“電影作為哲學”？！
——論電影哲學中的FAP理論
2020-05-27 03:43:08江渝
電影文學 2020年1期
江 渝
(三峽大學 藝術學院，湖北 宜昌 443002)
電影藝術從其藝術身份的艱難確立，到如今成為大眾藝術中的佼佼者，逐漸擺脫了過去低等藝術的地位，具有了作為高等嚴肅藝術來創作、欣賞與研究的可能。電影不再僅僅被人視為一種娛樂的工具，它高度娛樂性的媒介性質反而使其具有了更加深邃的藝術活力：電影不僅能夠講述花前月下的故事，它還更可能以其特殊的時空織體來幫助人們認識、探索與批判世界。也正是在電影文化蓬勃發展的基礎上，電影與哲學的密切聯系才成為現實。
Ways
of
Seeing
，John Berger，1972)。或者，專注于個別哲學大家，用影像來介紹與闡釋其思想活動，例如《維特根斯坦》(Wittgenstein
,Derek Jarman，1993)、《德里達》(Derrida
,Kirby Dick and Amy Ziering Kofman, 2002)。也有一些前衛電影(avant-garde film)，主動介入對電影本體的反思探索，例如著名的《藍》(Blue
,Derek Jarman,1993)。還有一些更為常見，采用娛樂化的視聽語言來封裝哲學性的迷人故事，例如被人們反復討論的《黑客帝國》三部曲(The
Matrix
,The
Matrix
Reloaded
,The
Matrix
Revolutions
,The
Wachowskis
Brothers
,1999, 2003, 2003)。以上幾種類型的電影與哲學結合的產物，都廣泛被學界引為分析資源。通過擁有引人入勝情節的流行電影(popular film)、艱澀的前衛電影或者充滿思辨的藝術電影(art film)進入哲學，成為學界日趨踐行的通衢大道，正如一本主張FAP論的專著題目所言——“哲學深入電影”成為一門顯學。比如《黑客帝國》三部曲，僅研究專著與論文集就陸續出版了數部。與此同時，在各個大學的哲學系(而非電影系)，類似“電影與哲學”這樣的課程如雨后春筍般涌現，僅在“美國美學協會”網站上，就搜羅有美國各大高校相關課程大綱20余篇。
正是在此背景下，“電影作為哲學”(Film as Philosophy，簡稱FAP)的命題才應運而生，由此引發了一場廣泛而富有價值的理論探討，仍然熱烈而持久。
一、FAP的提出
FAP命題認為，電影(電影活動，包括制作、觀賞、批評等各個環節)可被視為哲學，即是說，電影活動就是哲學活動，看影片就等于讀哲學書，觀眾從中能夠得到相同的思想結果，電影與哲學都能夠提出同樣重要的思想結論。FAP理論發源于20世紀末電影研究的哲學轉向，斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)和德勒茲兩人的電影哲學研究為其理論先導，最終由斯蒂芬·馬爾霍爾(Stephen Mulhall)正式提出該命題。
20世紀八九十年代，“宏大理論”(Grand Theory, 包括心理分析、符號學、結構主義及后結構主義等)在電影研究中日漸失去了吸引力，取而代之的是“歷史詩學”(historical poetic)、“認知科學”(cognitivist science)及哲學三大理論走向。其中電影—哲學研究可以英美哲學界的卡維爾、大陸哲學圈的德勒茲為代表，他們兩人與FAP的聯系最為密切。由于德勒茲電影哲學高度的抽象性與反思性，故而與FAP的聯系更為內在，主要體現在對FAP命題思想結構的潛在卻有力的影響上。德勒茲認為思想的力量體現在其創造性上，哲學與電影都能創造出新鮮的概念，從而使我們能夠從與眾不同的視角觀察世界。電影作為現代精神的藝術媒介，由此具有哲學所無法取代的價值。而這正是FAP主張的思想要義，即電影能夠幫助哲學實現單靠后者無法企及的理論創造。
