雅正與自然
——中國傳統琴樂思想的審美維度

張 晶 趙書至

伴隨著琴樂實踐而生的，還有琴樂思想，它包含了對琴樂的審美觀照、對琴曲的理解詮釋以及對琴樂價值意義的判斷。中國傳統琴樂思想，有著兩個非常重要的審美維度，一個是以儒家樂教為核心的“雅正”，而另一個則是以道家思想為根基的“自然”，本文試圖探討這兩個審美維度是如何形成并且塑造中國傳統琴樂的美學品格的。

一、 “雅正”——琴樂與道德政教的聯結

“雅正”開始是運用在詩歌解釋的領域當中的，是儒家詩論的重要觀念，《毛詩序》云： “是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。”(毛亨傳20)《毛詩序》的對象是詩歌，但是“雅正”卻并不僅僅指涉詩歌，還涉及了音樂，原因在于，先秦時期的“樂”是詩、樂、舞三位一體的藝術?！把耪钡淖置嬉饬x是典雅和規范，儒家所強調的這種典雅和規范，在“樂”這一領域里，就其對個人的作用而言，體現在性情的修養、品格的升華；就其對社會的作用而言，就體現在“樂和同”協調作用以及對政教制度的虔敬?！把耪庇^念的形成與禮樂文明是分不開的，禮樂文明的肇始，大約在遠古到三代的這段時間，亦即我們古代神話傳說中的三皇五帝時代，這一時期的禮樂文化可以稱作原始禮樂文化，這一時期的“樂”文化有著這么幾個特點，其一，原始樂器功能開始分化，出現樂器和禮器合二為一的現象；其二，“樂”的功能開始分化，樂與宗教緊密聯系，出現以樂通神、以樂娛樂神的觀念(李春青主編213)。樂器與禮器合二為一，實際上是賦予了樂器某種程度的神圣性和象征性，樂器從此在人們的思想中發生了質變，通過樂器所演奏出的旋律不再單純滿足人的感官需求，而是類似于《尚書·堯典》里說的那樣，要“八音克諧，無相奪倫，神人以和”(孔安國傳95)。樂器被賦予了神圣性和象征性，這具有極重要的意義，因為此后不論是夏、商這樣的“事鬼神”的社會，還是周代“事人倫”的社會，乃至此后的封建社會階段，樂器之所以常常被當作“禮器”“道器”，都可以從這古老時代神圣性的賦予上找到根源，琴也不例外。

當然，將“樂”的神圣性和象征性從鬼神崇拜拉回現實人倫的周代禮樂文明，是“雅正”觀念最為直接的生長土壤。在周代形成的音樂思想中，最重要的就是“中聲”以及“中和”的音樂美學觀，這種音樂美學觀到了儒家創立時，作為一種核心觀念被吸納進儒家的文藝理論當中去了，也就是說，“中和”是“雅正”音樂觀的一個重要內核。《左傳·襄公二十九年》記載的季札觀樂一事，是以“中和之美”對周樂所作的最詳細的評論(敏澤99)。季札在魯國觀樂，對風、雅、頌三者都進行了欣賞，他對《頌》的評論，值得我們注意。季札說：

至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不慌，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流。五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。(楊伯峻，《春秋左傳注》1286—87)

敏澤指出，這段評論道出了“中和之美”的最基本的原則，就是： 它應該是最恰切的最理想的音樂所表現的對立關系，“五聲”本身也應該各守其音量的大小之“分”，不相逾越(敏澤99)。季札對于《頌》的評論，反映出了一些音樂藝術本身的規律，那就是聲音相和，即音樂本體的一種美感，還有一些評論則又充分顯示出了“中和”音樂觀的另外一個重要部分，那就是把樂與道德政治聯系起來。比如評論舜樂《韶箾》，他就說：

德至矣哉，大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也。雖甚盛德，其蔑以加于此矣，觀止矣。若有他樂，吾不敢請已。(《春秋左傳注》1288)

這種“中和”的音樂觀念自然是影響到了琴樂思想的，《左傳·昭公元年》記載的晉侯求醫于秦的一節里，醫和的論述就涉及了琴樂：

晉侯求醫于秦，秦伯使醫和視之，曰：“疾不可為也，是謂近女，室疾如蟲。非鬼非食，惑以喪志。良臣將死，天命不佑?！惫唬骸芭豢山酰俊睂υ唬骸肮澲?。先王之樂，所以節百事也，故又五節；遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也。物亦如之。乃舍也已，無以生疾。君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也?！?1350—51)

