小提琴的演奏技術與審美風格
——以兩部中國小提琴協奏曲為例

◎青彥言

小提琴不僅是西方管弦樂隊中的最重要的樂器之一，也是古典音樂中最常見的、當代音樂生活中廣泛普及的樂器。雖然歐洲傳教士在中國的傳教過程中早已將小提琴帶入我國，但小提琴藝術的中國化發展卻始于20世紀二三十年代。隨著我國專業音樂教育的發展、隨著城市音樂的發展，小提琴不僅成為我國高等音樂院校管弦樂教學的重要專業方向，更成為大眾音樂運動的一個部分。人民音樂家聶耳、冼星海都曾以小提琴作為指揮愛國群眾歌詠運動的重要樂器。中華人民共和國成立以來，我國小提琴藝術不斷發展，在專業教學、表演實踐、音樂創作等領域全面開花。涌現出諸如盛中國、薛偉、俞麗拿、呂思清、寧峰這樣的優秀表演藝術家，而小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》則一度成為中國小提琴音樂藝術走向世界的代表作。小提琴藝術在中國的繁榮發展，與這件樂器所具有的歌唱性、抒情性音色特質密不可分。在音域上小提琴比傳統弓弦樂器二胡要寬很多，音色上更為飽滿、明亮，既能夠表現人聲的歌唱，又能夠在琴弓的上下翻飛中演奏復雜的極具器樂化特點的音樂片段。而小提琴藝術在中國的發展過程中，一個繞不開的、常提常新的話題便是小提琴的演奏技術與審美風格，即站在演奏者的角度，如何通過一定的演奏技術表現出具有中國風格的小提琴藝術作品的審美意蘊。

對小提琴表演實踐中的民族化問題的討論，若不結合具體的音樂作品很難說清其中的問題。這是因為不同作品雖在整體上體現出中國審美意蘊，但由于作曲技術手段、音高組織形式、作曲家賦予作品的精神氣質之不同，在具體的民族風味的表現上，在審美意蘊的表達上又存在不同。這種似乎細微的差別實際上將決定演奏的精神氣質。以作品為中心，在民族化審美的大前提下，以演奏技術為手段，實現不同作品不同精神氣質的表現，應該成為當代中國風格的小提琴作品的演奏實踐中一個亟待重視的問題。為了說明這一問題，本文拋磚引玉，以作曲家黃安倫創作的《B調小提琴協奏曲》（1995年）與王西麟創作的《小提琴協奏曲》（1984/2000年）兩部作品為個案，結合演奏技術與審美風格之間的關系問題展開討論，更重要的是本文試圖以個人演奏實踐與教學經驗提供一種具有操作性的演奏實踐研習方法，并希望能為本領域的深入討論添磚加瓦。

一、文獻閱讀與文本分析

對演奏作品的樂譜文本進行研究，其目的是對作品的基本演奏技術、音響結構呈現方式及其所蘊含的精神氣質的基本把握。也許在一般的演奏者眼中這種分析工作似乎是多余的，尤其是在對西方古典時期的名家名作的演奏訓練中，耳濡目染名家演奏版本，并在導師的示范下進行訓練，似乎成為一種常態，甚至并不需要對作品中除小提琴聲部的其他音響結構層次（對位的、和聲進行的）進行詳細的認知分析。這種對作品的學習演奏模式顯然會將作品音響層次割裂，對演奏技術缺少在具體音樂語境中的揣摩，勢必將造成演奏的同質化或是模仿化。筆者注意到，在小提琴學習與演奏中，我們除了對演奏樂譜文本的整體性分析尚有待深入外。對音樂創作領域中的相關研究成果亦缺乏必要的學習與借鑒。一部音樂作品首先是作曲家的創造，對作曲家創作意圖、創作技術手段、創作風格的把握是演奏正確與否的根本前提條件。因此研讀相關作曲技術分析文獻應納入演奏學習的前期準備工作中。這樣，對我們所要演奏作品的研究文獻的學習以及對作品樂譜本身的分析就應該成為演奏之前的必要環節。

目前就筆者所了解的情況而言，我國學界對兩部作品的研究主要集中在作曲技術上，在為數不多的研究成果中有三篇文獻對演奏者認識作品有著重要的意義：

馮公讓《黃安倫〈B調小提琴協奏曲〉的結構》（2012年）、曹興亮《王西麟〈小提琴協奏曲〉分析研究》（2015提）、段蕾《民間音樂語匯與西方現代作曲技術的深度交融——析王西麟〈小提琴協奏曲〉》（2016年）其中前兩項研究成果均為碩士研究生論文，在對作品的整體音樂創作技術手段、音樂結構的認知方面都有非常深入的研究。以三篇文獻為基礎，對樂譜文本進行演奏分析就能夠獲得事半功倍的效果，也減輕了演奏者對音樂分析的某種“畏懼心理”。由于篇幅有限，以下筆者將以分析提示的方式對其中涉及審美風格的關鍵性分析要素進行討論。