美國美學家卡維爾對大眾電影的哲學解讀對FAP的影響更為直接，尤其巨大，他將好萊塢電影與德國思辨哲學相提并論，認為它們具有相同的理論深度。卡維爾認為，“讀”電影與讀哲學具有共同的本質，即都在進行哲學思考，對世界展開批判性的反省。卡維爾對好萊塢電影的嚴肅研究，得出的結論與批判理論的看法截然相反；后者力圖揭示出以美國好萊塢為代表的電影工業背后資本主義的權力結構，而卡維爾卻認為，這些大眾藝術同樣具有自己的文化價值與哲學內涵，它們就是美國精神的載體，并不輸于批判理論。卡維爾援引本雅明和羅伯特·瓦修(Robert Warshow)為同道，堅持大眾文化生活中電影的關鍵地位，試圖確立電影作為當代大眾藝術的合法身份。卡維爾很早就在大學開設哲學與電影的課程，并專門撰文《電影在大學》(Film
in
the
University
)，解釋自己開設該類課程的合理性：首先，他經由這些電影所看到的，正是他通過康德(Immanuel Kant)、維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)所獲得的同樣的東西，即懷疑論哲學；其次，卡維爾將海德格爾(Martin Heidegger)與巴斯特·基頓(Buster Keaton)的無聲喜劇片相等同，認為二者都能讓他看到世界異在、不適與突兀的面向。卡維爾的結論是，“電影以哲學的狀態而存在：它具有內在的自我反思特性”。盡管卡維爾沒有有意識地、明確地提出FAP命題，但其雛形已然完備，卡維爾可謂FAP理論的原始開創者。牛津大學哲學家馬爾霍爾緊隨卡維爾的腳步，在其理論激勵下(2003年第1版、2008年第2版、2015年第3版)出版了《論電影》一書，借助于對《異形》四部曲(Alien
，Ridley Scott，1979；Aliens
,James Cameron，1986；Alien
，David Fincher，1992；Alien
Resurrection
，Jean-Pierre Jeunet，1997)、《碟中諜》三部曲(Mission
:Impossible
，Brian De Palma，1996；Mission
:Impossible
2，John Woo，2000；Mission
:Impossible
Ⅲ，J.J.Abrams，2006)等流行影片的深刻分析，明確而大膽地提出了FAP命題。馬爾霍爾認為，《異形》之類的大眾電影，同樣在系統地、認真地參與那些哲學家所熱衷的嚴肅問題，這些電影并非僅是哲學研究茶余飯后的消遣，也并非供其進一步思考的原材料，它們本身就是一種“哲學的實踐活動”，就是“哲學行動”——“電影即哲學化(的活動)”。馬爾霍爾不是將《異形》視為一系列好萊塢娛樂片來對待，而是將其定位為電影作為哲學而存在的典型標本。《異形》系列電影，講述了一個人類與地外生命體相互作用(對抗、結合、利用、新生……)的科幻故事：當人類遭遇到外星生物時，會發生什么樣的事情？由這一邏輯前提出發，《異形》系列一部接一部地層層深入，展開富有邏輯性與啟發性的推論，將其思考結果用電影故事的方式發人深省地呈現出來。在此，《異形》采用的連續性的電影形式殊為關鍵，這使它可以有充足的空間來展開思想的對話與邏輯的推演，數位不同的導演也就像哲學家一樣在彼此交流，進行辯證地思想。由此可見，《異形》電影非常明顯地在進行哲學性的思想活動，對人類身份、個體存在、生命的本質等哲學問題給出了自己的答案。
借助對具體個案的深入分析，馬爾霍爾富有創造性地試圖建立FAP這一普遍理論，正式引發了當下這場對電影如何“做”(do)哲學的激烈爭論：電影是否能夠做哲學？做什么？如何做？……由此使我們對哲學與電影的理論關系獲得了更為深入的理解。
二、電影如何作為哲學
在FAP的眾多支持者中，有的較為極端，他們將FAP的范圍規定得較為狹窄，認為某些電影就“是”哲學，這些電影能夠完成與哲學一樣的任務，即提出某種特定的、原創性的哲學命題，可以馬爾霍爾為代表。還有相當多學者采取的觀點較為折中，他們認為電影當然不可能替代哲學完成同樣的開創性貢獻，而只能作為某種(不可替代的重要)手段，從而與哲學形成互補，可以托馬斯·沃特伯格(Thomas Wartenberg)為代表。
