清傳本《校訂北西廂弦索譜》音樂(lè)文獻(xiàn)考述

○ 王宇琪

“新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。”①［元］鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（二），北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第173頁(yè)。這是元末明初雜劇作家賈仲明（1343-1442）對(duì)元代王實(shí)甫（約1260-1336）《西廂記》雜劇的高度評(píng)價(jià)。有關(guān)崔鶯鶯與張君瑞二人的愛(ài)情故事，早在唐代元稹（779-831）的傳奇小說(shuō)《鶯鶯傳》中便有所記述，后經(jīng)宋代鼓子詞作家趙令畤（1061-1134）一改而成《元微之崔鶯鶯商調(diào)蝶戀花詞》，是最早敘述崔張故事的說(shuō)唱作品。王實(shí)甫《西廂記》因其文辭生動(dòng)秀美，內(nèi)容大膽脫俗備受民眾喜愛(ài)，乃至明清兩代“僅翻刻就有180余種，又有改編本、翻改本、續(xù)寫(xiě)本、增補(bǔ)本30多種，刊刻改編及演出《西廂記》成了明清兩代的文化熱潮之一”②黃季鴻：《明清〈西廂記〉研究》，2002年?yáng)|北師范大學(xué)博士學(xué)位論文，第3頁(yè)。。在眾多《西廂記》版本中，沈遠(yuǎn)、程清編訂并成書(shū)于清順治十四年（1657年）的《校訂北西廂弦索譜》③［清］沈遠(yuǎn)、程清：《校訂北西廂弦索譜》，清順治十四年（1657）刻本，國(guó)家圖書(shū)館善本室館藏文獻(xiàn)。，譜本省略賓白、科介，僅保留唱腔，用三弦伴奏，是清初問(wèn)世最早的北曲弦索清唱《西廂記》曲譜。

有關(guān)《校訂北西廂弦索譜》的研究工作，早在20世紀(jì)60年代，中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所的學(xué)者們就對(duì)“拷紅”折的13支曲牌進(jìn)行了早期譯譜④曲譜收錄于《西廂記四種樂(lè)譜選曲》，前言對(duì)《校訂北西廂弦索譜》做了初步介紹。參見(jiàn)中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編；《西廂記四種樂(lè)譜選曲》（楊蔭瀏等譯譜），北京：音樂(lè)出版社，1962年。，20世紀(jì)80年代初香港中文大學(xué)學(xué)者張世彬?qū)⑶V譯為簡(jiǎn)譜出版⑤張世彬：《沈遠(yuǎn)〈北西廂弦索譜〉簡(jiǎn)譜》，香港：中文大學(xué)出版社，1981年。，意在推進(jìn)古譜在當(dāng)代的歌唱與傳播。該曲譜的宮調(diào)及曲調(diào)來(lái)源問(wèn)題，一直是學(xué)界討論的焦點(diǎn)，楊蔭瀏、劉崇德等多位學(xué)者均有涉及⑥有關(guān)《校訂北西廂弦索譜》的曲調(diào)來(lái)源問(wèn)題，楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下）中曾提出該曲譜系沈遠(yuǎn)的創(chuàng)作的觀點(diǎn)，劉崇德先生則認(rèn)為曲譜系沈、程二氏據(jù)弦索時(shí)腔編訂。參見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下），北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第801頁(yè)；劉崇德：《燕樂(lè)新說(shuō)》，合肥：黃山書(shū)社，2003年，第389頁(yè)。。其曲調(diào)到底由何而來(lái)，與當(dāng)時(shí)江南傳唱的南北曲有何聯(lián)系，樂(lè)譜在記錄上體現(xiàn)出何種特征，諸多問(wèn)題尚有待進(jìn)一步深入。本文的研究將以此為出發(fā)點(diǎn)，在吸收前輩學(xué)者們優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，梳理、考訂曲譜音樂(lè)形態(tài)，探討沈遠(yuǎn)、程清的編曲意圖、工尺譜撰寫(xiě)特點(diǎn)、宮調(diào)與曲調(diào)來(lái)源等問(wèn)題，為探索弦索調(diào)在明末清初之際的發(fā)展提供理論參考，并討論該曲譜在中國(guó)音樂(lè)史上至為珍貴的文獻(xiàn)價(jià)值。

一、編撰背景

伴隨經(jīng)濟(jì)中心的南移，元末雜劇發(fā)展由盛而衰，南戲傳奇逐漸興起并漸成大勢(shì)。明嘉靖、隆慶間（1521-1572）魏良輔等人改造昆山腔，裊娜婉轉(zhuǎn)，風(fēng)靡一時(shí)。雜劇亦不可避免受到傳奇影響，至清初已不見(jiàn)元明雜劇演出蹤跡。明初以琵琶、三弦等弦索樂(lè)器伴奏演唱元曲散套的“弦索官腔”曾一度在江南盛行，另有王公貴族以宴中弦索清唱元明北曲散套為樂(lè)，時(shí)稱(chēng)“弦索調(diào)”。

