日占時期滬上電影的基本面貌

李君威

(上海大學(xué) 文學(xué)院，上海 200444)

一、影劇人的困頓：青島劇社與孤島劇運

“七七事變”后，日本旋即在上海挑起“八一三”戰(zhàn)事，很快，上海淪為一座孤島。像“聯(lián)華”“天一”“明星”這樣的大公司也難逃時代厄運，先后在戰(zhàn)爭中停業(yè)。滬上影人開始大面積失業(yè)，謀生艱難。這期間有許多影人逃離孤島上海，退守香港，以做一時之打算，亦有不少人隨著當(dāng)時武裝起來的上海戲劇界，組織起10個抗敵演劇隊向大后方轉(zhuǎn)移，但是仍有大量的滬上影人既沒有南下赴港避禍，也沒有向大后方轉(zhuǎn)移，而是留在了孤島的上海。

據(jù)我所知道的，現(xiàn)在電影從業(yè)員仍留在上海的，有英茵、談瑛、吳湄、陸露明、顧夢鶴、陳燕燕、夏霞、童月娟等。電影及舞臺導(dǎo)演留在上海的有歐陽予倩、許幸之、尤競等。這些戲劇和電影界的人員，在孤島上，生活大致很窮困(但也有意外富麗的)，電影一時無法復(fù)業(yè)，要這些人員自己謀生活，談何容易？”

滬上電影進入孤島時間后，影劇人因戰(zhàn)事的緣故大批地失業(yè)，他們只好轉(zhuǎn)變策略，來應(yīng)付眼下艱難的生活，“青島劇社”就是在這種情形下成立的。“這是一個龐大的組織，它擁抱了所有上海的戲劇工作者，又吸收了不少新的分子。”該社的骨干人員，導(dǎo)演方面由歐陽予倩、許幸之、尤競?cè)粨?dān)任，演員方面有影人陸露明，英茵，吳湄、白虹等。在此國難當(dāng)頭、時事艱難的時刻，青島劇社首要的營業(yè)宗旨，是解決影劇人的生計和活路問題，“是想演幾出能叫座的戲劇，這樣，可使生活有個辦法”。

自1938年元旦始，他們先后在新光大戲院公演了《雷雨》《日出》《欲魔》與《女子公寓》及《大雷雨》等劇。歐陽予倩等影劇人在電影整體為戰(zhàn)爭陷落以后，從戲劇方面著手，展開了自救行動，他們的行動隨之吸引了大批小劇團的參與，匯成洪流。自這以后——

上海的戲劇的空氣逐漸地流動起來了。各種劇團都公開或半公開地爭取著演出，許多小劇團的結(jié)晶體星期小劇場就先后陸續(xù)公演了《小丈夫》《越高上升》《結(jié)婚》《晚會》《黎明》等三十多個獨幕劇。

這便是歷史上著名的“孤島劇運”。在孤島戲劇運動中，發(fā)生了感人的一幕，即便在生活困難的戰(zhàn)時，不少滬上影劇人仍然響應(yīng)抗戰(zhàn)的號召，組織義賣演出活動，支援前線戰(zhàn)事。這場義演活動規(guī)模甚大，參加的戲劇團體很多，排定的節(jié)目如下：

上海劇藝社——人之初；互助劇團——花濺淚；銀聯(lián)劇團——緩期還債；華聯(lián)劇團——醉生夢死；夜鶯劇團——永久的朋友；保聯(lián)、精武、益友、工華四劇團聯(lián)合排演——阿Q正傳；職婦劇團——大雷雨；中法劇藝學(xué)校——舞蹈；復(fù)旦劇團——生死戀，聞尚有其他劇團亦擬加入合作。

影界面對的情形則比戲劇界復(fù)雜得多，電影畢竟不像戲劇的流動性那么強，搭個臺子就可以演出，它的制片、發(fā)行、放映環(huán)節(jié)方方面面都受到現(xiàn)實政治因素的制約，所以很長一段時間，滬上影業(yè)都處在一片無序之中，特別是在日人電影檢查之下，更是導(dǎo)致了滬上電影長時間的混亂和蕭條。

