中國和聲應(yīng)用風(fēng)格述評

劉蘋

摘要：中國作曲家搞中國音樂創(chuàng)作，由于受到母語音樂的影響，在旋律的寫作上往往會采用五聲性音調(diào)。而在中國的傳統(tǒng)音樂中，雖存在著一些多聲部音樂的組合方式與和聲因素，但并沒有構(gòu)成完整的體系。于是，在多聲部音樂的創(chuàng)作中所運用的和聲，以歐洲大小調(diào)體系為依據(jù)的和聲方法。但是，由于二者的調(diào)式基礎(chǔ)不同，故而在旋律與和聲之間，必定會在某些方面出現(xiàn)風(fēng)格上的矛盾。為了克服這些矛盾，使得音樂的整體風(fēng)格能夠統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，作曲家們通過創(chuàng)作實踐，努力探索旋律與和聲風(fēng)格相協(xié)調(diào)發(fā)展的各種途徑和方法。

關(guān)鍵詞：和聲進行;和聲技法;民族化

一、和聲進行民族化

在和聲的進行中怎樣探索民族化風(fēng)格也是追求中國和聲風(fēng)格化的一種表現(xiàn)方式，那么在進行中旋律與和聲結(jié)合關(guān)系的風(fēng)格化探索是作曲家在和聲進行運用中最先考慮到的和聲應(yīng)用思維，對旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系上，為風(fēng)格的協(xié)調(diào)以及加強和聲的表現(xiàn)力方面做了大量的探索。

黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》中認(rèn)為功能體系的不只是大小調(diào)中才有，它既然是依據(jù)環(huán)繞主音的音調(diào)基礎(chǔ)及客觀的音響力度現(xiàn)象并結(jié)合調(diào)的邏輯所形成的體系，就帶有普遍的共性，存在于任何調(diào)式之中。因此五聲性調(diào)式的和聲序列，仍應(yīng)以“基于力度的功能關(guān)系為基本原則，同時依靠功能性的減弱來增強調(diào)式的色彩性。”功能理論不僅適用于大小調(diào)功能和聲，同樣也可以指導(dǎo)五聲性調(diào)式功能和聲。在張谷密的《五聲性旋律的和聲配置（下）》中指出五聲性的非三度結(jié)構(gòu)和弦，一般只有五個音做色彩性的組合，在音響方面比較單調(diào)，因此如果前后兩個和弦的共同音多，對比效果就弱，如果兩個和弦共同音少，對比效果就強。另外，根音進行的音程關(guān)系對于力度的表現(xiàn)很有作用。張永生的《功能和聲與五聲性調(diào)式和聲》中提到通過對“五聲性調(diào)式功能和聲”劃分功能組;功能序進邏輯仍然按照T—S—D—T的基本公式進行;允許有幾種不同的屬功能和弦;和聲在進行中的力度強弱安排等這幾個方面的研究體現(xiàn)出大小調(diào)功能和聲與五聲性調(diào)式和聲的進一步融合。謝功成、馬國華的《論同宮場》一文中通過對宮音、宮和弦在同音列各調(diào)式中所處地位的分析，提出五聲性調(diào)式的“同宮場”概念以及用相對功能支配和聲運動的處置方法，這一理論，較之以單一調(diào)式框架為五聲性旋律配置和聲的做法，有更大的適應(yīng)性。

黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》和張永生的《功能和聲與五聲性調(diào)式和聲》兩篇文章中都提到在和聲進行時功能進行不僅只出現(xiàn)在大小調(diào)中，在五聲性調(diào)式依然和聲中遵循功能和聲，但為追求民族風(fēng)格，作曲家會在實際創(chuàng)作中采取不同的創(chuàng)作技法，將五聲性旋律與和聲相融合，進行色彩交替、功能替代等進行手法，使作品具有鮮明的藝術(shù)形象和民族特色。

這種和聲進行手法，不受傳統(tǒng)功能邏輯所支配，結(jié)合五聲性的旋律線條，對旋律聲部保持五聲音調(diào)的中國作品來說具有普遍意義的。

二、和聲技法民族化

20世紀(jì)80年代以來，多種多樣的西方作曲技法和音樂理論涌入中國的專業(yè)作曲領(lǐng)域，曾一貫遵循傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性、和聲、旋律及結(jié)構(gòu)等要素都面臨著西方后現(xiàn)代主義音樂的沖擊。面對著這股沖擊，一部分作曲家，沒有盲目地跟隨潮流，而是有選擇性地將與表現(xiàn)的內(nèi)容和形式相適應(yīng)的技術(shù)手法加以借鑒。在現(xiàn)代思維方面，作品中的調(diào)式材料大都以雙調(diào)性與多調(diào)性思維作為基底進行調(diào)式調(diào)性的擴張發(fā)展，運用了人工調(diào)式來對調(diào)式進行最大化的擴張，以尋求更大的色彩變化，調(diào)式之間的遠關(guān)系對置是這一時期典型的用法。