弦索調(diào)，亦名“弦索”“弦索彈唱”，大備于明，是使用琵琶、三弦等弦索樂(lè)器伴奏演唱南北曲得名的曲唱。有關(guān)“弦索調(diào)”的記載，早見(jiàn)于明代魏良輔（1489-1566）《南詞引正》：“北曲與南曲大相懸絕，無(wú)南腔南字者佳；要頓挫，有數(shù)等。五方言語(yǔ)不一，有中州調(diào)、冀州調(diào)。有磨調(diào)、弦索調(diào)，乃東坡所仿，偏于楚腔。”⑦［明］魏良輔：《南詞引正》，錢(qián)南揚(yáng)：《漢上宧文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第97頁(yè)。作者并未對(duì)弦索調(diào)作進(jìn)一步說(shuō)明，但從其記述來(lái)看，這種清唱形式當(dāng)與“磨調(diào)”不同。

弦索調(diào)初起于北方，與金元諸宮調(diào)、元明北曲一脈相承，早期以清唱北曲為主，明末清初文人毛稚黃（1620-1688）曾說(shuō)：“北曲將開(kāi)，弦索先之，董解元《西廂記》是也……弦索調(diào)生于金，而入元即有北曲，其接續(xù)也相踵。”⑧［清］江順詒：《詞學(xué)集成》，清光緒七年（1881年）刻本影印本，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》（集部詞類(lèi)）第1735冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第7頁(yè)。“董西廂”作為說(shuō)唱音樂(lè)，曾被稱(chēng)為“搊彈家詞”，即用琵琶伴奏彈唱。清初葉夢(mèng)珠《閱世編》中提及，弦索調(diào)早在明代初期即產(chǎn)生，在中原各地盛極一時(shí)，并由張野塘（河北人，明嘉靖間以罪嫡發(fā)蘇州太倉(cāng)衛(wèi)，素工弦索）傳入江南，一時(shí)間爭(zhēng)相傳唱，以至宴席或相知雅集，非梨園優(yōu)人徑用弦索彈唱⑨［清］葉夢(mèng)珠：《閱世編》卷十《紀(jì)聞》：“昔兵未起時(shí)，中州諸王府，樂(lè)府造弦索，漸流江南，其音繁促凄緊，聽(tīng)之哀蕩，士大夫雅尚之。”卷九《宴會(huì)》：“昔年宴席，非梨園優(yōu)人必鼓吹合樂(lè)，或用相禮者。今若非優(yōu)伶，則徑用弦索彈唱，不用鼓樂(lè)。”參見(jiàn)[清]葉夢(mèng)珠撰、來(lái)新夏點(diǎn)校：《閱世編》，《清代史料筆記叢刊》，北京：中華書(shū)局，2007年，第219，250頁(yè)。。弦索調(diào)是否如文中所述由張野塘傳入江南，尚有待進(jìn)一步考證，但該藝術(shù)形式由北而南，入鄉(xiāng)隨俗，或以吳地方言代中州韻，或以南曲配弦索，音調(diào)、唱法皆有變化，以至明末清初之際，原北曲弦索已逐漸“南音化”⑩有關(guān)弦索調(diào)傳入江南并逐漸“南音化”，學(xué)界多位學(xué)者曾加以討論。楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下）“弦索調(diào)的南音化”中進(jìn)行了較早的闡述，認(rèn)為：“未經(jīng)南音化的北方弦索調(diào)的原來(lái)形式，早在十七世紀(jì)，就已經(jīng)見(jiàn)不到了”。另有蘇國(guó)榮、路應(yīng)昆：《中華藝術(shù)通史》（明代卷上）、毋丹：《弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷——以〈北西廂〉工尺譜為例》等多位學(xué)者文論亦有所闡發(fā)。參見(jiàn)楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下），北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第799頁(yè)；蘇國(guó)榮、路應(yīng)昆：《中華藝術(shù)通史》（明代卷上），北京：北京師范大學(xué)出版社，2006年；毋丹：《弦索南曲化：明清戲曲受眾的傾向及南北曲聲律之變遷——以〈北西廂〉工尺譜為例》，《文化遺產(chǎn)》，2018年，第4期，第70-78頁(yè)。，明末吳江人沈?qū)櫧棧ǎ?1645）亦感慨：“俗固呼為‘北調(diào)'，然腔嫌裊娜，字涉土音，則名北而曲不真北也。”?［明］沈?qū)櫧棥抖惹氈罚袊?guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》（五），北京：中國(guó)戲曲出版社，1959年，第198-199頁(yè)。