二、日人“電檢”之下的孤島電影亂象

從1937年12月下旬開始，日人對上海日占區(qū)開始全面展開接管行動。國產(chǎn)影片日占區(qū)放映須接受日方的檢查，據(jù)《抗戰(zhàn)電影》記載：

12月下旬某日，日方又邀請中國電影公司負(fù)責(zé)人，在華懋飯店開了一次茶會。那次被邀請的，只有新華、藝華、林華三家公司的代表……日方代表很客氣，當(dāng)場宣布了一點，是：目下經(jīng)日方占領(lǐng)區(qū)域，仍然可以攝制或開映中國影片，但是須先送到虹口東和電影院檢查，略收檢查費。通過以后，即以日軍占領(lǐng)區(qū)域通行無阻……

國民政府的“電檢”制度尚能保全一部分現(xiàn)實題材的影片，早前左翼電影運動中產(chǎn)生的一系列強而有力的反映現(xiàn)實的影片便是實證。可是，在日本占據(jù)的上海，由于電影在經(jīng)濟、輿論宣傳方面的有效性，便先于戲劇被日人盯上。日人電檢的“嚴(yán)格”程度絕不能和國民政府的電檢委員會相提并論，凡是不利于日人殖民的影片當(dāng)然是要禁映的。而國民政府的電檢委員會畢竟是以國家文化部門合法的姿態(tài)來制定電檢條例的，其文化的寬容度、受文化界的制約的成分自不必多言。那么，留滬的上海影人能攝制什么樣的影片，電影院又能放映什么樣的影片，當(dāng)然是早就被規(guī)定好了的。持續(xù)三個多月的淞滬抗戰(zhàn)結(jié)束以后，留滬的各影業(yè)公司才在戰(zhàn)爭的陰霾中漸漸緩過氣兒來。為營業(yè)計，電影公司和影院老板不得不“吃起老本”，重攝或重映早被唾棄的武俠、神鬼、僵尸、恐怖、艷情等流毒文化的影片，使得中國電影業(yè)又回到10年前的無序和混亂當(dāng)中。

在這種情形下，連滬上的兩家最重要的電影院線“金城”和“新光”也是一派蕭條。金城和新光這兩家專映第一流國產(chǎn)電影的戲院，“也因沒有新片改映三四流的西片”。新光在最艱難的光景甚至蕭條到靠上演評劇招徠觀眾的地步，平日也多半是由青島劇社的話劇苦苦支撐著。就新開映的國產(chǎn)片而言，情形也是相當(dāng)慘淡的，絕少有“八一三”以后新的出品，像湯杰、桑淑貞的《鴻運高照》及“藝華”的《三零三大血案》都是在戰(zhàn)前完成的。真正是“八一三”以后新出品的電影，只有《飛來福》《乞丐千金》《古屋行尸記》《地獄探艷》等幾部，也多是武俠、神鬼、僵尸、恐怖的類型，早幾年已被市場和文藝界所唾棄。可是，戲院和電影公司要活命，也沒有什么特別的辦法，只能在魑魅魍魎、鬼影幢幢里打轉(zhuǎn)。

“孤島”時期上海營業(yè)的電影院，《現(xiàn)世報》1938年第8期

于是情形更加壞下去。趁此國產(chǎn)電影業(yè)頹敗之機，西片《古國艷乘》《隱身術(shù)》《神仙世界》《僵尸》《煤油燈》等神鬼、僵尸、艷情片一時間便在各大戲院如入無人之境，卷土重來，重新統(tǒng)制了中國的電影業(yè)。而此時的國片全無招架之力，只能吃老本、茍延殘喘下去，18集《火燒紅蓮寺》更是國產(chǎn)舊片大面積公映的一個序曲。接下去的國產(chǎn)電影業(yè)，像《冷月詩魂》《XX人猿》一類混雜香艷、肉感、恐怖偵探、僵尸鬼怪諸元素的舊片和翻拍片就如雨后春筍，喧鬧不休。“電影界先前尚有電檢會加以統(tǒng)制，到此，電影界乃成為一頭失去韁繩的野馬，像狂也似的恢復(fù)到初期電影那種‘狂放’的態(tài)度。”可是，“無論是重映或重攝，有一點風(fēng)格是共同的，那便是，不論國片和外片，都只是在神怪和色情中兜圈子——舊片重映的圈子，依舊和‘國片新攝’的圈子一樣：太狹太狹！”。

