華語電影中道士形象的建構、嬗變與文化考量

陳丹

道教是中國土生土長的宗教，以其獨特而龐大的“天”“地”“人”“鬼”四個方面展開教義系統。在長期的發展和演變中，它對中華文化的形成、積淀產生了深遠的影響，其仙魔系統、生死觀念、勸人向善的哲理早已竟成為中華國人世俗生活中的一部分。翻開明清時期的小說，神仙魔鬼的蹤跡隨處可見，而這種仙魔世界觀的傳統也影響著文藝創作，一直延續至今。電影作為藝術性的影像創作，同樣也將道家文化的精髓作為汲取營養的重要園地。在這個基礎上，有關道士題材的電影便應運而生，進而漸漸地成為了一抹奇異的本土風景，而道士形象也幾乎成為了中國電影中獨有的一種角色。深而究之，很多電影中的道士形象都從最初的單一化模式向多元化模式發展，在這背后潛藏的是多樣文化的交融以及如何更好地將本土的文化傳統重新激活的課題。

一、道士形象的初始性建構和單一化形態

道士形象的出現與衍變已成為華語電影發展中的一種重要現象，涌現出了許多質量上乘的道士題材電影。具體而言，在最初的道士題材的電影中，主要有兩類形象：冷面驅魔型道士和俠氣降妖型道士。道教文化在內容上注重“天地人鬼”并生共存的內在理念，整個道教文化所展現出來的視域涵括了仙魔并存和善惡并存的形態。在這個基礎上，道士儼然成了道教文化一定程度上的人物載體，他們的主要職責便是符箓和捉鬼，進而將道教文化的精髓鑲嵌其中并外化成這樣的實踐。早期道士電影中的兩類形象即是基于這種傳統道教文化而被建構。冷面驅魔型道士以道教中正一派的茅山道士最為明顯。他們背負寶劍云游四方，跋涉途中降妖鎮魔，在素樸而寬大的衣袖里藏著符紙，關鍵時刻總是可以將頑靈恰到好處地收服。這種形象早期的評判標準是單向度的善惡分明，他們的是非曲直都是按照傳統道教的文化理念來進行規范，對無惡不作的妖魔鬼怪，必先除之而后快，絕不抱有憐憫之心。他們與妖魔鬼怪之間是純粹的二元對立模式，故而這樣的道士形象渾身都散發著凜然的正氣與幾近冷血的氣質。歷來為人所稱道的林正英道士電影系列，如《僵尸先生》《僵尸家族》《靈幻先生》等，林正英所扮演茅山道士就是這樣的形象。在這些影片中，故事基本上都圍繞著道士的驅魔降怪而展開，這些道士身穿道教文化中典型的黃大褂，手持黝黑的長劍，眼神犀利，呈現出一種冷血冷面、不近人情的效果，但這種剛正不阿、正直勇猛的氣質恰好可以震懾住恐怖片里陰森詭異的妖魔鬼怪，他們的冷面已經形成了一種處境安全的符號。在與道士相關的恐怖類型片中，冷面驅魔型道士幾乎成了一種標準配置和重要形態。林正英所扮演的道長其實并非真正意義上的茅山道士，而是雜糅了喃嘸這一地方教派與巫術成分。在電影里，道長九叔頭戴黑色的瓦梁巾，鑲著帽正，身穿黃海青或對襟袍，正是香港民間“喃嘸佬”的典型裝束，這種形象在香港廟堂中很常見。而影片中林正英行咒施符、劾鬼驅邪的情節，則是屬于另外一種“茅山師”的法術。

從整個電影史發展的脈絡上看，這類道士形象儼然是符號化和臉譜化的。對道士的初始性建構還停留在單一化的形態上。與冷面驅魔型道士形成強烈反差的是俠氣降妖型道士。同樣是降妖除魔，但是這里的道士并不是冷酷嚴正，而是熱心腸，重情重義，帶有濃濃的熱血情性。《倩女幽魂》中的道士燕赤霞就是典型的例子，在功能上，他擔負著降妖除魔和懲惡揚善的職責，但同時，電影也賦予了他更多的情感性，重情重義，對于向善的幽魂妖孽并不一刀斬，而是協助他們向善。開始時他對聶小倩是敵對態度，勢必誅殺之，當他看到了聶小倩與寧采臣的真摯愛情后，便改變了強硬的敵視之態，不僅與寧采臣一同幫她化解了石妖之困，還助她完成了靈魂投胎轉世的夙愿。