沈遠(yuǎn)、程清與沈?qū)櫧椛钣谕粫r(shí)代，亦鐘情于北曲弦索調(diào)，有關(guān)二人的生平境況，歷來(lái)所錄甚少，僅從《校訂北西廂弦索譜》“跋”中約略可知：沈遠(yuǎn)，字子曠，號(hào)鴛水音叟，明末清初江南鴛水（今浙江嘉興）人，從他寫(xiě)于丁酉年（1657年）中秋日的“小引”來(lái)看，研習(xí)北曲度曲之法已有“三十余季”，他生于明末，主要生活年代當(dāng)為明末清初（16世紀(jì)末-17世紀(jì)初）。程清，號(hào)白岳山人，字章玉，與沈遠(yuǎn)交往頗深，貴為知音。程清醉心研究弦索調(diào)二十余載，從其自詡“老僧”、寫(xiě)“敘”的地點(diǎn)來(lái)看，當(dāng)是西湖靈隱寺的一名禪師。

沈、程二人志趣相投，一向認(rèn)為北曲弦索“譜板最嚴(yán)”，但已為當(dāng)時(shí)人所不知。如沈遠(yuǎn)說(shuō)：“蓋歌南音者，自九宮定譜，正韻定字，故句板出妝，歌者從一，為千萬(wàn)世定案。度北曲者，江以南何止千萬(wàn)？句板字音皆不能從一，何也？蓋北六宮譜，乃元人制科之提綱，元末已失梓本。故度曲者句板無(wú)定，字雖略按中原，而未盡其陰陽(yáng)義理，不能從一，各自成家。”文中提到的“九宮譜”即明嘉靖二十八年（1549年）江蘇人蔣孝編訂的《南九宮譜》，該譜的問(wèn)世在宮調(diào)、格律各方面對(duì)此后編制南曲起到了重要的示范作用。但此時(shí)江南一帶流傳的北曲，多口耳相襲，度曲規(guī)律因無(wú)譜可尋，多以吳地方言代中州音韻，導(dǎo)致音義徑庭。基于此，沈遠(yuǎn)、程清結(jié)集多年研究心得，“不惜寒暑于燈窗，譜以工尺，葉切板眼。出詞吐氣，集為眾妙之編”，意在遵從元代周德清《中州音韻》度曲之法，對(duì)幾近訛變的北曲弦索正聲名義，編纂《校訂北西廂弦索譜》以傳后世。

二、曲 文

王實(shí)甫所作雜劇《西廂記》?陳志憲編纂：《〈西廂記〉箋證》，上海：中華書(shū)局，1948年。共五本二十折，各本均為四折，第一折前或折間加入“楔子”，所用宮調(diào)沿用燕樂(lè)宮調(diào)名稱(chēng)，包括仙呂宮、中呂宮、正宮調(diào)、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)各宮調(diào)，每折一調(diào)一韻，唱者正末或正旦，少有其他行當(dāng)演唱，曲牌均為北曲，因此又有“北西廂”之稱(chēng)。

《校訂北西廂弦索譜》所用曲牌與“王西廂”基本一致，但省略科介、賓白，用三弦伴奏，是弦索彈唱《西廂記》曲譜。該譜共兩卷二十一折，每折冠以折名列出，如第一折“奇逢”、第二折“假寓”、第三折“聯(lián)吟”等。（見(jiàn)表1）

表1 [元]王實(shí)甫《西廂記》雜劇與[清]沈遠(yuǎn)、程清《校訂北西廂弦索譜》各折比較

“王西廂”共五本，各本有總標(biāo)題，一本四折，楔子單獨(dú)列出。相比較而言，《校訂北西廂弦索譜》未按雜劇基本結(jié)構(gòu)組織，分上、下兩卷，共二十一折，每折單獨(dú)題名，楔子所用曲牌一并納入折內(nèi)，原“王西廂”二本“楔子”因表現(xiàn)惠明之壯勇，使用正宮【端正好】-【滾繡球】-【叨叨令】-【倘秀才】-【滾繡球】-【白鶴子】-【二煞】-【一煞】-【耍孩兒】-【二煞】-【收尾】各曲牌聯(lián)綴成套，規(guī)模較大，《校訂北西廂弦索譜》則獨(dú)立成折，與前折構(gòu)成“寄書(shū)前”“寄書(shū)后”兩折。從曲文結(jié)構(gòu)看，此時(shí)的元雜劇譜本經(jīng)江南文人們的改造已為傳奇吸納，組織形式已與傳奇唱本結(jié)構(gòu)類(lèi)似，并經(jīng)曲唱、劇唱等不同形式應(yīng)用于藝術(shù)實(shí)踐。

三、曲 譜

《校訂北西廂弦索譜》是清初刊行的弦索清唱曲譜，記錄方式屬明清以來(lái)通行各地的工尺譜式，所用譜字自上而下直行排列，文詞在左，譜字、板眼記號(hào)在右（如圖1-3）。

