淺談中國文人畫發展史與當今美術教育

楊镕嘉

摘要;文人畫的發展史對應當代美術教育中幾個顯而易見的事實，此過程之中有很多思想值得學習和借鑒，但是有些不僅要理解學習，也要使其在時代的變革下推陳出新，革故鼎新。

關鍵詞：文人畫;當代美術教育;氣韻非師;書畫同源;尚意;超越

一、中國文人畫發展的幾個具體階段及其核心

1.1 初現端倪到基本形成

在早期社會，中國的畫家大致可以被分為三種類型：民間畫家，院體畫家和文人畫家。文人畫家是指在繪畫上有一定造詣和成就的文人和士大夫，他們的畫就是當今家喻戶曉的中國畫類別之一——文人畫。

唐朝時期詩畫歌賦盛行，大詩人王維以詩入畫，后人稱其作品為后世文人畫的范本。

唐朝時期，政起貞觀，治宏開元。經歷了貞觀之治和開元盛世兩個持續百年的太平時期，唐朝已經臻淤鼎盛，進入了黃金時代。在這時期詩畫歌賦的造詣也遠遠高出從前。在道禪哲學的影響下不斷涌現出新的藝術思想。一種重視人的內在體驗的自省式藝術躍上歷史的舞臺。隨著時代文藝的實際發展，必然要求繪畫回到藝術的審美本質上來，繪畫不僅僅是皇宮里粉飾太平的工具，也不應只是教化民眾，的民間繪畫或者宗教壁畫，它還應是時代的真實面貌和個人表達情緒的載體。屆時，于開元年間狀元及第的王維應運而生。自此以后，文人群體不僅不斷發展，而且還有文人性繪畫意識的覺醒，更有在畫中抒情寫意的實踐。文人畫像詩歌一樣能寄托士人喜怒哀樂的情感載體，也正是唐朝文人藝術的興起，繪畫在歷史上第一次和士人的生命意識緊緊地聯系在一起，從此拉開文人群體參與繪畫創作的大幕。

可見文人自身的心氣，才情在藝術創作中的推進效應一旦與所處時代背景和時代內涵接軌，便會如魚得了水一般，擁有了抒情達意的平臺，以抒發個人“性靈”，藉繪畫以抒發文人們胸中之逸氣，不求工整與形似，也不講目的與價值;只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫文人墨客心府靈境。

這便是文人畫最初萌芽的時候了，在畫中的書卷氣之間，在畫外的文人氣息之間，在風云迭起的李唐盛世之間。

1.2初步發展到行業頂峰（宋元）

宋代以來，經濟發展節奏不斷加速，人們在物質生活滿足之余也在精神上尋求慰藉，繪畫作品的需求量激增。文人畫發展又融進了理學和心學的思想，成為一種具有深厚哲學背景的文化。

文人畫的發展實際上與諸多藝術門類發展都息息相關。北宋，蘇軾作為首個多方面多角度闡述文人畫理論的畫家，對文人畫體系起到了建設性作用，并提出“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。” 認為詩書畫之間存在著緊密的聯系。徽宗時期，書畫甚至被加入了國家考核項目之中，考生被要求根據題目做畫，而題目常常是以詩篇居多。

此后有畫必會見題詩，有詩必會有文人畫品。宋代文人畫家研究詩詞與繪畫之間微妙的聯系，“書畫一體”更是宋朝時期文人畫最顯著的審美傾向。

元朝時期是文人畫發展的一個巔峰時期，最具代表性的莫過于黃公望是，八大山人朱耷曾說黃公望的畫是：“混沌里放出光明”，演繹中國傳統文學里面的微妙意旨。書法造詣越高，繪畫成就也就越引人注目，二者聯系緊密，相輔相成。文人畫是將詩詞和書法之中的意境意蘊等和畫面布局融為一體，運用多元的混合繪畫語言向人們傾訴。

在顧愷之最早提出的“書畫同源”中可以意識到，宋元時期文人畫的迅速發展離不開宋人的“書畫一體”“以詩為魂”。但是反觀文人畫高速發展之中的其他特點，在重筆墨之余，是輕格率。對“畫外之意”的過分追求容易導致一部分畫家進入雅俗無法分辨的繪畫誤區。文人畫趨勢形成的過程中，對于書法詩詞等方面的積累和修養不足以支撐“筆墨情趣”時，就會發生繪畫系統鏈的斷裂。