在極端的FAP支持者眼中，只有在電影與哲學可能相互競爭、彼此對話、推進思想發展的時候，電影才可能被視為哲學來對待；這種電影與哲學間的雙向互動，使電影有可能給予哲學忽視或缺乏的思想結果。比較起來，溫和派的標準沒有那么高遠，他們認為，哲學理論中時常出現的思想試驗(例如著名的柏拉圖(Plato)洞穴寓言)、對哲學觀點的深入例釋等方式，都是電影可能的用武之地：電影可以呈現出更有啟發性的虛構故事，進而凸顯出現有哲學思想的新鮮面向，或者對其形成拓展，甚至還可能對其質疑，由此，電影在實際上就已經在推進哲學理論的演進了。但無論是極端派還是溫和派，他們都同樣反對將哲學紀錄片、電影對哲學文本的單純記錄以及電影哲學等方式歸為FAP。
首先，電影對哲學家、哲學理論的單純記錄，不能被看作FAP。因為這種電影只是“關于哲學”(about philosophy)，而非電影在做哲學，它并非哲學本身。區別在于，如果電影僅僅在記錄哲學理論，它就不過只是一種外在的教育工具、傳播手段，我們完全可以通過閱讀哲學教材、原著文本而收獲相同的信息。在一些電影中，十分顯著地出現了哲學的對話與討論，但它們都僅僅是在用音軌與影像記錄哲學的文本而已。比如戈達爾(Jean-Luc Godard)的電影《周末》(Weekend
，Jean-Luc Godard，1967)，其中包含有相當長度的馬克思主義哲學鏡頭，但它們僅僅是對演員朗讀馬克思作品的消極記錄，電影本身并沒有在上面做出更多的思想貢獻。同樣，《半夢半醒的人生》(Waking
Life
，Richard Linklater，2001)中雖然記錄了一位哲學教授的講座，討論存在主義與尼采，但是電影也僅僅與哲學有關，并沒有進行富有創造性的哲學活動。FAP強調電影本身就是哲學，它不可替代。FAP堅持認為，電影的哲學性質就是電影本身的自然表現，我們不能將電影僅僅理解為一種外在形式，將哲學看作被包裹的內容，實際上這兩者在FAP中構成了圓融的整體。其次，不能把“電影哲學”(Philosophy of Film)與FAP混淆。就廣義而言，一切探究哲學與電影聯系的領域都屬于電影哲學，FAP被包含于其中。但就狹義而言，電影哲學強調從哲學的視野出發來考察電影，即以電影為分析對象，借助于對其本體與現象的考察，討論哲學、美學理論中的相關問題；如此一來，FAP就突破了電影哲學的框架，而主張電影就是哲學活動。電影哲學是哲學之于電影的元思考，行動的主體是哲學，而非電影，電影在此只是哲學解剖臺上的分析對象；相反，FAP將自己提升為哲學行動的主體，而非客體。
再次，哲學家在電影中看到的，不是一出出讓人沉醉的美夢，而是一個個讓人深思的思想案例、哲學故事，也即哲學著作中時常出現的“思想試驗”，或者哲學史家對經典理論的疏解闡釋。比如，當哲學家看到《黑客帝國》時，他們會非常自然地聯想起柏拉圖的“洞穴寓言”、普特南(Hilary Whitehall Putnam)的“缽中之腦”。普特南可以用思想試驗來闡述自己的心靈哲學理論；同樣，電影也可以發揮類似的甚至更佳的作用，由此表達哲學的命題。許多FAP的溫和派支持者正是從這一角度來認識哲學與電影的關系的，電影的虛構性、敘事性都可以為此目的服務；而其特別的優勢，就是更加生動、豐富，富有啟示性。
但對于電影作為思想試驗或者理論解釋的哲學身份，一些FAP的強硬派支持者并不認同，在他們眼中，這同樣沒有讓電影擺脫自己從屬于哲學的地位，電影并沒有真正地做哲學，它頂多是成為哲學的組成部分而已。于是，這類電影作為思想試驗是否可能具有真正的原創性，就成為問題的關鍵。即是說，電影故事如果只能作為其他哲學思想的例證或者工具被使用，那么電影在此并無根本的重要性，它同樣是一種哲學大眾化教育的手段罷了；相反，如果電影作為思想試驗，有可能引發出獨特的、原創的哲學思想，那么它才能夠被稱為在做哲學。而該問題的另一面向也同時被提出，即電影作為思想試驗或者例釋，是否具有自己獨特的、無可取代的知識論上的優勢？有的學者主張，電影在此具有無法被哲學文字取代的價值，后者本質上還是抽象的理論，而唯有化為電影才真正成為具象，也從而才可能更好地與哲學命題配合。