在全國抗戰(zhàn)的大背景之下，這些“荼毒文化”的影片，無疑有動搖民眾抗戰(zhàn)意志之嫌。滬上電影人此舉招來的非議，確如當(dāng)時報刊激烈批評之聲：

在大腿、媚眼的“點綴”之下，我們又覺得有點“鬼影幢幢”，這在稍有思想的人，無論如何總覺得是不對的。于是乎，這烏煙瘴氣的孤島電影，終引起了上海文化界的注意，(文化界同仁集體發(fā)表了)一種嚴(yán)詞義正地勸告電影從業(yè)員的聯(lián)合宣言。我們讀了這宣言，尤其是對于電影從業(yè)員忠告的三點，覺得在烏煙瘴氣的圈圈里打滾的影人們實有遵從的必要，不然他們必將為時代所棄，他們非但不能負(fù)電影教育的使命，還算得是“文化罪人”。

文化界對于“孤島”電影人“荼毒文化”、身份立場缺失等一系列的責(zé)問，最終匯成了由50余人聯(lián)名發(fā)表的一份《上海文化界聯(lián)合宣言》，以敬告滬上電影界猛省，以下是宣言的三點要求：

誓不與來源不明之公司合作。

(1)拒絕攝制神怪片及一切背反非常時間電影檢查條例的影片(守法是每個公民的責(zé)任和義務(wù))。

(2)盡力攝制鼓動向上的，有積極意味的影片。

自宣言發(fā)表后，遭致滬上電影界人士反抗，《電聲》雜志希望影界人士登報以做回應(yīng)，卻遭斷然拒絕。電影人以“不登廣告”作為示威和漠視，后終經(jīng)《電聲》數(shù)度往來商洽，電影人與文化界人士最終達(dá)成諒解，于杯酒中冰釋前嫌。在和解晚宴中，文化界人士再次提出“電影界應(yīng)該制作些有良心的作品”，“愿為影界提供優(yōu)質(zhì)劇本，以解決劇本荒的問題”等幾條，而影界的回復(fù)則頗值得注意：

電影界以為，一、電影界從沒有想干過昧盡天良的事；二、劇本荒既有影評人及文化人幫忙，自然很好，不過，資本荒可不是上述的兩種人能夠幫忙的……影片公司不得不同時顧到生意眼。

孤島電影的亂象，在戰(zhàn)時的中國并非個別的現(xiàn)象。日人占領(lǐng)華北、華東地區(qū)后，國產(chǎn)影片在日占區(qū)也須受日人檢查，致使國民政府電影檢查委員部分地喪失統(tǒng)制全國電影市場的效力，在“電檢會”權(quán)力無法到達(dá)之區(qū)域，影片公司為營業(yè)考慮，必然是“神怪”“僵尸”出道，“風(fēng)月艷情”泛濫成風(fēng)。

中華民國維新政府成立后，使原本錯綜復(fù)雜的上海孤島再添一分詭譎氣氛。

1938年3月28日，在日本華中派遣軍的直接操縱下，由梁鴻志、溫宗堯等人組成的偽“中華民國維新政府”在南京宣告成立。偽“維新政府”設(shè)行政、立法、司法三院。行政院設(shè)秘書廳、考試局等六局和綏靖部等八部。“維新政府”是一個地方政權(quán)，管轄蘇、浙、皖三省的日占區(qū)和寧、滬兩個特別市。

“維新政府”為配合日人在電影宣傳方面的需要，于1939年6月在上海成立了一家由日人實際控制的中華電影股份有限公司(簡稱“華影”)。隨后，“中華民國維新政府”發(fā)布的100號文件，即《中華電影股份有限公司條例》，全面統(tǒng)制日占區(qū)的制片、配額、放映、投資事項，以下為該條例所攫取之特權(quán)：