宋元時期雖然經濟發展迅速，但戰亂頻繁，國家一部分時間都陷入在內憂外患的情況中，文人對于國家的一片赤誠之心無法被理解。這一背景也造就了文人畫史上的典型宋元。

1.3出現弊端到再次復興

晚明時期，董其昌《南北宗論》對文人山水畫做出了特征強調和宗派體系分類。“南宗”之繪畫重情調，尚質樸，重筆墨。而北宗則是相反。“南宗”文人畫的地位得到了充分的肯定，從顧愷之的“傳神寫照”到北宋時期對活潑“生意”的追求，無一不體現其內在的義脈。這樣深入觀畫者內心和譜寫文人心境序曲的繪畫表現形式雖然得到了許多社會人士甚至皇家的青睞。清朝，是文人畫發展史上的另一個高峰。但是在頂峰的背后是文學修養的空洞，是“文人”組織的固化和停滯。在這一時期，“清初四僧”則是典范，極力排斥沒有文學支撐的陳陳相因，亦步亦趨。

兩個派別后期以后分別以“四王”和“四僧”為代表，正統畫派是“四王”的推崇主體，借鑒董其昌“南北宗論”對南宗文人畫進行實踐研究和總結。而“四僧”加上“揚州八怪”一派，就是典型的“革新派”，筆墨韻味都獨具一格，不像前者那樣“仿古”，而是以簡練和奇僻獨僻一條文人繪畫的新路。這時，缺乏文學底蘊的一大批繪畫先鋒涌入繪畫市場，無論是追隨者還是詆毀者，其中絕對不乏蹭著文人畫熱度，夸大自己繪畫造詣，抬高自身藝術修養的“文人雅士”。文人畫要是僅僅追求表面上的舞筆揮墨那是多么的容易。門檻又是如何的低。但事實是，沒有“詩中有畫。畫中有詩”的文學積累，沒有“寫胸中逸氣”的時代訴求，僅靠模仿和無根據創新的筆墨韻味，那終將只能是皮毛，終究是一盤散沙。

明清時期的弊端顯現引人深思，藝術修養固然重要，但是文學素養和畫品人品具有同樣直接的聯系，是畫作最直接的支撐。文學素養是繪畫一脈相承的脊髓，是所有繪畫中的重要部分。

二、中國文人畫思想對當今美術教育的啟示

2.1 文人畫核心“氣韻”在美術教育中的運用

文人畫在早期初現端倪之時，便與時代內涵脫離不了關系，時代所賦予文人畫的責任便是文人抒情達意，以人品和氣度來見畫作。

郭若虛在《圖畫見志聞》中提出：“氣韻非師”。

首先就是“氣韻必在生知，非后天師學而能”，在當代教育中所謂每個學生都是獨立的獨特個體。人是獨特的，那么畫面也必定是獨特的。“氣韻”乃是天生的，就好比任何一位學畫者都有自己與生俱來的氣質。在美術教育中，引導每個畫者充分發展個性，教學中因材施教才是根本途徑。

其次強調“人品”——人品高，氣韻亦高。強調一個人的思想的高度與作品之氣韻直接掛鉤，思想越是超我狀態，愈是能表現出更豁達的氣韻。在當代美術教育中體現：思想高度由道德感及共情力交錯堆積，作為社會中的“大我”，畫品必然是有社會美的鑒賞價值的，積極向上的思想并且端正的三觀，是畫品延續與更迭的基礎。所謂人品，必是與時代內涵息息相關，其中所反映的時代訴求便能映射出一個人的思想高度。時代孕育社會，社會造就時代。所以在當代美術教育的過程中，要積極地引導美術學者讀鑒社會材料，關注社會動向，多看新聞，多組織外出寫生活動。

最后則是說明了“畫為心印”的重要性 ，自己的繪畫作品需“得自天機，出于靈府”，所表達的必須是自己內心的真實想法，不為旁人所趨，不受勢力所擾，心里了然的東西，才是真正屬于自己的。當代美術教育中，教學的成分比起導學要大很多，尤其現今的美術應試制度，無論地區年級，都會有一套固定的標準，例如聯考標準，校考標準等等。為達到目的，我們必須努力向標準看，但是在此過程中我們難免要做一些突破性的改變，但是表面操作容易導致初學者誤入歧途，基礎知識的理解是最關鍵的一步，理解下來的形體和技巧是永遠不會被弄丟的。作為美術教育的一員，應該教導學生從本質入手，在基礎知識搭建的框架上在增添內容。

2.2“書畫同源”的理論效應

第一次習得“書畫同源”的理論，便是顧愷之。所謂書畫同源，理論上來講是包含兩層含義的：第一層是指的中國漢字，和繪畫在起源上有相通之處。第二即是指的書法和繪畫在表現形式方面有共同的規律。