在張志海《試論中國風(fēng)格和聲體系的開放性》中提到“隨著改革開放時代的到來，作曲家們的技法觀念得到實驗性的應(yīng)用，甚至遠關(guān)系多調(diào)性疊置手法也已經(jīng)不再被視為禁區(qū)，并取得了一定的成果;線性結(jié)構(gòu)的方法，在中國風(fēng)格的音樂創(chuàng)作中，也被很多的作曲家采用，序列音樂寫作方法進入中國音樂家們的創(chuàng)作領(lǐng)域，采用中國調(diào)式體系的序列，中國調(diào)式體系有調(diào)性和聲與十二音序列相結(jié)合，中國調(diào)式體系的旋律與十二音序列和聲相結(jié)合等多種手段，使序列音樂的寫作呈現(xiàn)出現(xiàn)有的中國風(fēng)格。”陸金庸的《五聲性序列與序列的異化—現(xiàn)代作曲技法探討之一》中作者提出的“有限—可變五聲性序列”是頗富民族風(fēng)格的現(xiàn)代序列作曲技法，他以當(dāng)代中國作曲家在序列音樂寫作上的探索成果為對象，對其進行了多方面的研討，從中總結(jié)并推導(dǎo)出構(gòu)成五聲性序列的基本原理和方法，為我國以后的和聲技法研究提供了有益的提示。劉康華的《和聲運用中和弦結(jié)構(gòu)的風(fēng)格化處理（下）——論純五聲和聲材料的構(gòu)成、運用思維與處理技法》中，對于聲部橫向?qū)懽魑迓曇粽{(diào)化這是從和聲橫向思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風(fēng)格化處理的手段。具體指：和聲寫作在借鑒西方和聲思維與技法的基礎(chǔ)上，吸收我國民間多聲音樂構(gòu)成的特點，在旋律以外的其他聲部也適當(dāng)采用以五聲骨干音來替換非五聲骨干音的聲部橫向五聲音調(diào)化寫法，由于各聲部均由五聲骨干音構(gòu)成。這樣的一種創(chuàng)作手法，已經(jīng)完全打破功能性的和聲進行，只為了追求音響效果以及把我作品的民族風(fēng)格以及地方特色。在王國安的《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》一書中提到著重強調(diào)和聲的橫向發(fā)展，從表現(xiàn)上來說，它是聲部的運動方向及相互關(guān)系上體現(xiàn)和聲力度的發(fā)展和色調(diào)的變化，并舉例出幾種線性結(jié)構(gòu)進行的的幾種手法：倒影手法、反向的線性運動、斜向的線性運動、同向的線性運動等

三、結(jié)論

縱觀我國多聲部音樂創(chuàng)作理論的發(fā)展可以看到，我國民族風(fēng)格和聲理論在一代一代的音樂學(xué)者的努力下，正在向著深層次、多元化的方向發(fā)展。在世界和聲發(fā)展的潮流中，和聲技法與和聲理論不斷進步發(fā)展，而音樂的民族風(fēng)格亦不可能停滯不前，它總是和時代緊密聯(lián)系的，因此我國的五聲性調(diào)式理論研究必將日益進步，和聲手法將會越來越豐富多彩。

參考文獻：

[1]謝功成、馬國華.和聲學(xué)基礎(chǔ)教程[M].人民音樂出版社，2009年版。

[2]樊祖蔭.五聲性調(diào)式和聲研究三題[J].音樂研究，2010（4）：28-33

[3]樊祖蔭.中國和聲學(xué)研究八十年（上）[J].人民音樂，2001（1）：33-37

[4]李合洲.中國五聲性調(diào)式和聲的實踐與探索[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，2008（1）：72-70

[5]蘇夏.和聲民族化的歷史和現(xiàn)狀[J].音樂研究，1981（3）：27-43

[7]王萃.中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作中五聲性調(diào)式思維的多聲樣式[J].樂府新聲，2017（31）：40-46