第一條 維新政府為謀統(tǒng)一華中電影事業(yè)之經(jīng)營以期中日滿思想之融合文化之發(fā)展特許設(shè)立中華電影股份有限公司。

第二條 中華電影股份有限公司經(jīng)營左列各項事業(yè)。

1.影片之制造

2.影片之分配及輸出輸入事項

3.影片之開映

4.對于同樣事業(yè)之投資

5.前列各項附帶之事業(yè)

加上稍早前日人在北平成立的華北電影股份有限公司，已經(jīng)基本形成對于整個日占區(qū)(華北、華中、華東等地區(qū))電影的攝制和發(fā)行、放映網(wǎng)絡(luò)的統(tǒng)制局面。在這種情形下，上海日占區(qū)一切中國影片無一例外均須受日人審查、發(fā)行和統(tǒng)一院線調(diào)配。

三、電影清潔運動

面對被日人統(tǒng)攝的孤島電影所引發(fā)的混亂局面，華南電影人決心發(fā)起一場“電影清潔運動”，以消除孤島電影在全國范圍內(nèi)所造成的惡劣影響。在這種情形下，國民黨政府中央派出特派員徐浩赴粵、港兩地成立了“非常時期電影檢查所”，并親任主任，行使非常時期電影檢查委員會一般權(quán)力。非常時期電影檢查所將嚴(yán)厲取締以下幾種電影：“(一)無聊，污俗的民間故事。(二)迷信，誨淫，誨盜的題材。(三)一切粗制濫造的作品。(四)違反抗戰(zhàn)的一切影片。”在“檢查所”成立的電影界人士的茶話會上，“錢廣人、蘇怡、趙樹榮、盧敦、司徒慧敏、侯曜、邵醉翁、李化、蔡楚生”等數(shù)十人出席。侯曜在會上發(fā)言：“因戰(zhàn)時影片不能賣座，故要求拍制民間故事片，同時提請徐主任轉(zhuǎn)向中央電影檢查當(dāng)局決定伺候電影應(yīng)采取蘇聯(lián)線(由政府當(dāng)局統(tǒng)制攝制各片，及交下制片各方針)，或采取美聯(lián)線自由發(fā)展。”侯曜的觀點遭到蔡楚生反對，認(rèn)為“凡此兩線，現(xiàn)皆不適合于我國電影界需要”，而徐浩也并未回應(yīng)侯曜的建議，至此，非常時期電影檢查條例成為定案。此后，留滬和赴港的滬上電影人在全民族抗戰(zhàn)的號召之下，形成一北一南遙相呼應(yīng)的態(tài)勢，孤島電影隨之面貌一新，出品了不少契合抗日救亡時代主題的精品佳作，這便是電影史上所謂的“清潔電影運動”。由此，滬上電影再次聚攏在歐陽予倩、卜萬倉、張石川、于玲、吳仞之、柯靈這些左翼影人周圍，攝制了像《木蘭從軍》(1939，歐陽予倩編劇，卜萬倉導(dǎo)演)、《花濺淚》(1941，于玲編劇，張石川、鄭小秋導(dǎo)演)、《亂世風(fēng)光》(1941，柯靈編劇，吳仞之導(dǎo)演)等一批抗戰(zhàn)電影；而赴港的滬上電影人則聚攏在蔡楚生、司徒慧敏、夏衍、湯曉丹等人周圍，拍攝了《孤島天堂》(1939,蔡楚生編劇、導(dǎo)演)、《白云故鄉(xiāng)》(1940，夏衍編劇，司徒慧敏導(dǎo)演)、《前程萬里》(1941，蔡楚生編劇、導(dǎo)演)等國語片。拍攝的粵語片有：《血濺寶山城》(1938，蔡楚生、司徒慧敏聯(lián)合編劇，司徒慧敏導(dǎo)演)、《游擊進行曲》(1941，蔡楚生編劇，司徒慧敏導(dǎo)演)、《小老虎》(1941，羅志雄編劇，李楓導(dǎo)演)、《民族的吼聲》(1941，李楓編劇，湯曉丹導(dǎo)演)等。廣義地說，戰(zhàn)時留滬影人和赴港影人所拍的一系列抗戰(zhàn)影片，部分地構(gòu)成了孤島電影景觀，當(dāng)然，那些神怪、僵尸和艷情片也是這孤島電影景觀中無法抹去的一景。我們既應(yīng)該看到孤島影人投降主義的一面，也應(yīng)看到孤島影人與民族同進退、共榮辱的一面，這才是孤島電影的全貌。