醫和是秦國的良醫，他對晉侯說的這段話，分析了音樂對人的身體作用，盡管側重點與季札不同，不過就貫徹了“中和”音樂觀這一點，他與季札是一樣的。在講到琴瑟時，他說琴瑟是用來“儀節”而非“慆心”的，“儀節”在此處，指的是“以禮節制”，而“慆心”指的是“賞心悅耳”。醫和論及琴瑟的這句話，就琴樂而言，我們可以發現，因為禮樂一體、密不可分，琴也不例外，它是一個“禮器”，它通過“遲速本末以相及”的平和之聲，浸潤人心，并且使得人的情感得到節制，而不是一種過猶不及的狀態，即“慆心”，“慆心”字面上的意思就是愉悅內心，在此則明顯是指那種不節制的、不能達到“中”的要求的沉溺。醫和這段話中蘊含的對琴樂的理解，對后世琴樂思想的影響也是比較大的，也是琴樂“雅正”觀的重要來源。

真正奠定了“雅正”這一琴樂審美觀念的，自然是孔子?？鬃拥暮诵乃枷胧恰叭省焙汀翱思簭投Y”，他的音樂思想也是從這兩個核心當中生發出來的。音樂在孔子心中有著極高的地位，它不僅對個人的道德情操產生著深刻的作用，還對家國社會有著強烈的影響?？鬃诱f：“興于詩，立于禮，成于樂?！?楊伯峻，《論語譯注》80)這是在講人格生成的幾個階段，我們不難發現，“樂”是這個過程的最高階段。徐復觀就此認為，到了孔子，才有了對于音樂的最高藝術價值的自覺；而在最高藝術價值的自覺中，建立了“為人生而藝術”的典型(徐復觀20)。此外，孔子也強調雅樂正聲，他不只是欣賞音樂的形式的美，更重視音樂的內容的善(194)。這也反映在他的琴樂觀中?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d了孔子跟隨師襄學琴的過程：

孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜暺淝?，未得其數也?！庇虚g，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也?！庇虚g，曰：“已習其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘?。”有間，曰有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也?！?《史記》2332)

孔子學琴，遵循著“習其曲”——“得其數”——“得其志”——“得其為人”的過程，這個過程是一個對琴曲理解并且進一步詮釋的過程，“習其曲”就是將樂曲的基本結構掌握；“得其數”就是熟練掌握演奏琴曲的技巧；“得其志”就是體會琴曲的內在精神；“得其為人”就是把握琴樂當中所體現出的人格形象。我們要關注的是孔子所謂的“得其志”“得其為人”，這是孔子理解琴樂的核心觀念所在。徐復觀在闡述“孔子學琴”的時候說：“‘志’是形成一個樂章的精神；‘人’是呈現某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是要由技術深入技術后面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格；這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程。對樂章后面的人格的把握，即是孔子自己人格向音樂中的沉浸、融合?！?21)我們可以在徐先生的這個闡釋上再作更深入的推進。首先是“志”，“志”這個字，《說文》解釋為：“志，意也?！卑凑找酝睦斫猓^“志”就是“心之所之”，也就是心里有所向往的目標就是志。②因此，琴樂的“志”，就其作為樂章精神的方面來說，它包含著一種向往，我們可以說這向往是一種審美理想，這種審美理想在孔子那里指向的是禮樂文明的美政。接著是“人”，琴樂當中的“人”，在孔子那里，是與他的審美理想相符合的人格主體的形象，這種形象的指向就是諸如周文王這樣的圣王。所以孔子學琴的這個過程，一方面具有著人們習樂的一般性，但同時也具有他自己的音樂判斷準則，這種準則寄寓了他的政治理想和人格理想，它要求藝德合化，并且尤其突出“德”的作用，因為樂之德可以感化并升華人，最終通過人的完滿進而使得社會達到大治?？鬃拥倪@一琴學思想，是后世琴樂“雅正”觀的最重要的核心。