圖1 、2、3：《校訂北西廂弦索譜》示例

如圖1、2所示，《校訂北西廂弦索譜》的折名、宮調(diào)、韻轍、曲牌分列于樂(lè)譜最右側(cè)，譜字與曲詞由右及左逐行書(shū)寫(xiě)。有關(guān)音高譜字的使用情況，據(jù)樂(lè)譜“凡例”記載，該譜：“工尺字共計(jì)二十一音，其最低者六字：、、、、、，其平音十一字：工、、合、四、一、上、尺、工、、六、五，最高揭者四字：乙、、、，盡曲音之高下也。”以“工”字為例，該譜音高譜字分為高、中、低三個(gè)音區(qū)，記寫(xiě)方式以“”和“”分別作為“工”的低八度和高八度音。該譜每列分為二十三格，工尺譜字的距離依照節(jié)奏時(shí)值的長(zhǎng)短排列，記寫(xiě)十分細(xì)致。

譜中尚有三弦過(guò)門(mén)、演奏的諸多符號(hào)。如“凡例”中提到：“注工尺等字于字上，乃過(guò)文，不必配音。”“過(guò)文”即一曲之前的引奏或唱腔之間的過(guò)門(mén)，譜中以小號(hào)工尺譜字記于曲詞上方。另有三弦演奏技法“沾、彈、撮、扣、揉”，以及“工尺下書(shū)‘'乃掃，書(shū)‘卜'乃分，書(shū)‘丁'乃打”等符號(hào)使用說(shuō)明，作者還強(qiáng)調(diào)“大凡學(xué)無(wú)不可離‘扣'，無(wú)論何詞曲，為以扣弦為主，若棄去扣弦則無(wú)妙旨矣”的三弦演奏要旨。另外，譜字右側(cè)加豎線(xiàn)以示細(xì)微節(jié)拍以及具體演奏技法，如三字加以豎線(xiàn)構(gòu)成一拍，演奏時(shí)因增字多，三弦需疊以“湊板”；二字加以豎線(xiàn)用滾奏；不加豎線(xiàn)者，演奏則應(yīng)“慢一彈”。這種將八分、十六分音符盡量記錄出來(lái)的精確記譜方式，在明清時(shí)期留存的樂(lè)譜中并不多見(jiàn)，體現(xiàn)出弦索調(diào)樂(lè)譜的獨(dú)特面貌。

“底板”又名“截板”“絕板”，用于句末協(xié)韻字，旋律構(gòu)成句末切分節(jié)奏，即此字開(kāi)始的強(qiáng)音多起于眼位，延長(zhǎng)的弱音結(jié)于板位，一方面起到分句作用，另一方面沖淡了節(jié)奏上的嚴(yán)整、穩(wěn)定，加強(qiáng)了跌蕩、跳脫、閃賺的效果。據(jù)楊蔭瀏先生研究所得，我國(guó)古代南北曲中，雖然都能找到應(yīng)用底板的例子，但比較起來(lái)，卻是在北曲中用的特別繁多，是北曲或雜劇音樂(lè)的特點(diǎn)之一。另外，元雜劇的節(jié)拍較快，其最慢的拍子以一板三眼為止，并無(wú)加贈(zèng)板的情況。加贈(zèng)板的一板三眼在南曲中較多見(jiàn)，恰好最容易表達(dá)南曲水磨腔的細(xì)膩情調(diào)?楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（下），北京：人民音樂(lè)出版社，1981年，第589頁(yè)。。上述觀點(diǎn)的提出，為本文的研究提供了重要依據(jù)。縱觀《校訂北西廂弦索譜》的譜字、板眼符號(hào)及其運(yùn)用，體現(xiàn)出弦索調(diào)以伴奏樂(lè)器見(jiàn)長(zhǎng)，彈唱兼?zhèn)涞奶刭|(zhì)。板式方面，以一板三眼為主體（占總數(shù)的92.8%），卻不乏加贈(zèng)板情況（占總數(shù)的6.5%），尤其后者曲牌婉轉(zhuǎn)裊娜，一字?jǐn)?shù)轉(zhuǎn)，頗具水磨腔風(fēng)貌；各類(lèi)曲牌唱詞句末葉韻之字均落底板，底板使用極為普遍，體現(xiàn)出明末清初之際，弦索調(diào)在江南一帶傳唱過(guò)程中部分保留北曲風(fēng)貌的同時(shí)，已逐漸“南音化”的事實(shí)。

四、宮 調(diào)

