征服與崇拜

江璐

摘 要：在韓國(guó)導(dǎo)演洪尚秀的影片中，他試圖解構(gòu)現(xiàn)代社會(huì)權(quán)威話語(yǔ)，將藝術(shù)家、導(dǎo)演等中產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)圈的男性弱點(diǎn)徹底暴露在觀眾面前，通過(guò)兩性關(guān)系中男女身份比較，反映韓國(guó)社會(huì)男性對(duì)女性征服與崇拜并存的矛盾態(tài)度，生動(dòng)展現(xiàn)了現(xiàn)代韓國(guó)社會(huì)男女情感的不安和虛偽。

關(guān)鍵詞：男性;征服;崇拜

傳統(tǒng)社會(huì)中，男性形象一直處于世界的中心，而女性只處于被閹割的次要地位?，F(xiàn)代社會(huì)中，男女的地位雖然已經(jīng)發(fā)生了變化，但根本的男性中心主義在韓國(guó)社會(huì)還是沒(méi)有動(dòng)搖，掌握社會(huì)地位和話語(yǔ)權(quán)的仍舊是男性。史蒂夫·尼爾說(shuō)：“男子氣概，與偷窺、行動(dòng)、施虐、戀物癖和敘事控制等有關(guān)系，而與女性特質(zhì)聯(lián)系在一起的是逆來(lái)順受、自我表現(xiàn)、公開展示、性受虐狂和自戀”。但在洪尚秀的電影中，傳統(tǒng)強(qiáng)勢(shì)、自信滿滿、大丈夫般的男性人物幾乎沒(méi)有，大多數(shù)男性是愛慕虛榮、渴望得到異性欣賞和贊美的。他們總是在聚會(huì)上賣弄自己的才華，大談藝術(shù)和理想，在得到他人稱贊時(shí)表面謙虛內(nèi)心竊喜，在被他人忽視時(shí)，內(nèi)心惱火，忿忿不平。在《玉熙的電影》中，導(dǎo)演嘲笑業(yè)余女?dāng)z影師的尼康相機(jī)，隨后引出自己的職業(yè)是導(dǎo)演，整個(gè)過(guò)程顯得十分滑稽?！侗贝宸较颉防铮兄骺偸窃诰蹠?huì)上彈鋼琴，以此吸引異性的關(guān)注，也引起了其他男性角色的嫉妒。

傳統(tǒng)的男性形象在電影中都是英雄式的力量的象征，他們自由瀟灑、保護(hù)女人、形象高大。但在洪尚秀鏡頭下的男性，脫去光鮮的藝術(shù)家身份后，生活中的他們懦弱膽小、敏感脆弱，暴露出斤斤計(jì)較的一面。例如《不是任何人女兒的海媛》中，電影系男教師與他的學(xué)生海媛約會(huì)時(shí)，不巧被班上的同學(xué)看見，他正猶豫要不要加入到同學(xué)聚會(huì)時(shí)，想著如何去解釋，如何與海媛串通好說(shuō)辭顯得不那么可疑時(shí)，海媛則率真地什么也不想就走進(jìn)去了。再如《海邊的女人》中，三人進(jìn)餐廳吃飯，負(fù)責(zé)接待的男服務(wù)員稍有怠慢，金導(dǎo)演便感到自己受到他人的輕視，急于在女性面前展現(xiàn)自己大男人的強(qiáng)硬個(gè)性從而對(duì)服務(wù)員大發(fā)脾氣，他的好友則想在女友面前展現(xiàn)自己的權(quán)威和力量，要求金導(dǎo)演承認(rèn)自己有錯(cuò)，兩人為是否向服務(wù)員道歉爭(zhēng)執(zhí)許久。男性之間的彼此較量正說(shuō)明了對(duì)自身缺乏自信，因?yàn)樽员?，才害怕被別人小看，男性行為的強(qiáng)硬反而暴露出了內(nèi)心的脆弱。在影片后半段，金導(dǎo)演和女主在海灘散步時(shí)，受到騎摩托車男人的挑釁，金導(dǎo)演卻害怕地躲在女主身后，反而是女主勇敢地直面挑釁。

在洪尚秀電影中，男性不但不保護(hù)女性，在受到挫折和威脅時(shí)，反而去依賴女性的庇護(hù)，顯得格外的弱小。在《懂得又如何》、《夜與日》等作品中，多次出現(xiàn)男性之間掰手腕的情節(jié)，這種兒童式的行為舉動(dòng)，也象征著男性力量的瓦解，同時(shí)表現(xiàn)出洪尚秀對(duì)男性人物的諷刺和自我反省，也體現(xiàn)了韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)里傳統(tǒng)父權(quán)倫理中男性地位的下降。