漢字是諸多文化的起源，是時代內涵最具代表性的載體，究其根源，窮其歷史，探其結構是中華民族亙古不變的藝術任務。漢字的起源被認為與原始圖畫息息相關，如原始社會的圖騰藝術，巫術占卜的圖像，等等。對于“象形”的追求，是人類最純粹的表達方式。在當代美術教育中，最基礎的便是“形相似”，在各大培訓機構不難聽到老師不斷教導學生著眼于結構，立足于觀察。進入素描系統的第一步就是結構素描基本形體之類的。雖說現如今的美術素描教育被認為是西方學院派的繼承與發展，但在中國藝術發展史，尤其文人畫史上，也是可以追溯到結構之上的。在當代，老師指導學生進行藝術創作的時候，也應該是基于對客體的藝術形象認識充分以后進行拓展和塑造的。漢字發展史的許多個階段都與繪畫的特點相關，無論是圖畫階段還是表型文字階段。

書法和繪畫藝術幾乎是一對表兄，尤其在筆墨韻味等方面，從夏代水書到漢朝隸書，從西周金文到唐楷唐草，漢字的發展仿佛是中國通史的一面鏡子。在畫中看似復雜的遠近，虛實，疏密，其實在書法中也得以體現，疏襯密，近襯遠，實襯虛。我們不難發現，書法和繪畫在表現形式上的一般規律不盡相同。書法中的筆韻，筆法與當代速寫素描都有許多共通之處 。學習繪畫的過程中，線條的張力，也是當代美術學習者重要的一堂課。橫豎撇捺，點提皴搓，都是所謂的筆墨之間的樂趣。當代練習繪畫，最忌諱“勾鐵線”和不貼形的調子，當筆法沒有虛實，就沒有形體轉折，沒有三維穿插。當明暗變化不準確時，物體就沒有內在形。可見，書法和當代美術教育體系一脈相承。

當今美術教育與藝術休養脫不開關系，談及漢字的解構和書法的筆韻與繪畫的關系其實是以小見大。繪畫從來不是孤立的藝術單元，和其他的藝術元素關聯性極高。在當今的美術教育中，培養一批批“畫匠”早就不應該是其最終目的，當今畫壇所需要的人才應是“全面型”的藝術人才，能掌握各個藝術要素之間或顯或隱的規律，能舉一反三地繼承和發展藝術要素，更要有能推陳出新的藝術魄力。

2.3美術教育對“尚意”思想的欣賞和超越

“尚意”思想作為文人畫內核之一，一直被“文人”們所推崇著，從元明清以來的中國水墨畫發展歷史上文人畫雖一直占據統帥和主流地位，但事實上，文人畫發展到近現代，幾乎名存實亡。因為真正意義上的“文人”幾乎已經不再存在了。文人畫最初遵循的尚意思想在文人畫發展后期的很長一段時間里甚至成為了阻礙，一味追求揮灑心中逸氣，追求意味和形似，為彰顯文人閑暇之余的舞文弄墨，以至筆墨上來推動文人畫的發展。“把筆墨詮釋成玄虛的意義，由此帶來的是消解專業的訴求，以及文化強權的以勢壓人”陳履生這樣評價晚期文人畫發展。認為文人畫發展阻礙了中國繪畫的發展。然而這與當時的社會發展等等都是有極大關聯。教育普及率低，受教育人口少，等等。文人畫的“尚意”雖被后人學習了數百年，但終究是不能停留于此的。同時又因為工業文明帶來的沖擊，承載著農業文明的文人畫很容易在新時代暴露出自身的不足。

所以，面對強大的新學，不攻自破。文人畫需要學識來填充，更需要文化這條紐帶使其得以延續。

在當代美術教育中最實際的例子就是藝術生高考，“專業成績過線以后，按文化成績從高到低錄取”等制度也說明當今社會要求我們為全面發展，繪畫藝術也要求我們做一個學識豐富的人。學生應該被引導做一個不僅重視“筆墨”而且重視“內涵”的人，此處內涵是指“學養”，是指除開繪畫理論之外的其他學識。在畫面構思的過程中，要思考的東西絕對不僅僅只有繪畫方面：當你要繪制鳥獸魚蟲時，你要從生物學的角度判斷動物的體態動勢和形體;當要繪制花草果木時，你要從物理學角度思考花瓣的開疊;要繪制歷史故事時，你要了解歷史了解背景，出現在畫面之內的所有內容。都應該符合其邏輯。

“文人畫和文人藝術沒有學養的高度，就失去藝術的靈魂和支撐的基本”。看似沒有關聯的其他知識實際上構成了你大腦之中“無形的網”，幫助你在組織畫面時做出判斷。

所以，當代美術教育者有義務，讓每個學生學習更多的知識。在閑暇之時，組織學生旁聽文化課程，留給學生充足的時間使知識儲備更加富足。當這些想法落實到位時，其畫面一定會有質的飛躍。

當今社會，與文人畫所處的時代已經截然不同，但作為藝術之瑰寶，鼓勵人們追逐夢想，陶冶人們的情操，防止社會不良風氣的蔓延等方面與以前并沒有大差別。欣賞文人畫的情懷，但是超越其局限。完成自原始世界向理想世界的突破。