應用“電影機構”理論探究抗戰劇與觀眾的關系建立

高婉凝 安立國

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150080)

現有的關于抗戰題材電視劇研究成果基本以文本研究、視聽研究以及傳播價值研究三方面為主，例如“對于抗戰題材電視劇為什么能夠成為熒屏上長久不衰的播放熱點”，整合大部分學者給出的原因，主要有以下幾方面：首先，國家廣電總局大力支持以黨和國家意識形態為導向的主旋律影視劇的發展；其次，再現殘酷的抗戰時期人民生存百態，能夠使枯燥的歷史文字資料更加生動具象地呈現；再次，緬懷抗戰英雄人物，歌頌他們不畏犧牲捍衛祖國利益的高尚品德，弘揚愛國主義民族精神；最后，商業化市場化主導下，具有政治教化意義的電視劇易過審，且利潤高，收視率也高，受到創作者和傳播者的青睞。不難看出，這些研究的共同點往往將觀眾當作一個“安靜”的接收者，他們在完成視聽行為，受到價值引領的這一過程中都處在被動狀態，從而忽略了“觀眾”與“抗戰劇”的雙向促進關系，在商業化時代的背景下，無論是電影還是電視劇行業最終的目標就是觀眾能夠為此買賬，觀眾的認同對于整個行業能否持續發展起著至關重要的推動作用。克里斯蒂安·麥茨提出一個“電影機構”理論：將電影制作到院線上映這個過程分成三個階段，即生產機器(電影工業：電影制作上映)、消費機器(觀眾心理學：觀眾產生觀看電影的心理)、促銷機器(電影批評、電影觀念：觀眾意見反饋)，由這三個階段所構成的循環模式(如圖1所示)能夠使電影行業像永動機一般運轉下去。消費機器(觀眾)作為電影機構理論中最核心的一部分，其真正的含義就是觀眾能夠自發地去電影院觀看電影的心理，而且能夠不斷地產生去電影院觀看電影的欲望，觀眾對于看電影的行為，以及電影這種藝術表現的認同是整個電影機構能夠不斷循環下去的關鍵點，電影不論是制作、宣傳、技術的改進、類型的豐富，最終的目的都是能夠讓觀眾自發地前去觀看電影，而不是被某些物理外力推動走向電影院，這樣才能確保電影機構的自動再生產，而電影機構的目標就是不斷地建立“好的對象”來維持與觀眾的關系。這個理論揭示了觀眾與電影之間的關系，即電影生產之后通過觀眾前去觀看得到認同與反饋，電影行業依照這些反饋做出創新，創建新的電影繼續吸引觀眾產生欲望走向電影院觀看電影，這個過程不斷地循環，從而使整個電影行業發展下去。而電影與觀眾之間通過觀眾不斷產生觀看的欲望，電影不斷生產“好的對象”以及觀眾不斷地認同三部分的支撐從而建立起一個相互促進、缺一不可的關系。

圖1

隨著電視的普及，人們即使足不出戶也能看各大電視臺播放的節目。由于觀看電視的便捷性，誕生了電視劇這種比電影時間長的影視作品。觀眾觀看這種加長版的電影不必擔心時間問題、地點問題，在家里想什么時候看，打開電視就能看。究其本質，電影和電視劇都是由影像和聲音來構成的視聽語言，在藝術本質上二者并沒有根本的差別，所不同的是技術制作手段和傳播方式，但這并不在電影第二符號學的研究范圍之內。然而“電視劇機構”想要能夠如電影般像永動機一樣不斷運轉下去，關鍵仍在于觀眾能夠不斷產生打開電視機觀看電視劇的欲望。所以說克里斯蒂安·麥茨的電影機構理論，也可以用于電視劇的解讀。對于抗戰題材電視劇來說，觀眾能夠產生觀看的欲望是有特殊條件和基礎的：首先，從創作角度看，抗戰電視劇中的故事刻畫是“歷史的真實”與“戲劇化虛構”的結合，在歷史背景是真實的前提下，劇中情節增加影視化創作手段，成為獨特的選擇題材；其次，從觀眾角度看，每個人在基礎教育階段就開始接受愛國情懷的熏陶，從歷史、語文的課本上能學習到我國抗戰英雄的事跡，會了解到抗戰時期各族人民受到怎樣的迫害，這種民族情懷是從青少年階段就在我們心中生根發芽的。出了校園，社會上也在大力宣傳歷史事件，讓我們時刻銘記于心。因此觀眾對抗戰題材電視劇有著特殊情感的支撐，這些潛移默化的信息，成為觀看“欲望”最原始的線索，使觀眾在潛意識里渴望看到這一類型的電視劇。