父權(quán)在韓國(guó)現(xiàn)代社會(huì)受到極大的挑戰(zhàn)，同樣體現(xiàn)在影片中對(duì)女性形象塑造的變化上。韓國(guó)電影史上的女性角色都常常以弱者或是被害者的形象出現(xiàn)，如洪尚秀導(dǎo)演的《處女心經(jīng)》、《女人是男人的未來(lái)》、《劇場(chǎng)前》等，或是金基德導(dǎo)演的《壞小子》、《空房間》等，這些作品再現(xiàn)了攝影機(jī)的掌控者，即男性敘事者的幻想和欲望，而女性只是作為男性欲望投射的道具?！绊n國(guó)男人們始終對(duì)女子有著雙重態(tài)度，即劣等感和優(yōu)越感同時(shí)并存”，根據(jù)勞拉·穆爾維的女性主義理論，在父權(quán)主義的無(wú)意識(shí)當(dāng)中，女性是被閹割和威脅的象征，雖然女性是男人凝視、娛樂(lè)的對(duì)象，但同時(shí)也喚起原初的焦慮。男性總是在逃避或者試圖克服這種閹割焦慮，一種方法是重演原初創(chuàng)傷，這一方法往往與施虐、征服聯(lián)系在一起，如金基德影片總是出現(xiàn)大量虐待女性身體的奇觀情節(jié)，另一種方法是把劇中人物轉(zhuǎn)化為迷戀對(duì)象，借此徹底否認(rèn)閹割，以崇拜的方式獲得撫慰感。洪尚秀正是在電影中把女性人物塑造成一種神秘且充滿吸引力的女神形象，而男性則將自己欲望的本能集中于“看”本身。在《男人的未來(lái)是女人中》中，導(dǎo)演和教授在餐廳吃飯，各自都長(zhǎng)時(shí)間地凝視店外站在街邊的妙齡女郎。在《生活的發(fā)現(xiàn)》中，洪尚秀用十幾分鐘的影像時(shí)間來(lái)觀看女人的舞蹈，并且通過(guò)鏡子映射出男主聚精會(huì)神的癡迷狀態(tài)，顯示出他對(duì)女性身體的渴望和內(nèi)心攀升的欲望。

值得注意的是，洪尚秀的電影中，女性形象是從一開始男性追逐和征服的弱勢(shì)對(duì)象，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槭苣行猿绨菀约疤幱趦?yōu)勢(shì)甚至主導(dǎo)地位的新女性。在《豬墮井的那天》和《處女心經(jīng)》、《江原道之力》、《生活的發(fā)現(xiàn)》、《男人的未來(lái)是女人》、《劇場(chǎng)前》這6部早期作品中，多數(shù)使用的是男性視角敘事，在揭露男性性格缺陷的同時(shí)也在潛意識(shí)里表現(xiàn)出男權(quán)中心思想。女性在這幾部影片中大多處于弱勢(shì)的地位，男性承擔(dān)主動(dòng)推動(dòng)關(guān)系變化的一方，女性則大多處于被動(dòng)接受的狀態(tài)。在《豬墮井的那天》、《江原道之力》中都出現(xiàn)了女性角色的死亡，在《男人的未來(lái)是女人》中都有女主被強(qiáng)奸的情節(jié)，同時(shí)在這6部電影中都有女性身體的裸露畫面。在2005年的《劇場(chǎng)前》以后，洪尚秀電影中對(duì)待女性的態(tài)度從征服、玩弄轉(zhuǎn)向?qū)ε缘南蛲途次罚猿蔀槟行栽噲D救贖自己的圣女。在《我們善熙》中，善熙本身人物的形象是模糊的，她是誰(shuí)，她的目的是什么，她究竟喜歡誰(shuí)，都是未知，她僅僅是洪尚秀在影片中用來(lái)映照三個(gè)男人內(nèi)心欲望的一面鏡子。男人們用善良、單純、聰明這些美好的、去肉欲化的、精神指向的形容詞去掩飾內(nèi)心的欲望沖動(dòng)，而善熙在他們眼里只是被展示為性對(duì)象，她接受男人們打量的目光，承載著男人們的欲望。這一女性形象在2016年《你自己與你所有》中再次得到延續(xù)，影片中敏貞同樣是一個(gè)充滿未知的女性角色，關(guān)于敏貞，洪尚秀只告訴了扮演者（李裕英）兩條信息：她是男主的戀人，她正在學(xué)做衣服。李裕英對(duì)于自己究竟在演誰(shuí)也感到迷茫，她去問(wèn)導(dǎo)演，導(dǎo)演卻說(shuō)“我也不知道呢”。

我們看到，洪尚秀在影片中并不是想要塑造一個(gè)具體的、有血有肉的女性角色，而是把女性作為探究男性心理的工具，所以她不需要性格、背景和動(dòng)機(jī)，只是作為電影中一個(gè)功能性的、空洞的存在。敏貞與載英、相元以及英秀的邂逅和交往過(guò)程都十分相似，每一次都是男性主動(dòng)走向她，從身份的爭(zhēng)論，到妥協(xié)，再到走向酒局。她們的眼中帶著天真和期待，與新相識(shí)的男人喝酒，得到相似的稱贊，也毫無(wú)戒備地吐露真心。影片中英秀像一個(gè)孩子似地邊說(shuō)邊哭，到最后，敏貞抱著英秀。英秀因?yàn)樗嗔送?，只能坐著，但這種擁抱方式，更像是母親抱著受傷的孩子，展現(xiàn)出男性在女性面前的自卑和對(duì)女性的崇拜。不同于善熙的“漂亮”，敏貞被男人們稱贊為“純真”，“這些超乎常理的壯美事跡必須通過(guò)‘天真的虔誠(chéng)信仰才得以完成，因?yàn)槔硐牖奶煺嬖诜忾]的敘事中具有催眠功能：一方面在與理想化天真的對(duì)比下，可以使得故事中所有類型化的世俗偽善無(wú)所遁形。” 敏貞的存在正是映襯其他男性角色的虛偽。影片中，敏貞反復(fù)說(shuō)圍繞在她周圍的男人不是餓狼就是孩子，恰恰說(shuō)明了洪尚秀同大部分韓國(guó)男人一樣對(duì)女性征服欲和崇拜感并存的思想觀念。

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