意境視域下的中國山水畫

“意境”在中國傳統(tǒng)繪畫中是作品通過時空境象的描繪﹐在情與景高度融匯後所體現出來的藝術境界。“意境”是整個藝術作品的生命力和一種律動的表現，是一種具有民族性的特有的文化觀念，在作品中體現了作者的創(chuàng)作意向和目的。且在歷代繪畫作品的創(chuàng)作及審美中起著決定性的作用，意境品味的高下成為評價一個畫家的重要標準，也是欣賞的重要依據。

意境是結構生命力的表現，它是畫家所描繪的景象和主觀的思想情感的互相交融。畫者一般通過一種或者多種帶有啟發(fā)性的、象征性的符號表達出時間和空間的延續(xù)，在有限的畫面中營造一種氛圍，打破了特定秩序和局限，將無限體現于有限之中。整個意境的產生于發(fā)展最終依托于中國傳統(tǒng)文化體系之下，形成一個獨立的體系，這種表現形式在山水畫的形成與發(fā)展中產生了決定性的影響。而從另一個角度來看，這種表現形式不僅是山水畫中抒情和造境的審美表現，它更作為中國文化精神而呈現于世界，有其獨特的生命力和感染力，追求意境美是傳統(tǒng)美學思想的一個特質。

之所以將山水畫的意境作為研究對象，是因為意境在當今創(chuàng)作及欣賞、品評山水畫中有著重要的藝術地位。在山水畫的研究中，無論是形與神、情與景，還是心與物，都是畫家審美的體現，而意境是各種審美要素所追求的目標，換而言之，意境也最能從整體上體現畫家的風格與特點。意境所表現的內容很博大，它包括著政治、經濟、宗教、哲學等內容，而這一切的內容又可以通過某種方式在繪畫中體現。

一、意境的含義

繪畫中的意境是指畫家通過觀察、認識、體驗、感受生活中的客觀事物，產生了某種不一樣的情感與體驗，通過主觀的藝術加工對形象進行再次的整合，并將這種獨特的思想感情充分的融入到畫面當中。

意境大體就是把握畫的大局，注重畫的勢和質，感應畫中情與景和物與我，錯覺中達到物我兩忘、天人合一的境界。而觀者則可以通過這張畫來解構大自然的奧秘變化，凝結出自然的魂魄，并從這些變化中領悟出畫道，這是中國畫特有的一種境界，即意境、畫境。達到意境很難，也許是剎那間的感悟。也許是偶然間的相遇，這也是畫家所追求的一種目的，一種修為，它是集傳統(tǒng)文化之大乘者，經過千錘百煉而走向的目標。

意境的創(chuàng)造不單只依靠畫家對于自然界中事物的觀察與感悟，更多的是要依靠畫家本身蘊含的文化底蘊，品味體驗和被創(chuàng)作主體的思想情感。意境并非意象，而是意象的升華。而繪畫創(chuàng)作又離不開意象，且在繪畫中，意象的選擇只是第一步，是一幅畫的基礎，通過意象創(chuàng)造出“渾然天成”的和諧畫面的藝術境界才是沒一位畫家所要達到的最終境界。

意境是代表山水畫藝術成就的重要標志之一，在歷代山水畫的創(chuàng)作以及審美中起著重要的作用。它是中國傳統(tǒng)美學的重要組成部分，屬于中華民族的獨特理論范疇。意境是中國古典繪畫的基本審美特征。在創(chuàng)作上，藝術家們很早就已經了解了這個基本的審美特征，但是在理論認識上，卻經歷了相當長的一段時間。意境直接來源于歷代藝術理論中關于意與境、情與景、思與境、意與景關系的論述。

三國兩晉南北朝時代文學創(chuàng)作中有“意象”說和“境界”說。

南朝文學理論家劉勰在《文心雕龍》提到的“情境交融”，的確暗含了“意境”的美學特征。宗炳提出“圣人含道映物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”等。這些說明儒、道、佛等各家對他的意象是非常深刻的。

謝赫《六法》中的第一法，講究“氣韻生動”。黃賓虹說：“何謂氣韻？氣韻之生生，由于筆墨，用筆川墨未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動。

到了唐代，詩人王昌齡在《詩格》中明確了“意境”形態(tài)，并將其劃分為“物境”，“情境”，“意境”。近代國學大師王國維先生在此基礎上論述了“意境”的三種形態(tài)：

一是“景物”形態(tài)，即以“境”勝。藝術表現的對象主要是“景物”。二是“情感”形態(tài)，即以“意”勝。藝術表現的對象主要是“我”，是“情感”。三是“情景交融”形態(tài)，即以“意境”勝。