一般來說，在敘述完孔子的音樂思想之后，人們的視野會自然地轉移到孟子乃至荀子身上，不過近年來，出土文獻研究如火如荼，“郭店簡”“上博簡”當中的儒學思想文獻為孔孟之間的儒家思想作出了一定程度的填補，這無疑為我們系統了解儒家樂論提供了新的材料和視角。在這一批文獻當中，郭店竹簡的《性自命出》篇是一篇內蘊豐富的思想文獻，對于孔孟之間的思想研究來說，是極其重要的，這篇文獻同樣也涉及了音樂，它與后世的《樂記》可謂聯系緊密，《樂記》的許多概念范疇都在這一篇文獻當中出現了?！缎宰悦觥菲?以下簡稱《性》篇)有不少地方是講樂教的，其中也涉及了“琴”，盡管只是很少的一部分，但我們也可以從中窺見孔孟之間儒家的些許琴樂觀，它說：

凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚。聞笑聲，則鮮如也斯喜。聞歌謠，則舀如也斯奮。聽琴瑟之聲，則悸如也斯嘆。觀賚武，則齊如也斯作。觀韶夏，則勉如也斯儉。詠斯而動心，喟如也。其居次也久，其反善復始也。慎，其出內也順，始其德也。鄭衛之樂，則非聲而從之也。(武漢大學簡帛研究中心100—101)

《性》篇認為，“聽琴瑟之聲，則悸如也斯嘆”，這是為什么呢？恐怕得從這篇文獻本身所體現的禮樂思想入手去探究了。首先來看一下《性》篇的另外一句話：

笑，禮之淺澤也；樂，禮之深澤也。(100)

所謂“笑”，丁原植先生釋為“禮儀容貌”的一種表現，亦即“和悅柔順的態度，體現了禮儀節度，聘問時致送璧帛，以作為表達誠信的證物，其饋贈體現著義道。欣然發笑，是和諧教化所產生的淺顯影響”(119)。也就是說，在《性》篇的作者看來，“笑”只不過是禮的一種淺顯的表現，但是“樂”則不同，它是“禮之深澤”，所謂“澤”應當就是指教化的恩澤，“樂”就是至深的恩澤、至高的教化，這至高的教化的成因，就在于“樂”是生發于人的內心的，也就是《性》篇作者所說的“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”，這與《樂記》所強調的“情動于中，故形于聲”相類似。音樂首先產生于人的內心情感，然后當它通過音聲旋律表現出來之后，經過傳播，則會對更多的人產生教化影響。

既然“樂”是“禮之深澤”，而作為“樂”的重要部分，琴瑟之類的樂器也必有其象征所指?！奥犌偕?，則悸如也斯嘆”，就是說聽聞琴瑟之聲，心中會產生悸動并且發出詠嘆，所謂“悸”，就是心動，“嘆”就是詠嘆。但是這種心動與吟詠，不能以普通的情感體驗去解釋，它是美學意義上的凈化，琴瑟之樂，是“絲聲”，《樂記》就認為“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”(孔穎達1314)。因此，在《性》篇作者看來，琴樂能夠使得人產生升華自己的悸動和詠嘆，并且在這種悸動當中，能夠“反善復始”。

戰國時期最重要的儒家思想家，就是孟子與荀子。前者并沒有專論“樂”的著作，他所說的“仁言不如仁聲之入人深也”(楊伯峻，《孟子譯注》283)，與上文所提及的《性》篇作者所說的“凡聲，其出于情也信，然后其入撥人之心也厚”相類似，這與以往的儒家思想家并無二致，荀子則有一篇專門的《樂論》傳世，其中，也存有些許琴樂思想。荀子言性惡說，但是他所認為的“性”其實是有兩重含義的，既有被視為“惡”的“情、欲之性”，也有無所謂善惡的“知、能之性”。③因此我們不能認為荀子所講的“性惡”涵蓋了“性”的全部?！扒?、欲之性”是惡的，因此需要被改造，這時候就需要通過“知、能之性”，也就是人所具有的認識世界的本性，通過后天的功夫來改造自己，這就是“化性起偽”?！稑氛摗房梢哉f是“化性起偽”功夫論的“樂”的表達。