四、孤島電影結(jié)束，日人全面統(tǒng)制滬上電影

1941年12月7日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，翌日，日軍進攻香港，“香港影業(yè)停頓，這批謀出路的南下影人，便成了失業(yè)者，于是便有人組織話劇團登臺演戲，但也不能維持，因此便有人預(yù)備重新回滬了。首先回滬的是‘反派小生’王乃東，繼之‘大力士’彭飛也抵滬上。最近王元龍有信致滬上友好，預(yù)備全體返滬。路明，張翼等一行在內(nèi)”。此時上海的環(huán)境亦很復(fù)雜，為日人占領(lǐng)，這些影人選擇回滬也是無奈之舉。戰(zhàn)爭時期，香港通道堵絕后，底片被日人控制，回滬拍片雖是艱難，但也不失為一種選擇。而另一撥滬上南下赴港的影人，亦有不少選擇前往祖國大后方，像“夏衍、蔡楚生等從香港逃難到桂林”，繼續(xù)從事藝術(shù)工作。

隨著日占區(qū)的不斷擴大，日人控制整個中國電影市場的野心也隨之膨脹起來。1943年5月12日，日人將總部設(shè)在北平的華北電影股份有限公司和總部設(shè)在上海的中華電影股份有限公司合并，“以中儲券五千萬元”資本在上海成立了中華電影聯(lián)合股份有限公司，簡稱“中聯(lián)”，由林伯生任董事長，日人川喜多長政任副董事長。“中聯(lián)”重新整合了兩家公司相對分散的資源網(wǎng)絡(luò)，以巧取豪奪的方式打壓中國本土電影公司，先后將聯(lián)華影業(yè)公司在上海的三個制片廠占去兩個，即廠址設(shè)在海格路丁香花園的新華總廠(“聯(lián)華”一廠)和廠址設(shè)在徐家匯三角地的“華成”(“聯(lián)華”三廠)，從而“中聯(lián)”在上海形成了一個以第一制片廠(原“聯(lián)華”一廠)、第二制片廠、第三制片廠(原“聯(lián)華”三廠)和文化制片廠為核心的龐大制片集團，并對整個上海影業(yè)在制片廠、影院、電影研究所、電影院校等9個領(lǐng)域進行全方位壟斷和控制：“一、影片之?dāng)z制即攝影場之經(jīng)營；二、影片之發(fā)行及輸出輸入；三、影院之設(shè)立及經(jīng)營；四、巡回放映事業(yè)之經(jīng)營；五、有關(guān)電影科學(xué)藝術(shù)研究所之設(shè)立及經(jīng)營；六、有關(guān)電影學(xué)校及圖書館影片館之經(jīng)營；七、小型電影之制作發(fā)行；八、對于同類事業(yè)之投資及資金通融；九、其他高尚娛樂事業(yè)前列各項之附屬業(yè)務(wù)。”由此，“中聯(lián)”成為遠(yuǎn)東之最大制片組織。

隨著南下的歸滬影人和留滬影人紛紛加入“中聯(lián)”，一時之間，這個由日人實際操控的影業(yè)公司人才濟濟，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了“明星”“天一”“聯(lián)華”鼎盛時期的聲勢。加入“中聯(lián)”的導(dǎo)演有“張善琨、卜萬倉、徐欣夫、朱石麟、李萍倩、楊小仲、張石川、方沛霖、岳楓、何兆璋、屠光啟、孫敬、王引、鄭小秋、文逸民、舒適、黃漢、韓蘭根、吳文超、馬徐維邦、高梨痕、劉瓇”22人；男演員有“高占非、梅熹、王元龍、顧也魯、王乃東、黃河、嚴(yán)俊、徐立、黎明、沈亞倫、嚴(yán)巖、秦桐、周文彬、韓蘭根、殷秀岑、嚴(yán)化、徐莘園、姜明、洪警鈴、徐楓”等62人；女演員有“袁美云、陳燕燕、周漫華、李麗華、胡楓、李紅、周旋、龔秋霞、王熙春、白光、王丹鳳、慕容婉兒、陳娟娟、言慧珠、童月娟”等64人。