在《校訂北西廂弦索譜》“弦徽字式”中，作者對(duì)三弦的四種定弦法進(jìn)行了說(shuō)明，即老弦、中弦與子弦的關(guān)系分別是“-四-工”“-四-尺”“-合-上”“--四”，這四種定弦法分別演奏仙呂、雙調(diào)、正宮、中呂、南呂、般涉、黃鐘、越調(diào)、商調(diào)的相應(yīng)曲牌，就筆者分析，上述九種燕樂(lè)調(diào)名在該樂(lè)譜中并無(wú)實(shí)際調(diào)高意義，實(shí)際演奏則遵從民間工尺七調(diào)，以洞簫的正調(diào)、梅花調(diào)、凄涼調(diào)、一字調(diào)與三弦調(diào)高相應(yīng)，但與昆曲所使用的調(diào)名與調(diào)高情況有所不同。

民間工尺七調(diào)通常根據(jù)曲笛孔序所示各調(diào)工尺字音位的相互關(guān)系以定調(diào)名，而以“正宮調(diào)”或“小工調(diào)”為基準(zhǔn)，近世流傳的曲笛，筒音音高均為a1，其中正宮調(diào)（G）又名正調(diào)，六字調(diào)（F）又名凄涼調(diào)，凡字調(diào)（bE）又名弦索調(diào)，小工調(diào)（D）又名平調(diào)，尺字調(diào)（C）又名背工調(diào)，上字調(diào)（bB）又名梅花調(diào)，乙字調(diào)（A）又名子母調(diào)?中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所《中國(guó)音樂(lè)詞典》編輯部：《中國(guó)音樂(lè)詞典》（增訂版），北京：人民音樂(lè)出版社，2016年，第244頁(yè)。，學(xué)者李宏鋒博士通過(guò)文獻(xiàn)梳理與音樂(lè)文物考證，指出“以正宮調(diào)為基礎(chǔ)的工尺調(diào)名體系”早在明末清初之際已經(jīng)確立，并認(rèn)為清代洞簫筒音較笛子低純五度?李宏鋒：《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類(lèi)型并存》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第2期，第76頁(yè)。。上述學(xué)者們的研究所得，為本文的進(jìn)一步深入提供了重要參照。《校訂北西弦索譜》所使用的工尺調(diào)名沿用民間口碑稱(chēng)謂，其中“正調(diào)”“一字調(diào)”“梅花調(diào)”“弦索調(diào)”實(shí)際為“正宮調(diào)”“乙字調(diào)”“上字調(diào)”“凡字調(diào)”，作為定調(diào)標(biāo)準(zhǔn)的洞簫各調(diào)，調(diào)高應(yīng)分別對(duì)應(yīng)C、D、bE、bB，這一研究結(jié)果與楊蔭瀏先生提出的有關(guān)該樂(lè)譜宮調(diào)及三弦定弦的觀點(diǎn)?同注?，第801頁(yè)。是一致的（見(jiàn)表2）。

表2 《校訂北西廂弦索譜》三弦定弦與調(diào)高情況

根據(jù)《校訂北西廂弦索譜》“弦徽字式”，三弦的老弦、中弦、子弦由內(nèi)而外依次排列，構(gòu)成四種定弦法分別對(duì)應(yīng)九種燕樂(lè)調(diào)名。第一定弦法“（）-四（6）-工（3）”（實(shí)際音高：E-A-e）應(yīng)仙呂宮、雙調(diào)各曲牌，第二定弦法“（）-四（6）-尺（2）”（實(shí)際音高：E-B-e）應(yīng)正宮調(diào)、南呂宮、般涉調(diào)、中呂宮（第二節(jié)至尾）各曲牌，第三定弦法“（）-合（5）-上（1）”（實(shí)際音高：bE-bB-be）應(yīng)黃鐘宮、中呂宮（首節(jié)）各曲牌，第四定弦法“（）-（3）-四（6）”（實(shí)際音高：G-d-g）應(yīng)越調(diào)、商調(diào)各曲牌。

“王西廂”每折一宮一調(diào)，折內(nèi)不換宮調(diào)。第一、二折用仙呂宮、中呂宮、商調(diào)，第三、四折用越調(diào)、雙調(diào)。《校訂北西廂弦索譜》所用調(diào)名與“王西廂”相同，但“假寓”“請(qǐng)宴”“窺簡(jiǎn)”“長(zhǎng)亭”“緘愁”各折都有“中呂宮附正宮、般涉調(diào)”的情況。以“請(qǐng)宴”折為例，現(xiàn)將該折所用曲牌及宮調(diào)情況列表3：