一、“欲望”的來源與滿足

弗洛伊德認為，欲望屬于人的一種精神現象，和知覺具有一種特殊的關系，欲望可以看作是一種精神沖動，依靠知覺的再現才能使欲望得到滿足，需要所產生的興奮導向對知覺傾注的精力，就是實現欲望滿足的最簡潔的途徑，知覺的再現就是欲望的滿足，因此電影的影像能夠為觀眾提供一種總是處于不斷更替想象狀態的知覺資源。拉康在弗洛伊德的基礎之上提出：欲望的產生來自匱乏。克里斯蒂安·麥茨引申了他們的觀點提出，不斷更新的電影作為一種能指向觀眾提供想象的視覺—聽覺資源從而滿足人的欲望，他認為電影是人類精神世界的戀物機制，電影既否認了缺失又承認了缺失，被當作一種戀物的道具，所呈現出來的影像對觀眾內心的缺失是一種彌補，能夠掩蓋他們所渴望卻不曾擁有的，猶如觀眾在電影中正義的勝利和圓滿的結局中找到一種滿足感，來隱藏現實中無力解決的困境，因此說電影精神層面上否認了缺失。與此同時，電影也肯定了缺失，實際上電影是被當作一種代替品來填補觀眾內心的缺失，導致電影成為觀眾現實生活中的精神寄托，所以電影不斷被消費，但是觀眾面對的這種缺失一旦被滿足，又會產生另外一種新的缺失，所以觀眾不斷地走進電影院尋求滿足來掩蓋他們在現實中不斷遭遇到的挫折。只要電影存在，就證明這種缺失是一直存在的。我們從小學課本中學到的很多抗戰英雄事跡，以及中學歷史書上對抗戰事件的種種描述，抑或是我們成長過程中接收到各個方面對抗戰歷史的描述，這些信息在第一次進入我們腦海中就會形成一種知覺記憶影像，在這個知覺記憶影像的形成過程中會殘存著知覺過程痕跡，我們稱之為記憶痕跡，當下一次我們在接收到有關抗戰時期的信息時，存在我們大腦中的記憶影像與記憶痕跡就會產生聯系，而產生一種精神沖動，對抗戰時期記憶影像進行精神傾注，從而喚起我們對抗戰事跡的知覺，這個過程中精神沖動的產生就是我們想要了解抗戰的一種欲望(如圖2所示)，但是對于知覺的感受，我們雖沒有辦法回到已經發生過的歷史空間，卻可以用帶有抗戰影像的電視劇或電影來替代我們的感知，滿足欲望。對于觀眾來說，不能夠親身經歷，是一種缺失，對于侵略、屠殺行為不能夠奮起反擊也是一種缺失，生活中的壓力更是一種缺失，這種種缺失都要從抗戰電視劇中場景的再現，反抗的情節，最后取得勝利的結局來得到滿足。在抗戰電視劇不斷更新過程中，觀眾的缺失也在不斷地更新，一部電視劇敘事的時間與長度有限，所以對觀眾內心的彌補也不是一蹴而就的，觀眾缺失被填滿后有新的缺失，然后抗戰電視劇又出現新的敘事模式以及人物的形象塑造來滿足缺失，如此循環才是抗戰電視劇不斷地被消費的前提。