從林正英的道士形象到燕赤霞，可以分明看到由功能性、符號化、臉譜化形象到兼具功能性與情感性形象的發展，但是從現代性和世俗性上來看，這一發展并未形成實質性的質變，僅僅停留于情感性的賦予，但未達到對人物豐富心理的立體挖掘。在電影的不斷發展中，道士題材的電影也在現代性的視角下得到了新的發展。所謂現代性，常常指一種社會形態、一個時代;它也指一種心靈狀態，或者一種體驗。波德萊爾下過一個定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”[1]在這個意義上，現代性理念的價值觀念使得電影的世俗文化和消費文化隨著時代的行進變得重要。因此，從冷面驅魔型道士到俠氣降妖型道士的轉變中，雖然電影的審美性變得更為寬泛，藝術對于文化傳統的承續和激活更為活泛，可是之后的道士題材電影在這個意義上將電影的審美視角延伸向多元化的維度上。

二、現代性的范式和世俗文化的承續

在現代性和世俗性的意義上，對道士題材電影的解讀從兩個方面展開。一是感性視角，現代性使得道士題材電影發展的內在動力著意開始挖掘世俗性欲望的展現;二是理性視域，這種觀念使得道士題材電影的發展對世俗性的展現更具有了理性的手法和理性的觀照，這一點推動了電影的進一步現代化和全球化。可以說，上文所述的兩類道士形象都具有一定的超脫性，與世俗生活都保持著相當大的距離。新時期電影中的道士形象則逐步邁向了新的模式：還俗型或市井型道士。這類道士形象與世俗生活連接得比較緊密，其世俗性大于超脫性。這一類道士往往并不專攻降妖除魔，而是注重清修，道士并不都是專于符箓和捉鬼，不同的派別，主要的修習內容也不同，全真派道士就是重視清修、誦經和養生。

電影中，驅魔的道士多與妖魔世界連接，而注重清修的道士，往往與世俗性連接，因為清修與世俗誘惑是相對抗的。在《道士下山》中，崔道寧本是一清修道士，因偶遇女子玉珍，被其風情萬種所迷，為了娶她決定還俗，后來開了藥鋪，為了賺錢并不把治病救人放在主業，而是靠割雙眼皮等換取更多利益。這些利益是他縱情于女色的資本，為了世俗的情色不僅出賣了自己信仰多年的“道”，還過著一種與“道”完全相反的人生。這種道士，在他們還俗之前，恐怕就已經凡心亂動了。在他們的身上“道性”是幾乎蕩然無存的，“人性”復還到他們身體中，但因他們的身上涂滿的是人性的卑鄙骯臟的一面，便無法完成俠氣道士的構建，而是成為市井的道士。

其實，道士驅魔、道士救妖、道士犯戒，這些都在電影中已變得不稀奇，但是，道士還俗這樣的情節在電影中卻還是新鮮的，由此產生的還俗道士也值得玩味，這也是大眾口味投射于道士身上的某種反應，如果一個道士還俗，那么他會遭遇一些什么精神上的危機？這是此類電影題材的第一出發點。《道士下山》就是一個這樣的故事，道士何安下從小在道觀長大，后來還俗下山進入光怪陸離的萬丈紅塵，在紛繁復雜的人世里走了一遭，經歷了“情”和“義”的試煉。在“情”一章中，他經歷了一番亂倫慘劇，原來他新識的弟弟崔道融與嫂嫂玉珍私通并連手殺了兄長崔道寧，在“義”一章中，他經歷了太極門的派內爭斗，趙新川因偷學了武功九龍合璧，被師傅彭乾吾用詭計殺死，之后彭乾吾又殺死了自己的師弟周西宇，師徒情與師兄弟情在這里完全泯滅，太極門中處處都充滿著兇殘和乖戾之氣，讓何安下對人間的“義”也喪失了信心。