就本文所要討論的兩部作品而言，在體裁上均屬于小提琴協奏曲，但在音樂語言風格上卻顯示出較大的差別，這種差別凸顯的是作曲家個人的精神氣質、也凸顯出作品民族化音調素材所蘊含的“民族性風格”的內在差異性——音調素材中作曲家個人風格差異主要是地域文化的差異。黃安倫《B調小提琴協奏曲》中包含的一系列音調材料都來自塞北民間音樂（內蒙古、甘肅、寧夏等地區）的滋養，第一樂章中的動機化主題“B-E-#F-D-E-B”（la-re-mi-do-re-la）的曲調片段是作者對塞北民間音樂的提煉；而在王西麟《小提琴協奏曲》中，第一樂章中，其動機化主題“A-EA-E”的純五度框架及其后發展而出的“E-A-B”曲調片段則是具有山西民間音樂的特點。兩種不同的曲調素材給予人在聽覺審美上的情趣是完全不一樣的，而這種地域性的曲調素材的差異與作曲家的人生經歷有著莫大的關系，而這恰是作品精神氣質的個性化的最初顯現。

從音樂結構上看，兩部作品均為傳統的三樂章協奏曲模式，速度上為典型的“快、慢、快”布局。但在音樂織體結構，尤其是音高組織結構方式上兩部作品凸顯出較大的差異，黃安倫的作品是典型的調性音樂作品，織體結構與配器的層次，協奏中小提琴聲部與樂隊聲部的配合較為傳統，易于演奏者從整體宏觀的角度上去把握音響結構的動態進行過程；但在王西麟的作品中，雖然小提琴聲部多具有調性音樂的特點，但協奏樂隊的整體音響結構卻是以泛調性、無調性的風格特征為基礎的，大量的現代派作曲技術所展現的音響結構層次，與黃安倫的作品相比更難于被演奏者認識，尤其是小提琴聲部與樂隊之間的音響協作關系如何能夠做到完美地統一，在樂隊音塊結構與調性化的小提琴聲部之間如何形成一種極具“對抗性”的演奏效果便成為該作品在演奏風格上的一個較為突出的特點。以第一樂章中具有地域性民族風格特點的動機化曲調的呈現為例，在黃安倫的作品中，主題旋律與樂隊之間的織體結構關系是“小提琴主奏+弦樂聲部柱式和弦的伴奏”形式，兩個層次中音色之間的融合性大于差異性；而在王西麟的作品中，主題旋律與樂隊之間的織體結構關系有“小提琴主奏+銅管（小號）點狀聲部+弦樂撥奏聲部”三個主要層次構成，盡管弦樂撥奏聲部與小提琴主奏之間是主奏與伴奏、旋律與和聲的融合性統一的基本關系，但小號的銅管音色與小提琴主奏之間形成了一種從音高、節奏、音色方面的全面對比結構，凸顯出樂隊主導聲部與小提琴獨奏聲部之間的對抗性關系。我們不妨將這種織體樣態所表現出的小提琴與樂隊之間的關系稱為：融合性的統一與對抗性的統一。融合性與對抗性的這種織體樣態的分析結果，對演奏者進一步在演奏中體會與樂隊之間的關系格外重要，這將在很大程度上影響到演奏的音質。

以上我們所談到的幾點：關于兩部作品在音調素材、音響結構與織體樣態上的差異性特點，可歸納如下：

分析維度 黃安倫作品 王西麟作品音調素材 塞北民間音樂 山西民間音樂音響結構 調性音樂的泛調性、無調性音樂的織體樣態 融合性的統一 對抗性的統一

二、演奏技術與審美風格

在以往的中國風格小提琴作品的演奏中，對于中國風格的演奏技術的把握，主要是通過使用帶有民族化的演奏技巧來實現的。這種演奏技術與音響結構的直接對應關系能快速而準確地表現出民族音樂的審美風格。如在何占豪與成剛合作的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》中，樂譜文本上就已經標記有大量的帶有箭頭的滑音標志，為了說明這種滑音的演奏效果，作者還對此進行了文字性的說明與解釋。帶箭頭滑音的樂譜標記符號一時間稱為民族化小提琴演奏技術的一個標志性的象征，它與標有直線的gliss術語的滑音之間具有明顯的不同，即：箭頭式的連線滑音應模仿二胡等中國傳統民間音樂的滑音方式，注重滑音中的“音腔”結構；而平直的滑音則更多地應表現出兩個樂音之間的物理高度之趨向性過程。但實際上我們應了解，演奏技術與音樂民族風格的表現之間不僅只是引入民族樂器演奏方法來實現其音響結構的民族風格這一種途徑；另一種途徑是在傳統的、西方小提琴音樂演奏發展中已具備的基本演奏技術中摸索相關民族化風格。換句話說，就是要在特定的音樂語境中去考察小提琴演奏中的運弓、撥奏、揉弦等相關技巧。由于音樂作品本身已經具有了中國風格的基本形象（五聲性的音高素材的運用），因此在演奏技術手段上，我們就不應該局限必須現民族風格這個較大的審美追求上，而應該將其進一步細化、清晰化為表現具有民族風格的某個具體作品的審美追求上。當然，對這種演奏技術的分析與討論就不得不具體作品具體分析。