最后，FAP強硬派主張，我們完全有可能將電影作為哲學，將電影視為哲學本身。FAP的強硬支持者認為，電影之于哲學的最為本質的聯系，在于它就是哲學本身，即哲學表達自己的一種方式。它并非對其他哲學觀點的圖解與記錄，并非哲學思想的傳播，而就是哲學作為哲學的一種存在方式。正如亞歷山大·阿斯楚克(Alexandre Astruc)所說的那樣，如果笛卡兒(Rene Descartes)生活在今天的話，他就不再會用筆，而是會手持攝影機來創作自己的哲學著作了——今天，或許電影才是表達《哲學沉思錄》的最佳手段。在很多人眼中，FAP強硬派的主張實在太過“大膽”,竟然認為電影可以對哲學做出具有原創性的理論貢獻。在此我們再次發現，是否能夠獨立地提出哲學問題成為電影能夠做哲學的判斷標準。FAP的強硬支持者認為，電影也能夠處理哲學面對的問題，并用自己的方式進行回答，電影與哲學在本質上并無差別，它們只是在外形上有所不同；其次，這種外在形式的差異，卻正是電影做哲學時的優勢，相對于哲學文字，電影能夠做出更加富有創造性的哲學。這兩點正是FAP強硬派的主要觀點。
三、對FAP的證明：從“哲學”概念出發
FAP的主張者，主要從兩個途徑出發來證明其理論：一方面，可以重新確立“哲學”的外延與內涵，即將其使用范圍擴大，把電影包括到本真意義的哲學活動中，從而證明FAP的可行性；另一方面，就是從具體個案研究出發，從電影分析入手，證明電影活動確實具有哲學性，能夠完成哲學意欲實現的目標。這兩條道路實際上殊途同歸，都是在重新審視電影與哲學，試圖站在一個更為本質的立場上將兩者聯系起來，從而加深彼此的理解。
從哲學的概念出發，FAP支持者認為，我們不能將哲學直接與現代學院派的哲學專業畫上等號，而是應該將哲學放入歷史的脈絡中來理解，從而可能建立起電影與哲學之間更為真實與活潑的聯系。
內森·安德森(Nathan Anderson)指出，馬爾霍爾提出的FAP命題，指的是電影可以喚醒觀者，讓他們去主動追問基本的哲學問題，找尋證據，從而對自己周遭的生活世界展開思考；這些活動并非對那些早就存在的哲學理論的認識，而是電影在自主地設立問題、提出證據進而給出回答，由此可見，這些活動在本質上就是哲學性的。所以，電影在作為哲學存在時，并非在提供一系列嚴密周到的哲學論證，而是在有條不紊地展示出(show)哲學本身。專業哲學和電影的區別，并非截然可分，它們面對的都是一些基本的問題，只不過一個在“言說”(say)哲學，一個在“顯示”(show)哲學。
故而，FAP十分堅決地反對將“哲學”僅僅局限為一門專業學科(academic discipline)的做法。在現代學術體制中，電影當然不可能被視為一種做哲學的合格方式。哲學專業只能采用文字符號來演繹自己的觀點，將其發表展示在學術刊物上，由此構成自己的存在方式。就此而論，電影當然就被劃在哲學學科之外了。但當我們反觀古今哲學史，就會立刻意識到這種看法的狹隘，它只能被運用到人類歷史的某些時段、局部場景；就整體而言，它是反歷史、反事實的。哲學在人類歷史上總是以各種形態表現出來，柏拉圖的對話錄與孔夫子的《論語》，都是哲學史上不容忽視的經典，它們很明顯都不合乎今天哲學學科的構造方式。人類總是在不停地以各種方式來面對哲學問題，尋求世界的意義，正如馬爾霍爾所說的那樣，我們完全可能不去采用哲學專業的行動方式，卻又能讓探索工作具有哲學的維度(philosophical dimension)；為什么不能認為，電影導演能夠同時在做電影與哲學兩種事情呢？