表3 [元]王實(shí)甫《西廂記》與[清]沈遠(yuǎn)、程清《校訂北西廂弦索譜》部分曲牌宮調(diào)比較

上述王實(shí)甫《西廂記》二本二折與沈、程二氏《校訂北西廂弦索譜》“請(qǐng)宴”折唱腔均為劇中人紅娘演唱。將兩譜所用曲牌及宮調(diào)情況進(jìn)行比較，“王西廂”使用中呂宮套曲，一折一調(diào)明確，以【粉蝶兒】起腔，【尾聲】結(jié)束，其間穿插連綴【醉春風(fēng)】【脫布衫】【小梁州】【上小樓】等多個(gè)曲牌。《校訂北西廂弦索譜》與“王西廂”所用曲牌大同小異。紅娘唱腔分為四節(jié)，宮調(diào)使用情況與“王西廂”明顯有別。它以中呂宮為主體，其間【脫布衫】【古梁溪】【小梁州】三支曲牌入正宮調(diào)，【耍孩兒】及【煞】入般涉調(diào)，如前文所述，“中呂宮”曲首一節(jié)三弦定弦（）-合（5）-上（1），調(diào)高依據(jù)洞簫梅花調(diào)，正宮調(diào)、般涉調(diào)以及中呂宮第二節(jié)至曲尾，三弦定弦均為（）-四（6）-尺（2），調(diào)高依據(jù)洞簫一字調(diào)，因此《校訂北西廂弦索譜》“請(qǐng)宴”折的調(diào)高具有曲首一節(jié)“bE宮”至第二節(jié)轉(zhuǎn)入“D宮”，存在折內(nèi)調(diào)高變化的情況。

五、曲 調(diào)

沈遠(yuǎn)曾在“小引”中談到樂(lè)譜編訂的來(lái)龍去脈：

蓋北六宮譜，乃元人制科之題綱。元末已失梓本。故度曲者句板無(wú)定，字雖略按中原，而未盡其陰陽(yáng)義理，不能從一，各自成家，可深為長(zhǎng)太息者。余于此中考究三十余季，偶得六宮舊譜，句板清楚，始能從一。六宮譜今已行世，度曲者皆可從矣。從一當(dāng)先從西廂，故不惜寒暑，譜以工尺，以成全出，敢獻(xiàn)知音，共為從一之聲。其中原舊音，俟郎梓出，而句板音聲，無(wú)可思議矣。

如沈遠(yuǎn)所述，《校訂北西廂弦索譜》是在考訂金元北曲“六宮舊譜”的基礎(chǔ)上“譜以工尺”，能夠得以問(wèn)世，是沈、程二人編創(chuàng)所得，他們并非憑空想象，而是以北曲弦索腔調(diào)為參照。為了厘清該樂(lè)譜曲調(diào)來(lái)源，本文將其各折曲牌與《新訂九宮大成南北詞宮譜》?《新訂九宮大成南北詞宮譜》是清乾隆七年（1742年）由莊親王允祿等奉旨編纂的一部規(guī)模空前的南北曲工尺譜曲集。該套譜集一經(jīng)出版，便歷經(jīng)選刊轉(zhuǎn)載，傳唱未輟。其中所收錄的北曲部分，歷來(lái)為后世學(xué)者認(rèn)為是研究元明北曲、弦索的重要古籍文獻(xiàn)。參見(jiàn)［清］周祥鈺等：《新訂九宮大成南北詞宮譜》，載劉崇德：《中國(guó)古代曲譜大全》（二）（三），沈陽(yáng)：遼海出版社，2009年。所載“北詞”曲牌逐一進(jìn)行比對(duì)，現(xiàn)列舉部分曲牌腔調(diào)如下（見(jiàn)表4-6）。

表4 《校訂北西廂弦索譜》第一折“奇逢”仙呂宮【點(diǎn)絳唇】與“九宮大成”同名曲牌比較?表3所錄《新訂九宮大成南北詞宮譜》仙呂宮【點(diǎn)絳唇】相關(guān)曲牌文獻(xiàn)分別來(lái)自該曲譜卷六“仙呂調(diào)套曲”北詞[元]尚仲賢《漢高祖濯足氣英布》雜劇第一折“楚將極多”套、［明］梁辰魚(yú)《浣紗記》第十二折“布襪青袍”套、［元］喬孟符《玉簫女兩世姻緣》雜劇第一折“云鬢花鈿”套、［金］董解元《西廂記諸宮調(diào)》【點(diǎn)絳唇】。樂(lè)譜由筆者根據(jù)原工尺譜譯譜所得。

表5 《校訂北西廂弦索譜》第二折“假寓”中呂宮【粉蝶兒】與“九宮大成”同名曲牌比較?表4所錄《新訂九宮大成南北詞宮譜》中呂宮【粉蝶兒】相關(guān)曲牌文獻(xiàn)分別來(lái)自該曲譜卷十三“中呂調(diào)雙曲”北詞[明]阮大鋮《牟尼合》傳奇、［金］董解元《西廂記諸宮調(diào)》、［清］《月令承應(yīng)》“管領(lǐng)芳菲”套、［元］白樸《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇第二折“天淡云閑”套。樂(lè)譜由筆者根據(jù)原工尺譜譯譜所得。