小提琴演奏中右手弓法的手型、力度以及左手指板的按音、揉弦之間的配合對音響結構的呈現起著決定性的作用。在快板樂章中，黃安倫作品的主部主題音調以快速、短時值結構的音符連續以及間或出現的短暫休止構成，音響結構的彈性是非常大的，其所表現的是一種中華民族剛健、明朗的生活氣息，因此在下弓時，弓根觸弦的力度要更強一些，但在旋律結構內部卻又包含很多柔和的、抒情性的音程進行，此時弓法力度就不應過強；相比而言，王西麟快板樂章中的主題，更富于歌唱性，尤其是純五度音響結構呈現后的長時值音符，類似于戲曲中長拖腔，但這種歌唱性中所體現出的力度感卻是非常強烈的，每一個樂音都似乎應該從弓根上落下，在強壓下的運弓過程中所呈現的正與山西梆子腔中所具有的“較硬”的音質相吻合，且這種強壓力的運弓能夠使小提琴聲部與銅管之間形成對抗性的可能。

盡管兩部作品中高的第二樂章均為慢板，且曲調素材均來自于第一樂章，但在審美風格上卻凸顯出更大的不同：黃安倫的第二樂章表現出的是對故土的一種眷戀、對過去時光的一種徘徊。整個樂章樂隊伴奏充滿了月影朦朧的質感，小提琴在高音區奏出的抒情性旋律帶著思鄉的惆悵。小提琴聲部與樂隊之間更像是歌唱與伴奏的關系，二者之間更為統一與和諧。而在王西麟作品的第二樂章中，小提琴聲部更像是一位黑夜中獨行者，更像是懷揣真理而在亂世之中勇敢前行的人。樂隊聲部與之形成的并不是融合性的關系而是對抗性的關系，在曲調上該樂章更突出的是第一樂章中“五度結構”的主題動機性要素，而并未像黃安倫作品中那樣具有惆悵般的歌唱性，因此在演奏時，首先就要明確黃安倫第二樂章中應采用更細節化的揉弦技巧，而王西麟第二樂章中的演奏則更易使用無揉弦的拉奏，弓子在旋上的運動力度應有一種“虛弱感”，以表現出小提琴聲部的“幽咽”式的曲調審美特質。

在黃安倫作品的第一二樂章中，弓法的運用，揉弦的處理每個樂章內部較為統一；而在第三樂章中，由于音區的變化、旋律結構樣態的不一，弓法的變化就顯得更為復雜。但整體上依舊遵循前兩個樂章的基本特點：短促時值結構、動機化的音型片段中，弓根觸弦、運弓力度均衡是主要的演奏技術要點；而舒展性的樂句中，揉弦技巧的把握就成為其與樂隊音響結構相統一的關鍵所在。反之，在王西麟作品第三樂章中，貫穿整個樂章中小提琴的快速流動音型結構并不是連弓式的演奏，而是一音一弓的演奏技術，且為了表現出對抗性的音色屬性，盡管不需要使用弓根觸弦，但在弓子上下交替的過程中，必要以較大的力度施加在琴弦上，甚至觸弦某種摩擦式的粗糙音色來表現小提琴一件樂器與龐大樂隊之間的對峙音響效果。

從對上述兩部作品三個樂章小提琴演奏的技術的初步討論我們可以看到，兩部作品在演奏技術上的種種差異在塑造音樂形象，形成作品獨特審美內涵的重要意義。而從實踐操作層面來說，對上述兩部作品、不同樂章的演奏技術的把握，需要在樂譜文本分析與閱讀過程中表現出來，并在具體的練習過程中深化認知，而為了更加精準地表現演奏者對演奏技術的認識，筆者建議演奏者可以將特定的演奏符號書寫在樂譜上，以示相關演奏細節的落實，即在演奏實踐的技術分析中將音樂自身運動結構的符號與演奏技術的符號區分開來。以樂譜上的力度記號來看，其表現的當然是音樂力度的變化，但演奏中的力度卻要更為具體，更為多變，因此就需要以特殊記號筆標識出演奏時的力度變化，以使演奏者能夠對力度的把握更加細致。

三、結語

中國風格的小提琴音樂作品，其審美風格之所以是“中國的”，前提就是作品本身的音高材料就已經使用了大量中國民間音樂的素材。因此，演奏中對民族化的把握實際上并不難，困難的是在對音高材料的民族化審美風格的基本把握下，能否在常規演奏技術下把握到音樂作品所內涵的精神氣質也許更為重要，也更為關鍵。中國小提琴藝術發展到今天，似乎已不能僅僅滿足于對一些民族器樂演奏技術的表面化的吸收與借鑒，還應該通過音樂作品內在的精神氣質，以常規的演奏技術手段來表現其審美風格。在此，本文僅僅只是以兩部小提琴協奏曲的個別演奏要點進行舉例對此問題進行了初步的討論，在未來的研究中，筆者還將根據教學實踐對兩部作品中的相關演奏技術進行詳細分析，以從演奏技術層面獲得更深入的認知。