不得不說，自幼在山中習道的何安下心中是一片純真，他看到了世間的亂象，他歇斯底里，于是屢屢犯戒。他破了殺戒，砸船淹死了崔道融和玉珍;破了偷戒，偷崔道寧的雞;破了色戒，與玉香凝陷入一段曖昧感情;破了葷戒，喝酒吃肉，口不擇食。瘋狂地破戒背后顯現的是何安下價值觀的混亂，在經歷了世俗世界里卑鄙的價值觀的沖擊之后，何安下對自己的價值觀產生了懷疑與否定，他將道教文化清規戒律拋諸腦后，走向了真正意義上的“還俗”。他以破戒的方式改變了自己堅持多年的生活方式，企圖融入世俗生活。然而在這種縱情聲色享樂的背后，是靈魂的虛空、虛無。他無時不刻感到彷徨、迷誤，道教文化的底蘊終究在他身上發揮著大的促導作用，在影片的結尾，何安下隨著查老板重新上山，終歸平靜。道士入世之后的選擇是出世，隱喻的是對現實世界混亂骯臟的價值觀的失望與抨擊。這樣的現世隱喻固然讓人警醒，但是何安下所破的戒不受懲罰卻難以自圓其說，如果道士都要以這種方式才能徹底出世潛心修道的話，道教所推崇的清修意義何在？

這一點上，《道士下山》并沒有處理完善，最終成為了道教界人士群起聲討的由頭。從這個意義上出發，《道士下山》所講述的還俗道士的故事，沒有處理好道士靜修與還俗這一番矛盾關系，一味地將還俗與破戒鏈接在一起，并不能更有效地幫助主題的呈現，在與原著的對比中，我們更可以看到許多情節的改寫與刪減，比如道士偷雞在原著中并不是因饑餓，而是因為寂寞，這種原本具有仙風道骨的意味，就隨著電影改編徹底世俗化了，諸如此類還有很多，道士還俗也就不可避免地落入了世俗意義上的道士犯戒了，而還俗道士身上所帶有的超脫氣質與世俗性無法兼容，還原成為一個泯然眾人的世俗之人。還俗的道士本身帶有強烈的戲劇張力，若參考《濟公》里的隨心所欲不逾矩的濟公形象的塑造方式，會將世俗性與超脫性較好地結合起來，完成富有啟迪意義的敘事。但無論是現代性還是世俗性的呈現上，后期的這些電影都是現代性對于電影世俗性內容的逐步反思和革新。現代電影不斷地在求新求變，審美上和藝術上的現代性儼然逐步深刻地觀照大眾的視角和傳統的視角。

三、大眾審美的延伸和道家傳統的承續

無論是早期的冷面驅魔型道士和俠氣降妖型道士，還是后期的市井或還俗型道士，電影藝術的發展都逐步向大眾文化和消費文化的理路進行延伸。在這個基礎上，大眾文化的發展也對世俗文化的承續性起到了重要作用，本雅明就認為在大眾文化中藝術經歷了由膜拜向展示的新變，進而最終的指向是大眾的視角。不言而喻，社會生產力在其中扮演者非常核心的作用，它直接推動了藝術生產力的不斷拾級而上的發展。于是，電影的呈現就是很好的體現了世俗文化中藝術和大眾的關系，并且伴隨著消費時代的來臨，大眾欣賞電影等目的之一便是消遣。通過錄影帶、錄音帶、CD、VCD、好萊塢電影、流行音樂成為全人類都接受的藝術，人們不需要定心寧神， 輕而易舉地得到了消遣。

在這個基礎上，具體到前一個時期，比之恐怖片里道士刻板化臉譜化的形象，那些俠氣情性的道士顯然在性格特征上更豐滿，更平易近人。在這種形象轉變的局面下，之后的道士電影摒棄了之前單一化和扁平化的人物模式，開始變得兼具傳統和現代的雙重形態，比如慣用的妖怪道士那種黑白化的二元對立的局面被打破，影片的重點也自然地從驅魔變成了救魔。值得一提的是，到了2015年的電影《鐘馗伏魔：魔界妖靈》，妖怪與道士這的關系更進了一步，道士與妖靈相戀，其大膽程度令人咂舌。道士與妖怪的去敵對關系顯示了現代性的價值觀——自由、平等、博愛。從這里可以看出，現代價值觀作為意識內核驅動著傳統故事的現代改編。從創作的程度上，這亦體現著電影創作強烈的受眾意識。