同年12月，上海影院公司成立，該公司實際上是由日人主要控股而成的一家院線聯(lián)合發(fā)行機構(gòu)，由“大上海、新光、滬光等第一流國產(chǎn)戲院之統(tǒng)合組織，所有上海影院，幾已全部歸其統(tǒng)制”。無疑，此時的“中聯(lián)”已經(jīng)形成從制片到發(fā)行再到放映三位一體、十分完整的產(chǎn)業(yè)體系。在這樣龐大產(chǎn)能之下，“中聯(lián)”和“華影”單在1943年一年攝制的影片數(shù)量就有四五十部之多，如“《蝴蝶夫人》《風(fēng)流世家》《白衣天使》《賣花女》《恨不相逢未嫁時》《牡丹花下》《春》《秋》《并蒂蓮》《慈母心》《薔薇處處開》《珠聯(lián)璧合》《不如歸》《芳華虛度》《兩代女性》《寶云塔》《四姊妹》《良宵花弄月》《寒山夜雨》《長恨天》”等。至抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，在不到三年間，“中聯(lián)”和“華影”出品影片的數(shù)量達(dá)130余部。縱觀這些影片，大部分為家庭倫理片和都市愛情片，其中也有不少像《春江遺恨》這類宣傳建立所謂“大東亞共榮圈”的影片和紀(jì)錄片。

結(jié) 語

就整個日占時期上海電影的基本面貌來說，實際上可以以時間進行劃分。前期階段為“八一三”至太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，即所謂孤島電影時期。就這一階段滬上電影呈現(xiàn)出的基本面貌來說，在日人的電影檢查之下，武俠、神鬼、僵尸、恐怖、艷情等影片肆虐橫行，初步構(gòu)成了孤島電影景觀。華南電影人發(fā)起電影清潔運動后，孤島電影的面貌隨之煥然一新，出品了一些凝聚民族意志的抗戰(zhàn)進步電影，構(gòu)成了孤島電影景觀的底色。但是，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)至抗日戰(zhàn)爭勝利期間，日人完全占領(lǐng)上海，其統(tǒng)制中國電影的野心也隨之膨脹起來，日人以代理人的方式加緊對電影制片、發(fā)行、放映網(wǎng)絡(luò)進行全面整合與控制，對國產(chǎn)影片公司以巧取豪奪的方式進行打壓。就這一階段的滬上電影來說，實際上國產(chǎn)影片公司幾乎盡數(shù)停業(yè)，已經(jīng)喪失生產(chǎn)能力，取而代之的是大量滬上影人涌入日人實際控制的“華影”和“中聯(lián)”。在隨后數(shù)年內(nèi)，日人控制的影片公司所生產(chǎn)出的大量家庭倫理、都市愛情、桃色艷情片以及宣揚“中日親善”“共存共榮”的影片和紀(jì)錄片構(gòu)成了這一階段上海電影的基本面貌。

實際上，日占時期上海電影的基本面貌，應(yīng)當(dāng)將太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后至抗日戰(zhàn)爭勝利前——日人全面統(tǒng)制上海電影業(yè)的歷史納入整體的研究范疇，而不應(yīng)該將孤島電影與后者進行割裂研究，這樣無法得出一個較為全面的結(jié)論。因為無論是孤島電影時期還是后來日人全面統(tǒng)制上海電影的時期，其實是有其內(nèi)在邏輯和延續(xù)性的，也是日人對上海文化殖民由淺入深、由表及里的過程，只有同時納入兩個時期，才完整構(gòu)成了日占時期上海電影的基本面貌。