、基本理念等理論問題；也涉及現代主義設計的不同派別，如德國、荷蘭，甚至蘇聯的構成派；還涉及到現代主義設計早期的奠基人，如柯布西埃、格羅皮烏斯和米斯·凡·德·羅等[9](卷3，P275-283)。時至今日，當我們重新審視此書時，驚訝地發現豐子愷的概括是如此精準，他所選取的案例也是現今各類設計史教材中的不二之選。聯系到歐美現代主義設計當時正處于發展過程中，這本書信息的時效性及權威性，著實讓人吃驚。對于中國現代設計思想的啟蒙來說，這本長期被忽視的書具有重大的歷史價值。

至此，我們大致可以形成以下共識，即豐子愷設計啟蒙思想主要有兩個來源：英國工藝美術運動和現代主義設計。前者在早期發揮了主要作用，促使豐子愷以美育的角度關注現代設計。然而到了30年代，當現代主義設計大行其道的時候，豐子愷也不可避免地受到影響，并為現代主義設計思想在中國的傳播做出重要貢獻。對豐子愷來說，工藝美術運動的影響是內在的，始終貫徹在其美育思想之內，而現代主義設計思想則是外在的，清晰地界定了什么是好的設計，什么是壞的設計。兩者一內一外，共同組成了豐子愷設計啟蒙思想的整體框架，也構成了近代中國現代設計思想啟蒙的基本范疇。

對于第三個問題，如何才能做好設計，豐子愷是非常有發言權的，因為他不是一個只會紙上談兵的人，在翻譯、寫作和理論思考之外，他還是一個實踐經驗豐富的畫家、平面設計師。這一點，在《美術的照相》和《藝術修養基礎》中得以充分體現。在《美術的照相》中，豐子愷結合自己繪畫的經驗，詳細的闡述了照相構圖中常見的一些問題，并對這些問題進行理論上的解釋，引入了如“黃金律”“多樣統一”等平面設計中的一些基本構圖原則[10](卷1，P63-71)。

《藝術修養基礎》是一本類似于“藝術概論”的教材，具有明顯的實踐傾向。其中與設計有密切關系的主要是第六、第七兩章，分別是“構圖法”和“圖案畫”。“構圖法”中的內容類似于《美術的照相》，主要講平面設計中的重要內容——構圖，通過實例、圖示告訴讀者哪種好哪種壞。“圖案畫”分為兩部分：單位模樣畫法和廣告圖案畫法，事實上就是當時平面設計的兩個基本領域。所謂“單位模樣畫法”，主要是指單獨紋樣、特定輪廓內的紋樣以及二方、四方連續圖案的畫法。在傳統的平面出版物和紡織品設計中，這些圖案有較大應用空間。相較之下，廣告圖案則現代得多，與現代商業廣告、競爭密切結合在一起。豐子愷對這一點是有明確認識的。因此，在“廣告圖案畫法”中他提醒讀者，制作廣告圖案首先要考慮受眾，“這廣告是預備給男人看的，抑女人看的；給上流階級看的，抑中流階級看的；給家庭主婦看的，或給學生看的……揣度他們的心理與趣向。”[11](卷4，P195)還要考慮廣告圖案的視覺效果和信息傳達的效率，“近代人都忙碌，沒有充分的余多時間和頭腦仔細玩讀傳單。故傳單的圖案必須觸目，使人一望而知內容……廣告畫的做法，第一須簡潔得要。”[12](卷4，P196)

無論是原則的講解，還是方法的介紹，豐子愷的目的是傳播現代設計的知識，讓讀者、學生知道怎么才能一步步做出優秀的設計。這也是他設計思想啟蒙中的重要一環，也是最后一環。然而我們必須重申，對豐子愷這一代知識分子來說，無論是先進知識的傳播，還是前衛思想的介紹，始終是與民族命運和國家前途緊緊結合在一起。豐子愷的美育、現代設計思想的啟蒙也是這一歷史現實的具體延伸。

四、結語

通過以上三個基本問題的追問，我們大致勾畫了豐子愷現代設計思想啟蒙的基本內容。客觀來說，豐子愷處于一個由傳統向現代文化過渡的“啟蒙”時代。就本文所探討的設計思想啟蒙來看，豐子愷是眾多啟蒙者中的一個，但又是特立獨行的一個。作為啟蒙者，豐子愷是最早關注現代設計的國人之一，也是最早致力于現代設計思想在中國傳播的先驅之一。然而，在一個因喪失文化自信而普遍迷信西方的時代，豐子愷的“啟蒙”卻并非是對現代設計思想的生吞活剝，并非是徹底的“西化”，而是在自我反思基礎上的借鑒與學習。不妄自菲薄，也不閉目塞聽，這在當時的中國，尤其難能可貴。