“屋漏痕”簡析

趙 藝

“屋漏痕”一詞，語出唐代陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》：

懷素與鄔彤為兄弟，嘗從彤授筆法。彤曰：“張長史私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。’草圣盡于此矣。”

顏真卿曰：“師亦有自得乎？”

素曰：“吾觀夏云多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”

真卿曰：“何如屋漏痕？”

素起，握公手曰：“得之矣。”

從陸羽所記載的這席懷素與顏真卿的對話可以看出，與“孤蓬自振，驚沙坐飛”“夏云多奇峰”“飛鳥出林，驚蛇入草”以及“坼壁之路”一樣，“屋漏痕”是書法家留心觀察、從中體悟用筆方法的一種自然現(xiàn)象。當(dāng)顏真卿提出“屋漏痕”，懷素便立即心領(lǐng)神會“得之矣”，說明這又是一個形象易懂的比喻。的確，“屋漏痕”從字面上不難理解，即是指雨水漏入屋內(nèi)的石灰墻，在不平滑的墻面順勢蜿蜒下注，暢而不流，留而不滯，留下遲澀而渾圓、靈動而自然的痕跡。昔日懷素如何理解顏魯公之妙喻，并無詳細記載，但從此書法史上留下了一種經(jīng)典筆法。清代馮班在《鈍吟書要》中說：“錐畫沙、印印泥、屋漏痕，是古人秘法。”

關(guān)于“屋漏痕”作為用筆方法的具體含義，宋人姜夔《續(xù)書譜》中有所論述，曰：“用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁坼。此皆后人之論，折釵股欲其曲折圓而有力，屋漏痕欲其勻而藏鋒，錐畫沙欲其無起止之跡，壁坼者，欲其無布置之巧。”屋漏之水沿墻下注，水少則留、水充則流，有積點成線之意，無左沖右突之鋒，所以，姜夔把“屋漏痕”用筆解釋為起收筆的“勻而藏鋒”。藏鋒，即起筆時逆勢入紙反毫折返運筆，以含蓄內(nèi)斂、不露鋒芒且淳厚遒勁為其審美旨歸，不同于流宕外張且便捷精致的露鋒用筆，而是呈現(xiàn)出圓潤渾厚的點畫形態(tài)。宋代《敘書》中說：“大抵皆藏鋒隱骨，含蓄態(tài)度，謂屋漏痕，錐畫沙，皆言此意也。”明代豐坊《書訣》中有：“無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕：言不露圭角也。”清代康有為《廣藝舟雙楫》中說：“錐畫沙、印印泥、屋漏痕，皆言無起止，即藏鋒也。”都是將“屋漏痕”理解為藏鋒筆法。在《祭侄文稿》中，我們可以看到顏真卿多以藏鋒起筆，如圖1中所示“刺”“歲”“維”“戊”等字，起筆皆為藏鋒，隱忍含蓄，觀之渾樸蒼穆，如黃鐘大呂。

（圖1）

（圖2）

清人周星蓮在《臨池管見》中說：“顏魯公古折釵股，屋漏痕；皆是善使筆鋒，熨貼不陂，故臻絕境。”“陂”者，不平坦之謂也。周星蓮在此強調(diào)的是“屋漏痕”用筆于折筆處不用提按造犄角榫頭，而是裹鋒絞轉(zhuǎn)呈使轉(zhuǎn)，故使線條凝聚飽滿，更增渾圓蒼茫之氣。如圖2 示，在《祭侄文稿》中，“持”“節(jié)”“國”等字的圓轉(zhuǎn)處皆是提按頓挫而改為裹鋒絞轉(zhuǎn)，遒麗自然。又如圖3“為”“每”“庶”“羞”等字，筆畫與筆畫的承接處，或向上轉(zhuǎn)引，或向下翻筆，化繁為簡，筆圓意賅，更具連貫流動之勢。這就是說，“屋漏痕”用筆不僅要求藏鋒不露，而且要求多用絞轉(zhuǎn)；不僅要積點成線處處中鋒，而且要求善于使轉(zhuǎn)舒適流動。