王國維說：“上焉者，意與境渾”。藝術表現的對象是“情”和“景”。在審美上“故不知何者為我，何者為物”，其美感特點是“意境兩忘，物我一體”。

北宋郭熙的《林泉高致》涉及面很寬，有關山水畫的方方面面，從起源、功能到具體創(chuàng)作時構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等等，“遠望以取其勢，近看以取其質”，都是很好的說明。

二、意境的發(fā)展

“意境”一詞本是個詩學范疇，主要是以對詩詞境界的討論為主的，但是中國藝術所共同追求的“超以象外”的審美境界，使意境走出了單純詩學的范圍，而應用到中國所有藝術。在不同藝術門類中的具體表述上也有所不同。

中國山水畫論中，即長期以“氣韻生動”來表述自己本門類藝術意境的特點。山水畫是中國獨有的畫種。“傳神寫照”和“氣韻生動”雖然已經涉及到畫外之意的表達，但這時主要還是基于人物畫的特點，意在表現出畫面人物的玄學情調。而剛剛發(fā)源的山水畫則由宗炳提出了“體道”和“暢神”兩大功能，從而使山水畫在誕生之初就體現出與人物畫不盡相同的形上品格。

漢代，東漢末年，社會階級矛后非常激化，社會危機口益尖銳。儒家思想的統(tǒng)治基礎開始動搖，為了鞏固地主階級的自然經濟任其充分發(fā)展，思想界出現了主張君主“無為”的門閥專政。“清靜”、“無為”、“自然”、“虛淡”的老莊思想，開始適應了此時的需要。此時大批的士大夫因看透了什途的坎坷，官場的殘酷酷，退隱山林，迷戀十山水。因為山水和玄理在人們的主觀意識中是相通的，因山水畫的形象，山水樹石乃是表達玄理的理想媒介。士大夫通過山水可以領略玄趣，追求與道相契合的精神境界。

魏晉南北朝時代，在中國繪畫史上，魏晉南北朝是一個非常重要的時期。全國長期戰(zhàn)亂，南北對峙，朝代頻頻更迭，卻使當時的學術思想格外活躍，并促進了藝術的發(fā)展。這一時期的石窟壁畫、墓室壁畫、石刻、磚刻以及漆畫等都已蔚然可觀，出現了開宗立派的專業(yè)畫家、書法家，而且，作為莫立中國繪畫理論基礎的“傳神傳”、“六法論”也在這一時期提出。在繪畫上，被尊為畫祖的顧愷之和他的卷軸畫最具有代表性。

這樣的時期背景下，文人士大夫畫悄然活躍在畫壇之中。他們總結出了很多獨到的繪畫理論，在一定程度上推動了繪畫藝術的提升，而初期的山水畫也隨之出現。中國山水畫的歷史可以追溯到很久很久之前，但是獨立的山水畫確是始于魏晉南北朝時期，當時的多種文獻也已經足以表明在該時期，山水畫理論基本已趨于成熟。

唐代，我國山水畫發(fā)展到了唐代，發(fā)展逐步完善，形成了從格不同的兩大流派。是以李思訓、李昭道父子等人為代表的青綠山水;在表形式上有了大步發(fā)展，形成了以景色為主、人物為輔的繪畫表現，繼承了前人色彩為主的固有表現手法，把傳統(tǒng)的色彩表現形式發(fā)揮得更加絢麗燦爛：一是王維、吳道子為代表的墨景觀，用簡練的筆法，以墨色為主，表現出自然簡淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界。

山水畫理論到唐末五代時發(fā)展成熟，“外師造化，中得心源”，闡明了山水畫創(chuàng)作中主客觀的統(tǒng)一，五代荊浩指出出物畫中事物也是也有“氣韻”的，“氣韻生動”正式走入山水畫論中，開始成為山水畫意境的特定稱謂。至今都對山水畫的發(fā)展有著重要的影響。

整體來說意境概念隨著文化的發(fā)展而不斷豐富。在百花齊放發(fā)的今天，王國維、宗白華等人對意境概念的新的闡釋，使得這一概念突破了藝術體裁和傳統(tǒng)藝術、傳統(tǒng)審美的限制，具有了當代美學新的含義。在此同時，意境概念依舊保持了中國文化的特點，在世界藝術之林逐漸展示出獨特的東方神韻。

作者簡介：曾晗，1994年6月1日出生，女，滿族，遼寧本溪人，沈陽師范大學美術與設計學院，17級在讀研究生碩士學位，美術學，研究方向：藝術理論。