表6 《校訂北西廂弦索譜》第三折“聯(lián)吟”越調(diào)【紫花兒序】與“九宮大成”同名曲牌比較?表5所錄《新訂九宮大成南北詞宮譜》越調(diào)【紫花兒序】相關(guān)曲牌文獻(xiàn)分別來(lái)自該曲譜卷二十七“越角雙曲”北詞、［元］王伯成《游春》散套、［元］曾瑞《風(fēng)情》散套、［元］王實(shí)甫《四丞相高會(huì)麗春堂》雜劇第三折“聞對(duì)著綠樹(shù)青山”套、［元］王仲元“詠雪”散套。樂(lè)譜由筆者根據(jù)原工尺譜譯譜所得。

本文列舉《校訂北西廂弦索譜》仙呂宮【點(diǎn)絳唇】、中呂宮【粉蝶兒】、越調(diào)【紫花兒序】三支曲牌，分別與《新訂九宮大成南北詞宮譜》所錄元明雜劇、北曲散曲以及金、元諸宮調(diào)、清宮廷大戲所用曲牌進(jìn)行比較，同名曲牌其唱腔多大同小異，如越調(diào)【紫花兒序】、中呂宮【粉蝶兒】曲牌，各譜宮調(diào)、調(diào)式、腔句落音均一致，表格中各牌前兩句唱腔，固定的腔型如【粉蝶兒】“do-si-la”“sol-fa-mi”，【紫花兒序】“do-la-sol-mi”“mi-sol-la-sol”的進(jìn)行在不同作品同名曲牌相對(duì)固定的字位多次出現(xiàn)，相互之間的聯(lián)系十分明顯。再有仙呂宮【點(diǎn)絳唇】曲牌，其曲譜與“九宮大成譜”仙呂宮曲牌上二度轉(zhuǎn)調(diào)記譜形式相吻合，變宮、清角二音尤為突出，七聲音階明確，曲調(diào)高下閃賺，圍繞“mi”音上、下四度構(gòu)成的“mi-la-sol-fami”“re-mi-si-la”的腔型頻繁往復(fù)，頗具噍殺之聲，雄勁悲愴，別具一格。王正來(lái)先生曾就明代梁辰魚(yú)《浣紗記》第十二折“布襪青袍”套中的仙呂宮【點(diǎn)絳唇】加以說(shuō)明，認(rèn)為該曲調(diào)在“今日本、朝鮮流傳的部分古曲，與此套樂(lè)曲風(fēng)格頗相類(lèi)同。或?yàn)榻鹪獣r(shí)代樂(lè)曲之遺音，亦未可知”?王正來(lái)：《新訂九宮大成南北詞宮譜譯注》（二），香港：中文大學(xué)出版社，2009年，第867頁(yè)。。

通過(guò)上述樂(lè)譜比較，沈遠(yuǎn)、程清在編撰《校訂北西廂弦索譜》時(shí)，必是考訂了各曲牌宮調(diào)聲情、字逗音聲、板眼字位，所譜之曲調(diào)亦參考了當(dāng)時(shí)江南地區(qū)口耳相傳的北曲腔調(diào)，才得以與其后問(wèn)世的“九宮大成譜”所載北詞曲調(diào)頗多相近。其曲調(diào)風(fēng)格，盡管如仙呂宮各牌，七聲音階顯著，音樂(lè)蕩滌蒼勁，頗具北曲風(fēng)貌，但其他各宮調(diào)曲牌則明顯具有“南音化”傾向，如越調(diào)【斗鵪鶉】套中的【斗鵪鶉】【紫花兒序】【金蕉葉】【調(diào)笑令】【小桃紅】【禿廝兒】【麻郞兒】【東原樂(lè)】各牌均為五聲音階，旋律級(jí)進(jìn)，“mi-er-do”“do-la-sol”的進(jìn)行頗多，腔調(diào)裊娜。中呂宮【粉蝶兒】套各曲牌雖然亦是七聲音階，但變宮、變徵音的出現(xiàn)已全然不似仙呂宮各牌突出，它們以五聲音階為旋律骨干，變宮、變徵音常常被“包裹”在“do-si-la”“sol-fa-mi”的進(jìn)行中，多作為色彩音使用。

六、結(jié) 語(yǔ)