（圖3）

明代董其昌《畫禪室隨筆》則說：“欲知屋漏痕，折釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。”所謂“圓熟”，是指圓滿成熟、老到自然。即在董其昌看來，“屋漏痕”用筆不是學(xué)會藏鋒絞轉(zhuǎn)、中鋒流動就能掌握的，唯有學(xué)到圓滿成熟的程度，才能從筆下自然流出。在這個意義上，“屋漏痕”與其說是一種筆法，不如說是一種老到自然的書寫狀態(tài)，或者說是筆法圓滿成熟之后的自然書寫效果。換言之，“屋漏痕”不是運用某種手法刻意做出來的，而是在藏鋒絞轉(zhuǎn)、中鋒流動的用筆非常嫻熟的基礎(chǔ)上放松書寫，如屋漏本無意、水流自留痕，完全是自然的書寫狀態(tài)所形成的自然效果：飽滿渾圓有立體感，干濕濃淡過渡自然。《祭侄文稿》起草本無意于書，顏真卿在悲憤中構(gòu)思文稿，以極其嫻熟的中鋒用筆記錄著所思所想，毛筆主毫在筆畫中央，萬毫齊發(fā)，鋒在畫中。筆毫入紙之后，逆勢推進，因為筆尖和筆肚的含墨量不同，常導(dǎo)致線條中間的含墨量較線條兩側(cè)更為厚重，或枯筆或漲墨，形成更為豐富的線條層次感和墨色變化，使其渾厚蒼勁。如圖4 中“逆”之橫捺、“我”之戈鉤、“平”之長豎，皆可見中鋒線條之凝練松潤，“命”之長撇中可見有一濃墨于線條正中，足見魯公“屋漏痕”用筆，筆毫墨盡枯筆之老辣蒼勁。

（圖4）

古人以自然現(xiàn)象比喻用筆方法，不是故弄玄虛，而是要通過師造化而得自然。即此而論，董其昌的觀點有利于我們深化對“屋漏痕”用筆的理解。進而言之，董其昌論書有一句名言，曰“字需熟后生，畫需熟外熟”。這就是說，用筆圓熟后的放松書寫，是不刻意，是自然運用乃至忘記筆法；但這還不夠，還需要自覺求“生”。即用筆的高境界是在嫻熟的基礎(chǔ)上返回生澀拙樸，以避免因“熟”而過于流麗而淪于“俗”。若是把上文“于圓熟求之”與“字需熟后生”聯(lián)系起來看，“屋漏痕”藏鋒絞轉(zhuǎn)、中鋒流動的用筆不僅要在高度嫻熟的基礎(chǔ)上放松運用，還需要略帶生拙，如此書寫，更能體現(xiàn)人們經(jīng)驗中“屋漏痕”暢而不流、留而不滯的蜿蜒下注，即暢中有澀，寓流于留，更具自然靈動的妙趣。

如果說《祭侄文稿》中用筆的暢澀相參是由顏真卿當(dāng)時的寫作思緒自然造成，那么，黃賓虹先生篆籀書法的“屋漏痕”用筆則是在自覺追求“熟后生”。黃賓虹先生曾說：“留如屋漏痕，一挑一踢不能留。”即在黃氏看來，“屋漏痕”的線條質(zhì)感之美在“留”。所謂留，就是行筆不油滑，須熟中有生、暢中帶澀，處處行而又處處留，如同屋漏之水順沿不平滑的墻壁邊蓄勢邊下注，遇到阻力自然而然地稍微改變運行的方向，雖形質(zhì)上蜿蜒曲折，但絕非造作扭曲，故意抖筆、顫筆，從而自然形成樸厚而靈動的線條，使每一筆道都極具力度和豐富的內(nèi)容。觀黃賓虹先生所書大篆（見圖5），積點而成線，氣暢而筆留，運筆散淡而古拙，筆畫沉著而質(zhì)厚，粗細轉(zhuǎn)換一任自然，飽含金石氣，可見其對“屋漏痕”用筆體會之深。

（圖5）

說到這里，我們還可以通過與“錐畫沙”的比較，來理解“屋漏痕”的具體用筆方法。同作為傳統(tǒng)書法極具代表性的用筆方法，“屋漏痕”與“錐畫沙”都講究用筆的厚度、深度及力量感，但是，“錐畫沙”要求的是行筆銳利健勁、點畫明快姿媚，其線雖圓而其形險勁，書寫此種質(zhì)感的筆畫執(zhí)筆須緊，其力量表現(xiàn)主要來自于殺紙與速度帶來的爽健節(jié)奏感，如君子瀟灑，竹林風(fēng)度。相對而言，“屋漏痕”要求的則是行筆勻緩松活、筆畫綿實圓勁，積點成線而暢澀互用，書寫此種質(zhì)感的筆畫則執(zhí)筆要松，其力量表現(xiàn)主要來自于篆籀絞轉(zhuǎn)與自然行留之間的滲透力，如峨峨廟堂，金石之氣。以《二十四詩品·雄渾》所言來形容，“屋漏痕”作為筆法，其執(zhí)筆“持之匪強”而“真體內(nèi)充”；其運筆“積健為雄”而又“來之無窮”，其所表現(xiàn)的點畫形態(tài)“返虛入渾”而“具備萬物”，如“荒荒油云”似“寥寥長風(fēng)”。可見，“屋漏痕”的書法風(fēng)貌及其審美品性，乃是一種含蓄熨帖而自然質(zhì)樸、厚實凝重而不失流動的雄渾之美。