以《倩女幽魂》為例，作為一個披著古代妖怪之事外殼的現代愛情故事，其核心指向的是超越一切的愛情，愛情至上是現代價值觀的通行證，即便愛情里永遠存在著難以啟齒的尷尬與算計，但是在電影中，務必將愛情純粹化，強烈突出情感純度，因為電影是人類的造夢機器，而對于這樣愛情的呈現沒有什么比一個道士都會為之感動、改變自己強硬的姿態而更令人信服、感動的。濃烈的俠氣的捉妖道士，始終與至情至性相連，與冷血殺戮相去甚遠。此類道士的形象是現代價值觀投射在道士身上混合后的產物。作為電影中的道士形象的一個重要面向，為硬氣的道士類電影注入了溫暖柔和的色調。

對于后一種道士形象的形態，這樣的世俗中道士的存在，由來已久。在文藝作品中，可以追溯到明清時期。明朝的時候，商業發達市民階層興起，這些人在文化消費有強烈的需求，然而詩詞這種要求較高的文化素養的文化產品他們是欣賞不來的，故而小說、通俗話本開始盛行。廣義上來看，小說一開始便是以市民消費為導向，那么就是市場化的文化產品，其必然要揣摩、迎合市民的品味。市民們對于清心寡欲的道士往往帶有一種“道貌岸然”的假想，認為人不可能做到破除七情六欲清靜無為，總是期望僧道拉下神壇，在這種的思潮的影響下，僧道形象統統都在明朝話本里走向了崩壞，創作者開始嘗試創作將清修與卑鄙結合起來，塑造一種表里不一的頗具反諷意味的僧道形象，以滿足市民大眾的窺淫欲與妄想癥。

在《三言二拍》里面，和尚道士已經褪去了神秘色彩，而是以活生生的人出現，還有尼姑偷情、假道士煉丹砂騙錢等等，這些彰顯了成為了一種大眾對于僧道的戲謔。而這種戲謔往往讓道界人士憤憤不平。著名的“尹志平”事件便是一例。金庸先生在《神雕俠侶》里將全真派道士“尹志平”刻畫成一個小人，在道而侮道，令人氣憤，而尹志平這個人，歷史確有其人，他是曾任全真道掌教，在他的管理下，全真道趨于極盛。其一生不近女色，淡泊名利，與小說中的尹志平迥若兩人。一位自稱青城派俗家弟子的道教研究生忿然抗議，金庸也因此事道歉，將原著中的“尹志平”改成了“甄志丙”，事情才平息下來。不過，市井道士這種形象類型，依舊在電影中存在著，作為一種反面的受到譴責的角色，激勵著人們追求表里如一終于信仰的生活。

不得不說，這便是由來已久的道家文化的承續和新變。廣義上來說，電影藝術的發展在當下呈現出向傳統汲取營養的態勢，陳林俠曾指出：“道士作為道家/道教的表征，即便是表現得差強人意，也會因為這一特殊的身份，促使人們思考傳統文化現代性轉換的可能。”[2]由此可見，文化傳統的承續和激活對于電影發展而言是非常重要的。文源也指出：“中國人的審美思想在很大程度上受到了道家思想的影響，中國電影也毫無疑問地濡染了這一思想，從而在世界電影之林中獨樹一幟，具有獨特的美學風格。”[3]不得不說，當今的時代是文化全球化的時代，文化傳統對于電影藝術的內在影響是巨大的，對于電影藝術可以走向世界也是至關重要的，為此對其未來的新變我們不免充滿了期待。

參考文獻：

[1]波德萊爾.潑德萊爾美學論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學出版社，1987：485.

[2]陳林俠.《道士下山》：文化的“似是而非”[ J ].社會觀察，2015（9）.

[3]文源.道家思想對中國電影美學的影響[ J ].社會科學家，2011（2）.