圖2

二、“好的對象”的建立

麥茨指出，作為批評者的法國“新浪潮”代表人物為《電影手冊》撰稿時，嚴厲譴責當時流行的所謂法國“優質影片”，認為這批影片刻板僵化，充滿陳詞濫調，并且提出“作者論”這種新的創作方法和批評方法，來與之對抗。正是由于這種對“壞的對象”的譴責，才使得“新浪潮”影片出現后，被作為“好的對象”受到熱烈歡迎。也就是說“好的對象”是為了能夠滿足觀眾的觀看欲望，符合觀眾口味，通過創新不斷建立新的作品，從而達到吸引觀眾的目的。對于觀眾來說，電影電視劇能夠給予觀眾新鮮感，需要不斷地創新來建立“好的對象”。消費機器與促銷機器的主體(觀眾與影視批評者)，在明確“好的對象”并不是完美無瑕的，也存在它的缺陷，卻不足以掩蓋優點的光芒的條件下，仍然對其投射自己的愛與傾注，也就是對作品的關注與期盼，這就是“好的對象”關系的建立。抗戰電視劇發展至今，能夠持續得到觀眾的青睞，不斷給予觀眾“好的對象”的感受來建立關系，最主要體現在敘事模式上不斷地突破，呈現多樣化的故事情節，滿足觀眾的新鮮感，讓不同類型的觀眾群體，不同年齡、不同階層、不同身份的受眾，多維度視角對其投射關注，建立關系。20世紀80年代至90年代，抗戰題材電視劇發展初期，以《忻口戰役》《紅軍東征》《百團大戰》《黃土嶺1939》等為代表的抗戰題材電視劇，主要采用的“國家敘事”模式。這種敘事模式，以事件的敘述為重點，例如講述某次戰爭的始末，弱化人物性格的呈現。劇中人物設置主要服務于情節，以敘述事件為主，人物形象刻畫為輔。電視劇剛剛誕生的初期，觀眾的思想還停留在對于人像可以通過電視機器呈現出來的新鮮狀態，這種簡單的敘事模式對觀眾是很有吸引力的。電視劇的敘事模式、情節設置以及人物的刻畫三者之間的邏輯關系的重要性并未引起觀眾的關注。但隨著這類缺少戲劇化沖突的作品逐漸增多，難以對觀眾的視覺聽覺產生刺激，會讓觀眾缺乏新鮮感，觀眾不能從情節中得到滿足從而忽略它，會破壞抗戰題材電視劇這一整套機構的正常運轉。觀眾審美水平不斷地提高，而創作者根據觀眾的需求進行革新，豐富抗戰題材電視劇敘事類型來滿足觀眾的觀賞需求。21世紀，抗戰電視劇在傳統的“國家敘事”模式基礎上添加了人文情懷的展現，情節更加氣勢磅礴，錯綜復雜，也更富有看點。例如《新四軍》《八路軍》《太行山上》，這類作品以歷史事件的發生為背景，在真實還原歷史的基礎上更加注重人物形象的塑造，賦予主角領袖人物、英雄人物更多的“人情味”，來合理化敘事模式、情節設置以及人物的刻畫三者之間的邏輯關系。與此同時，還新增了一種“英雄傳奇+草根”的敘事模式，中國觀眾一向喜歡傳奇故事，故事中這種小人物命運歷經坎坷最后走向成功，能夠在精神層面彌補觀眾想要尋求成功卻不曾達到的一種心理上的缺失。像《歷史的天空》《亮劍》《我的團長我的團》這類抗戰劇圍繞小人物的抗戰經歷開展，以撲朔迷離的敘事，曲折離奇的情節，跌宕起伏的人物命運，來書寫小人物不斷蛻變成為英雄人物的故事。爾后出現一種新的“國家+家族”敘事模式，《人間正道是滄桑》《大河兒女》《中國遠征軍》這類電視劇展現了處于國家動亂時期的普通家庭、親人之間的悲歡離合，面對侵略者，有人選擇順從敵人，背叛國家，背叛民族，有人卻為了民族大義頑強抵抗甚至付出生命，多角度、多維度展現各個階層、各類人物的復雜關系和利益糾葛。近些年來出現了“平民”敘事模式類作品，《大漠蒼狼》《秀才遇到兵》《二炮手》展現了在國家危難面前，普通百姓保家衛國奮起反擊的壯舉，凸顯了來自民間的巨大抗日力量。為觀眾呈現出，在抗日戰爭時期，普通百姓的生存百態。無數百姓為了保衛國家投身戰爭，為將侵略者趕出家園不惜犧牲自己的悲壯的民族精神，相比軍人的英雄事跡，更加富有說服力和感染力。“個體”敘事模式，《我的特一營》《我和我的傳奇奶奶》《我的抗戰之獵豹突擊》這類作品主要表現一個集體的抗戰故事，描寫了以主角人物領導的軍人團體或民間團體，在抗戰過程中的經歷，不拘泥于主角人物的塑造，團體中主要人物的形象，人物命運都有相應的刻畫，著重突出團體的精神風貌。多個人物形象的塑造，能夠讓觀眾從人物命運身上找到更多的契合點，更能引起觀眾的共鳴。這些敘事模式的更新被看作“好的對象”持續的生產來源與欲望不斷被動的建立，而欲望又可以連續通過認同機制的構建得到滿足。