荀子認為：“夫聲樂入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。”(王先謙449)這與孟子所說的“仁言不如仁聲之入人深也”相類似，都是強調音樂對人的教化作用，但是荀子在此則更強調“樂”在“化性起偽”當中的作用，因此它的教化意味遠比孟子濃烈。在“化性起偽”的目標之下，琴樂也有著其特殊的地位與作用，這體現在琴的聲音以及琴樂的作用上?！稑氛摗分杏袃商幹v到了琴樂，一個是“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”，一處是“琴婦好，瑟易良”。我們可以發現，琴瑟之樂在荀子看來是可以“樂心”的，這種“樂”自然也是德性之樂，而絕非一種流慢的、僅停留在賞心悅耳的感觀層面的樂，“樂心”就是指琴瑟之樂可以陶鑄性情，讓人在德性的音聲中得到真正的快樂，這種“樂心”在荀子的語境下，實際上也是“化性起偽”的一部分。那么為什么琴瑟之樂擁有“樂心”的作用呢？這恐怕就與它們的聲音本身有著密不可分的聯系了?！扒賸D好，瑟易良”指的是，琴擁有著如女子般柔婉的聲音，瑟具備著平易良善的聲音。我們知道，先秦雅樂在音聲上的一個重要表現特點就是深沉長緩，琴瑟之類的樂器本身就適合表現這一類雅樂。顯然，這種“琴瑟樂心”的本質也是“雅正”。

而在荀子之后，真正把“雅正”音樂觀推向高峰的是《禮記·樂記》，《樂記》雖成書于漢代，但是我們可以認為它是先秦樂論的總結式著作，④比如它吸收了荀子的《樂論》，同時對于《性自命出》篇所提出的一些尚未成熟的概念范疇作出進一步的發展，當然它也吸收了一些儒家以外的學說，如陰陽五行學說等。總而言之，《樂記》的系統性是它以前的樂論所無法比擬的。在《禮記·樂記》中，《荀子·樂論》中所提出的“樂和同，禮別異”這一思想，貫穿它的每一個章節(敏澤329)，也就是說在禮樂一體的這個系統中，“禮”是節制民心，以道德倫理規范維護等級制的尊嚴和差異的；“樂”是主和同而其起團結作用的(330)。《樂記》的這種倫理道德以及政教，顯然是高過了以往的儒家樂論的，它明確地提出了“樂者，通倫理者也”(孔穎達1259)?！奥曇糁?，與政通也”(1254)的命題，可以說是它的總綱，在這個總綱之下，它又提出了“樂以治心”這個命題，就是以符合雅正的音聲陶冶、凈化人的情感，使得人生出“易直子諒之心”。那么琴樂需要扮演什么樣的角色呢？《樂記》里面有兩個地方值得我們注意，一處是“昔者，舜作五弦之琴，以歌《南風》”(1281)，另一處就是我們上文提到過的“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”(1314)。前一句話是追溯以往的傳說，講的是舜演奏五弦琴，來歌詠《南風》這首孝子之詩。

舜撫琴以歌詩，這顯然只是一個傳說，但《樂記》這一記載自有其意?！稑酚洝窂娬{聲音之道與政通，強調仁德的音樂對于人的精神世界的影響以及對于社會的規范作用，而要推行樂教，則需要典范和榜樣，“圣王”的“完滿人格”則是最高的典范。舜是儒家推崇的圣王，具有孝行仁德，而《南風》又是一個孝子之歌，在此處用來匹配舜的孝行。從琴樂的角度來說，這一描述內蘊了很濃厚的“雅正”觀，《樂記》這一句“昔者，舜作五弦之琴，以歌南風”對于后世琴樂審美思想影響很深遠，一方面，對于完滿人格的追求被內蘊到了“琴”當中；另一方面，對于社會風氣的教化向善，也被賦予到“琴”之中去了。可以說，這一記載，彰顯了琴樂在儒家音樂觀念中對個人修養以及社會風氣的作用。后世的許多琴家，在自己的琴學著作當中，也經常會引用《樂記》的這句話來起興，作為自己理論的支撐。