FAP的支持者認為，不論電影還是哲學，它們都有能力也愿意去面對一些“基本的哲學問題”(basic questions)。之所以說它們是一些“基本”問題，就在于我們不得不面對它們，只有在首先解決了這些疑問之后，才可能以此為基礎、框架，進而思考世界上的其他事情；我們只有在獲取了這些問題的答案之后，才可能找到指導自己生活與行動的指南。托馬斯·沃特伯格將其稱為“永恒問題”(eternal questions)，例如何謂真理？公正何在？什么是真理？……它們將一直被世人討論，我們無法獲得終極答案，而只能不停地追問，試圖更好地去理解或者轉換這些問題。這些永恒問題會被所有人面對，不論是哲學家還是電影人。但他們可能會試圖以不同的方式給出不同的(或者相同的)回答。所以，電影人與哲學家所從事的工作，在本質上完全可能統一，我們都可以“哲學”來囊括它們。就像諾埃爾·卡洛所指出的那樣，電影與哲學都有可能揭示出人類心靈深處的內在矛盾，這些活動超越于專業哲學的學科藩籬，力圖發掘出人類經驗中蘊含的真理。不論是流行電影，還是經典哲學，只要它們在進行認真的思考與創作，就都在探索人類基本的經驗世界。如果它們得出了相似的答案，也就并不出人意料，因為二者在本質上就是一致的。
這種將電影與哲學等同的FAP理論，并非哲學家們一廂情愿的說辭，許多電影人都曾明確表示過相似的觀點。早在20世紀初，愛森斯坦就曾系統地討論過電影如何視覺化地展現觀念，并將其命名為“知性電影”(intellectual cinema)。當代獨立電影導演邁克爾·斯諾(Michael Snow)，也將自己的“電影作品作為一種哲學來看待”。就此而言，FAP的提出只是電影演進發展的自然與必然的產物。說它“自然”，是因為電影豐富的表現能力，使其成為強大的傳播手段，由此可以完成各種藝術的與非藝術的任務；言其“必然”，是因為電影文化的高速發展，必然會開始從本體論層面反思自己存在的價值與意義，這種丹托(Arthur Danto)所謂的藝術走向哲學的反思活動，使電影與哲學的聯系一下子變得直接而突出。
四、對FAP的證明：從電影分析出發
但從另一方面來看，用“永恒問題”“基本人類經驗”來連接電影與哲學，卻又將哲學的概念理解得太過寬泛了。如此一來，人類所有與基本問題關涉的領域難道都能夠被歸為一類嗎？電影與哲學的聯系必須被更加明確地建立起來。
不難發現，對FAP命題的證明與證偽具有不對稱的關系。也就是說，只要我們可以證明有任何一部(包括未來的、可能的任何一部)電影在做哲學，那么FAP就是正確的；相反，對FAP的反對卻必須針對所有的電影(包括還未出現的)都有效。所以行之有效的理論策略，當然是針對具體個案做出解讀，從而用事實來證明FAP。這種方式具有兩方面的理論意圖：首先，對普遍命題的證明必須與具體個案研究結合，這兩方面必須同時存在；其次，個案分析的細節實踐，將普遍地具有方法論的價值，從而為宏觀命題的成立提供基礎。這一路徑正是當下大多數FAP主張者采用的研究方向，我們可以在FAP的直接理論淵藪卡維爾那里找到它的經典表達。
卡維爾反復強調，電影與哲學教給我們的東西并無本質上的差別，對于美國人而言，并非康德，反倒是好萊塢，才是美國精神的塑造者。卡維爾的經典著作《追逐快樂》，以20世紀三四十年代好萊塢愛情電影(卡維爾將其命名為“再婚喜劇片”)為研究對象，細致全面地分析了《淑女伊芙》(The
Lady
Eve
，Preston Sturges，1940)等7部影片，發人深省地將它們蘊含的哲學面向揭示了出來。在《追尋快樂》著名的第二章“知識之誤”中，卡維爾鞭辟入里地分析了好萊塢電影《一夜風流》(It
Happened
One
Night