三、“認同機制”的構建

電影機構不斷為觀眾生產“好的電影”來得到觀眾的認同，填補觀眾不斷產生的觀影欲望，保持電影機構的運轉。麥茨的認同機制分為兩個階段，人的視覺過程和攝像機拍攝的成像過程是相似的，電影、電視劇能夠受到觀眾的認可，是因為組成電影、電視劇的最小單元——鏡頭(由攝像機拍攝得到的)的呈現，攝像機可以代替人的眼睛去觀看主體，現實生活中，放映電影、電視劇的機器成為攝像機的替身，在觀看時，通過放映機器、銀幕/熒屏以及自身實現之間的復雜轉換完成了對攝像機的間接認同。觀眾通過攝像機能夠看到他們看不到的東西，但它本質上是虛構的，如同拉康認為嬰兒對鏡像的認同中鏡像所折射出來的影像也是虛構的，事實上這是一種誤認，嬰兒把鏡像誤認為是自我的同一體，觀眾誤認為從放映機看到的場景是真實的，嬰兒和鏡像之間的關系，就如同麥茨所說的觀眾—攝影機的關系，攝像機的轉化過程讓觀眾覺得銀幕/熒屏上的一切如同自己親眼所見，能夠帶給觀眾一種身臨其境的真實感，電影第二符號學理論中，麥茨將嬰兒和鏡像之間的關系解釋成觀眾與攝影機之間的關系。觀眾對這種虛構視聽影像的認同，就是對于攝像機的認同。在此基礎之上，還有觀眾對電影、電視劇中所刻畫的世界的認同，這種認同主要表現在對敘事人物的認同。觀眾觀看時：將“我(觀眾)”置于電影/電視劇情節中以人物“自居”(我們將其作為想象的途徑)，根據劇中人物的性格塑造，去理解劇中人物的思維、想法，在觀眾的思想上合理化劇中人物的行為，來認同情節的發展；而“我(觀眾)”又必須從情節中抽離出來，不以人物“自居”(我們將其看作回歸真實界的過程)，客觀地看待劇中的人物情節，使故事能夠被確立(觀眾置于想象界看待人物行為的整個過程是合理的)，觀眾需要明確，自己并非劇中人物，不能按照自身的性格、思維、想法去否定劇中的人物行為，觀眾需要將自己置于客觀的真實世界去看待劇中人物的主觀行為，這是觀眾的二次認同——對人物的認同——且限于對敘事性、再現性的影片的應用。這個觀點在觀眾觀看“抗日神劇”中有最明確的體現，抗日神劇能夠火熱，歸根結底還是擁有消費市場，無論是忠實擁躉的順從型觀眾、保持中立的協商型觀眾還是邊批評邊看的對抗型觀眾，抗日神劇一度成為二三線電視臺最受歡迎的電視劇之一，也因此制造了大量的話題，由于觀眾心中對敵人侵略行為的痛恨，在他們的心中埋下了反抗的種子，但在現實中這些內心的憤恨卻無處化解，對于順從型觀眾和協商型觀眾在觀看過程中，能夠將自己置于電視劇所描述的整個大環境中，去化解內心的憤恨，所以即使劇中出現夸大、神化抗敵行為，也能被觀眾理解；然而，對于協商型觀眾和對抗型觀眾來說，一旦他們回歸真實世界就會發現劇中的故事情節不能尊重歷史，虛構的成分太大，會產生一定的負面影響。協商型觀眾明白，戲劇本身是有虛構性的，他們能夠理解這種不真實的情節屬于電影、電視劇戲劇化沖突的一種設置，只作為影視化的一種表現手法且不去深究。

在以敘事性、再現性為主的抗戰題材電視劇中，觀眾對攝像機的認同，就等同觀眾對于劇中所呈現出來的畫面的認同，觀眾的認同機制是觀眾以人物“自居”，將自己想象成劇中的人物在思想層面上合理化劇中人物的行為，在“好的對象”不斷地生產過程中，人物的形象塑造也在不斷地豐富，無論是抗戰劇中主角人物形象從傳統的“高大全”，向更加立體化、缺點化塑造的轉變，還是主角人物形象選取的不斷豐富，或者是抗戰電視劇中女性主角形象的構建，都是針對觀眾建立起來的不斷地創新，觀眾能夠在觀看抗戰電視劇中構建人物認同機制，對劇中人物能夠擁有一定的認同感，才能吸引更多的觀眾去觀看抗戰題材電視劇。