弦索彈唱在明代由北方傳入江南，曾稱(chēng)盛一時(shí)，明末清初文人宋徵璧《抱真堂詩(shī)稿》卷五尚有“江南此風(fēng)誰(shuí)人作，盡將吳歈束高閣，遍地南人習(xí)北音，千門(mén)萬(wàn)戶(hù)彈弦索?［清］宋徵璧：《抱真堂詩(shī)稿》，清順治九年（1652年）刻本影印本，陳紅彥、謝冬榮、薩仁高娃：《清代詩(shī)文集珍本叢刊》（24），北京：國(guó)家圖書(shū)館藏出版社，2017年，第380頁(yè)。”的記載。此時(shí)的北曲，因“無(wú)譜可稽，惟師牙后于慧?［明］沈?qū)櫧棧骸断宜鬓q訛》“序”，中國(guó)古典戲曲論著集成（五），北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年。”，其演唱口法、度曲規(guī)則已為當(dāng)時(shí)人所不知，因此，程清、沈遠(yuǎn)等一批鐘愛(ài)北曲弦索的江南文人，自發(fā)唱奏于宴飲或記錄，譜寫(xiě)于紙筆。

沈遠(yuǎn)、程清于清初完成《校訂北西廂弦索譜》，意在弘揚(yáng)北曲弦索調(diào)度曲、唱奏傳統(tǒng)。該曲譜問(wèn)世的年代，恰是昆曲蓬勃發(fā)展之時(shí)，沈、程二氏按照元代周德清《中原音韻》“北曲無(wú)入聲，派入平、上、去三聲”的規(guī)則依字行腔（譜中以“圈”定字音），將“王西廂”譜以工尺，配以弦索，洞徹陰陽(yáng)，藉此追溯北曲弦索元音風(fēng)貌。然而，從其字調(diào)與唱腔的結(jié)合關(guān)系來(lái)看，由于沈、程二人均為蘇杭人氏，江浙一帶的南曲演唱口法已無(wú)意間融入其中。如陰陽(yáng)二字連用時(shí)，按北曲唱法應(yīng)“高聲從陽(yáng)，低聲從陰”?［元］周德清：《中原音韻》“序”，北京：中華書(shū)局，1978年。，但南曲則陰高陽(yáng)低正好相反。觀《校訂北西廂弦索譜》第一折仙呂宮【點(diǎn)絳唇】首句“游藝中原”，“中”字唱“五”（6），“元”字唱“工”（3），第二折【石榴花】二句“小生仔細(xì)訴衷腸”，“衷”字唱“尺”（2），“腸”字唱“上”（1），均為“陰高陽(yáng)低”，與北曲字腔不符，恰合于南曲。該樂(lè)譜多以七聲音階唱用其間，底板頻繁使用，又有仙呂調(diào)套曲保有金元遺聲，但曲文卻仿傳奇譜本制式，譜中多有贈(zèng)板，諸多曲牌唱腔婉轉(zhuǎn)。探究其原因，當(dāng)與明中后期蘇杭一帶深厚的藝術(shù)積淀、昆曲的興盛直接相關(guān)，在此環(huán)境中，沈、程二氏譜就的“弦索調(diào)”多方吸收、融匯，才得以形成雜糅南北的特質(zhì)。

就音樂(lè)表演而言，《校訂北西廂弦索譜》提出三弦“沾、彈、撮、扣、揉”等演奏技法，譜中引子、過(guò)門(mén)穿插自如，伴奏演唱緊密交織等特點(diǎn)，體現(xiàn)出弦索調(diào)十分重視彈格、彈唱兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特色，可為當(dāng)今藝術(shù)表演以及音樂(lè)創(chuàng)作提供可資借鑒的素材。

就學(xué)術(shù)研究而言，弦索調(diào)是明清時(shí)期流行南北，且影響頗大的弦索清唱形式，古籍文獻(xiàn)多有記錄。然而，提及者多，闡述者少，加之入清以來(lái)，曲譜漸失，后世對(duì)于這一藝術(shù)形式的整體認(rèn)識(shí)不甚了了。《校正北西廂弦索譜》是古代留存至今的重要曲譜集，是研究元明北曲以及弦索調(diào)的珍貴音樂(lè)文獻(xiàn)，樂(lè)譜中所蘊(yùn)含諸多文化信息尚有待進(jìn)一步發(fā)掘。它以當(dāng)時(shí)口耳相傳的北曲弦索曲腔為參照，尤其仙呂宮、中呂宮套曲旋律頗富古韻，多用七聲，凡、乙譜字唱奏其間，與當(dāng)代昆曲中的北曲腔調(diào)迥然不同，一定程度上保留了金元北曲風(fēng)貌。從曲譜所使用的宮調(diào)來(lái)看，無(wú)疑對(duì)明末清初之際宮調(diào)理論研究提供了十分寶貴的資料；從工尺譜的書(shū)寫(xiě)來(lái)看，《校訂北西廂弦索譜》是較早將曲調(diào)節(jié)奏時(shí)值精細(xì)記寫(xiě)的曲譜，這種精確記譜方式，在明清時(shí)期留存的樂(lè)譜中十分少見(jiàn)，尤其在古代曲譜文獻(xiàn)少有存世的情況下，更顯重要，具有極高的歷史價(jià)值和學(xué)術(shù)價(jià)值。