，Frank Capra，1934)，將其與現代歐洲哲學對人類有限性的揭示相互比照，從而以此個案分析來建立與證明自己的論斷。《一夜風流》女主角艾麗(Ellie Andrews，Claudette Colbert飾)，盡管出生在一個富裕顯赫的家庭，卻處處被自己父親的強力意志左右，無法發現自己真正希望的生活。艾麗為了反抗父親，先是盲目地與金(King Westley，Jameson Thomas飾)閃婚，接著又離家出走。在去尋找金的途中，艾麗偶遇男主角彼得(Peter Warne，Clark Gable飾)，因緣際會之下，男女主人公結伴同行，在經歷了一路風風雨雨之后，彼此心生愛意，最終艾麗離開了金，與彼得再婚。卡維爾的電影哲學分析表明，艾麗離家出走與兩次婚姻的經歷，才使她有可能實現自身的精神啟蒙、心靈教育，從而認識到自己內心深處的真實欲望；艾麗的旅行不僅使她實現了自我的主體創造，還讓她建立起了獨立的思想人格；從此，艾麗不再被父親強制，而是能夠真正地做出判斷與選擇——不是盲目地與隨便什么人結婚，以此來反抗家庭，而是可以理智地找尋自己的真愛。同時，這一叛逃、尋覓與再婚的經歷，使女兒與父親最終實現了彼此平等的交流，婚姻中自由、平等的選擇，正象征著每個個體人格的自由與平等。所以卡維爾將這一電影類型稱為“平等喜劇片”。
進一層，卡維爾認為婚姻與社會存在結構與形象的相似性。男女之間如何追逐與維持快樂的婚姻，最終取決于社會中的個體是否具有理性的思考、判斷與選擇的能力，取決于社會個體是否是一個個理性的、獨立的行動者；反過來，家和萬事興，懂得維持和諧的婚姻關系，也才有可能學會在社會中與他人共同合作。電影中，艾麗與彼得只有經歷過磨難，才最終找到了真愛。兩次婚姻，正體現出雙方對愛情與婚姻的本質反思：只有一個善于反思自我、能夠與他人溝通交流的人，才可能成為快樂婚姻中的合格伙伴。正如卡維爾所說的那樣，男人與女人如何在一起消磨時間，這并非雞毛蒜皮的小事，而正是社會存在的根本問題。
卡維爾還進一步深刻指出，男女主人公一路同行，所經歷的雖然不過是一些情感波折的小事(正如同好萊塢電影一樣似乎無足輕重)，卻使他們認識到了身邊真實的世界，而非只是停留在自己的想象與夢幻之中。經歷過兩次婚姻，艾麗認識到了自己第一個丈夫金的虛偽，對自己的欲望與身份做出了反省，與自己的父親實現了理解與和解，還找到了自己真正的愛人。同樣，男主人公彼得也不再僅僅停留在自己頭腦中的愛情夢想里面，與艾麗的相遇，讓他從幻想中清醒過來，由此在現實生活中抓住了真正的愛人；彼得心中的夢幻與身邊的現實實現了最終的結合，正如同康德的兩個世界(現象世界與本體世界)在電影中實現了統一一樣。
通過對好萊塢婚姻喜劇電影的分析，卡維爾得出結論，美國人不是通過歐洲傳統哲學著作，而是經由好萊塢流行電影來滿足自己對知識的需求的，流行電影幫助美國人建立起男性與女性之間的平等意識，進而獲得雙方共同的自由——看似平庸的好萊塢電影，卻可能讓人認識到世界新的面向。在此我們看到，一方面，卡維爾具體地閱讀分析影片，試圖予以解釋，將其中的哲思用明晰的文字表述出來；另一方面，他同時也證明了電影確實可以成為哲學存在的方式，普遍理論與個案研究在這里結合得非常緊密。正是在卡維爾電影哲學方法論的指引下，后來的馬爾霍爾、沃特伯格等FAP支持者都非常強調要立足于具體影片的哲學分析來證明FAP理論的合理性；這一方面使電影研究受益匪淺，也同時在哲學研究上做出了獨特的貢獻。
結 語
FAP最為核心的理論意圖，在于對“電影是什么”這個電影研究本質問題的哲學追問。經過一番思想錘煉，電影的價值與意義由此得以被重新審視，從而升華了電影的思想地位。而圍繞FAP爭論最為直接的理論貢獻，其實是正反雙方的個案研究，其中精彩的電影分析與哲學討論，使我們得以從新鮮的視角欣賞與評價電影藝術，尤其是其中的大眾電影。
所以，FAP理論背后的根本意圖，或許是在為大眾電影(以及大眾文化、大眾藝術)張目，試圖將其提升到與藝術電影、前衛電影相提并論的高度來認識。一方面，這是哲學在積極主動地面對當代大眾社會展開思想回應；另一方面，由此也在進一步呼喚流行電影的自我提升——商業電影盡管大眾、通俗，卻可能同樣具有思想深度與文化價值。