(一)觀眾對于角色的認同

對于國產人物“高大全”形象的變革最經典的角色，當屬《亮劍》中對李云龍的典型人物的塑造。劇中將其重點刻畫成了一個文化低、說臟話、穿著邋遢、身上帶有一種匪氣，但是性格張揚、驍勇善戰、充滿英雄氣概的軍人形象。突破以往抗日電視劇主角完美無缺的英雄形象，展現了最原生、最質樸，符合中國農民出身的軍人風貌。觀眾看慣了“高大全”形象的英雄人物，更愿意看到帶有缺點，“接地氣”的英雄形象，能夠認同他們身上許多缺點，日常生活中的人們或多或少都會有自己的缺點和不足，類似抗戰劇中英雄的那種高尚且完美無缺的人物性格，在現實生活中的確少有，觀眾認同這種缺點化的人物塑造，無非是在觀看時，在人物認同的構建過程中能夠找到更多與自身的相同點，更容易地融入電視劇環境中；相反，“高大全”人物形象看似美好，卻會讓現實生活中的觀眾產生一種觸不可及的距離感，難以找到與自身的相同點，這樣會在人物認同構建的過程中產生一定困難。

(二)女性觀眾對于角色的認同

近些年來，由于女權文化研究的興起，使我國女性地位受重視的程度不斷在增加，這種思想逐漸映射到抗戰電視劇中，這幾年出現的以女性形象刻畫為主的抗戰傳奇電視劇有《王大花的革命生涯》《女人的抗戰》《羅龍鎮的女人》等作品，其中《王大花的革命生涯》展現了抗日戰爭時期女性的社會地位，講述王大花在失去丈夫，遭遇變故后的痛苦掙扎，歷經磨難，完成了從“以夫為天”的小女人到身經百戰的共產黨革命戰士的轉變，人物性格的塑造體現了女性意識的覺醒。俗話說“三個女人一臺戲”，女性由于自身的心思細膩、多愁善感、喜歡傾訴、樂于溝通等性格特點，易于在同性身上找到共同點，所以劇中的女性形象的塑造，更容易讓女性觀眾找到契合點，完成對人物角色認同過程的構建。

(三)青年觀眾對于角色的認同

像《戰地青春之歌》《戰長沙》《愛國者》這類抗戰電視劇對角色人物的塑造，演員選取方面都逐漸趨于年輕化、偶像化。《戰長沙》在以往抗戰劇的基礎之上，添加了偶像元素，演員選取當下偶像明星霍建華、楊紫等年輕靚麗的面孔，突破了以往電視劇中中年年齡、相貌老成主角軍人形象的模板，從而吸引大批青年人的追捧。青年演員塑造角色會增加自己對角色的理解，給角色注入新鮮的氣息，這對于青年觀眾來說，在人物認同構建的過程中更容易找到與自身的契合點，能看到抗戰時期的青年是怎樣發揮自身的熱血能量，來實現民族斗爭的偉大勝利，能讓更加年輕的觀眾群體受到劇情的吸引，從而擴大抗戰電視劇的受眾群體。

結 語

依照麥茨構建的“電影機制”的循環模式可以看出，抗戰題材電視劇通過歷史信息的來源讓觀眾產生觀看的欲望，通過不斷更新“好的對象”來滿足觀眾的審美需求，得到觀眾的認同，建立一種永恒的互動關系，觀眾審美的不斷提高促進電視劇的不斷更新，電視劇不斷創新也在不斷提高觀眾的審美需求，“觀眾”與“抗戰劇”構建的這種互相認同、雙向促進、推動發展關系來實現抗戰題材電視劇持續前進。抗戰題材電視劇在與觀眾建立關系的過程中，不斷通過敘事模式和人物塑造的更新，滿足觀眾對信息獲取、影像呈現的欲望，成為排解生活壓力不可或缺的一種娛樂模式。在現實生活中，抗戰題材電視劇不僅對觀眾起到一種政治教化作用，在觀眾對人物形象的認同過程中，接受民族精神的影響，也間接成為我們實現民族偉大復興夢的精神動力。戰爭的殘酷時時刻刻提醒我們，只有自身強大才能不畏外強侵略，如此，抗戰題材電視劇中所傳遞出來的英勇奮戰、不畏艱難、不怕犧牲、頑強抵抗的高尚品格，已經成為中國人民內心的民族精神塑造不可或缺的內容。作為具有寓教于樂性質的電視劇，學者們應該多多探索，為其找出永久發展的新思路。