“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志，君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”這句話也體現出了琴樂的一種獨特性。關于絲聲所具有的“哀”的特點，我們不妨參考孔穎達的注疏，他說：“哀，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨也?！?1314)我們剛剛提到，荀子的《樂論》提到了“琴婦好”，就是說琴聲具有婉轉柔美的聲音，這種聲音適合表現雅樂，而孔穎達此處也注意到了琴聲的這種“婉妙”的特點，這種“婉妙”的琴聲之“體”，很適合表達“哀怨”。不過這里的“哀”或者“哀怨”，則絕不是沒有節制的哀怨。我們知道，孔子說：“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨。”(《論語譯注》183)其中“詩可以怨”就是說詩歌可以揭示社會的弊病，表達一種“怨”的情感，不過這種哀怨的情感，則需要納入“哀而不傷”的規范當中，不能夠過分。先秦時期，詩、樂、舞是一體的，既然“詩可以怨”，那么也就意味著“樂”也“可以怨”，而樂的“哀怨”，也必然是需要做到“哀而不傷”的。琴樂所表現的“哀”，實際上就是“哀而不傷”，就是“發乎情，止乎禮義”的那種哀怨。古時候有“雅琴”“頌琴”之說，就是說諸如《雅》《頌》之詩可以配琴樂演唱。⑤《雅》分大小，《小雅》當中就有不少怨刺詩，這些詩歌表現民生疾苦、揭露社會現實，在儒家的理論當中，具有明顯的“哀”的特征，而且可以配琴樂以演唱。這也證明琴樂確實適合表達“哀怨”?！稑酚洝氛J為，琴樂“哀怨”的旋律，就能夠促使聽者的心靈生發出廉隅的狀態，即端正不茍的品性。順著這種狀態，聽者又能夠“立志”，此處的“志”就是仁義之志，因此“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”，也就是說士人君子通過感受琴瑟之樂的“哀聲”，能夠想到立志守節之臣，進而能夠讓自己的精神得到升華，生發出一種強烈的道德責任感，這種道德責任感也是一種社會責任感。

“雅正”的琴樂觀，發展到了漢代，則又有了新的變化，這就是著名的“琴者，禁也”，我們可以稱之為“琴禁”思想?！扒俳钡乃枷耄窃诖笠唤y封建王朝的語境當中形成的?！扒俳钡挠^念在漢代的《新論·琴道》《白虎通·禮樂》《風俗通·聲音》當中皆有記載。

桓譚《新論·琴道》云：

琴之言禁也，君子守以自禁也。(朱謙之64)

《白虎通·禮樂》則說：

琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。(陳立125)

《風俗通·聲音》說：

雅琴者，樂之統也，與八音并行，然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設于宗廟鄉黨，非若鐘鼓羅列于虡懸也，雖在窮閻陋巷，深山幽谷，猶不失琴，以為琴之大小得中，而聲音和，大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣，感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲，動感正意，故善心勝，邪惡禁。(應劭293)

“琴禁”思想自漢代形成之后，產生了很深遠的影響，后世的許多琴家在發論的時候都會講到這個觀念。但是，有一些人認為，“琴禁”的思想觀念對于個人的情感表現有著強烈的束縛，明代李贄就曾以“琴者心也”的命題來反對“琴禁”觀念。到了當代，不少人對“琴禁”觀念提出了更加鮮明的批判，認為它是阻遏了琴樂的生命。

實際上，“琴禁”的觀念，在其產生的時候，包含了兩個方面的因素，其一是個人道德修養方面的因素；其二，則是政治教化方面的因素。以“禁”來訓“琴”，是一種聲訓現象，因為“琴”與“禁”疊韻。然而從字義的角度來說，“琴”與“禁”本身并沒有什么關聯。漢人以“禁”訓“琴”，恐怕有著別樣的考量。首先，“禁”字的本義是忌諱，《說文》云：“禁，吉兇之忌也。”它可以引申為“禁止”“約束”等方面的意思；同時，“禁”在漢時亦被解釋為“政教”，《禮記·曲禮上》有“入境而問禁”，鄭玄注：“禁謂政教”(宗福邦 陳世饒 蕭海波主編 1606)。漢儒以“禁”來訓“琴”，具有著非常鮮明的功用主義的色彩，這說明，從個人道德修養的層面而言，琴具有一種約束和節止的作用；從社會角度而言，琴則又是一種服務于政教的工具。

的確，漢儒對于政教觀念極為強調，琴樂在此時的功用主義以及對人的控制整合的意味比起先秦儒家要強烈得多。它更強調琴樂的社會意義，或者說它更強調君主利用琴樂治理社會，臺灣學者周德良就認為《白虎通·禮樂》當中關于“五聲八音”的內容，是“討論五聲八音之內容與天子所以用八音之道理”(148)，這是很精到的說法。但需要注意到的是，“琴禁”觀念依然保有著對于人格升華的觀照，而并不只是單純地強調控制與服從，上文所舉的《風俗通·聲音》就說琴對于君子而言“最親密”，哪怕是“在窮閻陋巷、深山幽谷”，也須臾不能離身的，君子通過琴樂，能夠“和人意氣，感人善心”，能夠“守正”，這實際上就是品格的提升。因此，“琴禁”觀念盡管存有保守性，但它仍然繼承了“成于樂”的那種“為人生而藝術”的傳統，并非是單純的對于人之情性的徹底束縛。而且后世的琴家甚至小說家在講到“琴禁”觀念的時候，反而更強調琴樂的人格修養作用，試看《紅樓夢》第八十六回云：

黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養性情，抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必擇靜室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上．再遇著那天地清和的時候，風清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙?！?曹雪芹1214)

《紅樓夢》此處講到黛玉“解琴”，從這一段話中，我們可以發現，相較于控制與服從，時人更多地還是關注“琴禁”所強調的人格修養與升華的一面。另外，此時的“琴禁”觀，還吸收了道家養生方面的一些思想。

那么，“琴禁”觀念是否真的如一些學者所認為的那樣讓琴樂走向了衰落呢？恐怕不是，“琴禁”觀念產生于東漢，在那之后，琴樂一直是發展的，無論是古琴的形制還是記譜法，都有了很大的進步，而到了明清時期，琴譜刊布之豐、琴樂流派的多樣性達到了以往所沒有的狀態，因此我們不能夠認為“琴禁”觀念對于琴樂藝術產生了很大的遏制作用。

從孔子的“曲、數、志、人”的琴樂觀發端，到“琴禁”觀念形成為止，中國傳統琴樂的“雅正”觀念可以說是成熟了，往后的諸多琴家，都深受“雅正”琴樂觀的影響。以儒家思想為內核的“雅正”琴樂觀，具有功用主義美學的特點，它是以一種現實理性，從對個人修養以及家國政教的作用的角度來探討琴樂的。它強調琴樂對于人格塑造升華的作用，也觀照琴樂對社會風氣的影響?？梢哉f這種“雅正”的觀念為琴樂注入了迥異于其他傳統器樂的“君子品格”。但需注意的是，它畢竟帶有功用主義美學的色彩，并沒有完全沉浸到琴樂藝術美的本體當中，賦予琴樂藝術自由的因子。而完成這一項任務的，則是道家思想。

二、 “自然”——琴樂藝術的自然與自由

道家思想對于中國傳統美學的影響非常巨大，來源于道家思想的“自然”觀是中國傳統藝術的最高標準以及最高追求，無論是詩文、繪畫還是音樂，無不對它有著向往，它賦予了中國傳統藝術“自由”的美學本體。

道家音樂美學思想的根源在老、莊，他們提出的許多強調“自然”的音樂思想，對琴樂審美思想都產生了很大的影響。

老子的美學思想，是以自然渾成、不事人工雕鏤，不以感官的娛悅為目的的(敏澤193)。他提出的最重要的音樂美學觀念就是“大音希聲”觀，此外還有諸如“樸”“淡”等觀念也對后世的音樂觀念有影響。對“大音希聲”的解釋很多，筆者更加贊同韓國學者樸素晶對“大音希聲”的理解，她說：

最近，音樂美學研究者對“大音希聲”作了進一步思考，認為所謂“大音”是“作為意象存在而還沒用聲音表現出來的樂曲”，這是值得我們琢磨的。老子通過“大音希聲”這個命題，一方面以“希聲”說明終極的道不能用具體的聲音來表現，但另一方面以使用“大音”這個詞語，使人們不只去傾聽美妙的聲音，而且不斷去追求以審美的形態存在的內心音調，并探索尚未表現樂曲創作。(樸素晶34)

這是一種從音樂藝術的角度作出的對“大音希聲”的理解。它指出了“大音”所蘊含的自由性。音樂意象在沒有通過聲音表現出來的時候，具有著無限的可能性，故也可以說是有著無限的自由性，而經由聲音所表現出來的樂曲，則有了形象化之后的旋律，具有了固定性，因而就喪失了一定程度的自由性。因此“大音”之所以能夠成為中國傳統音樂的追求，是因為它是至大至全的音樂，是沒有限制的、具有無限可能性的、最為自由的音樂。

琴樂也以“大音”為追求。琴樂的一個非常重要的特點，就是強調氣息的“自然”與旋律的“自由”，盡管它也重視技巧在演奏中的作用，但不讓人沉溺于此，從歷代琴論當中我們可以發現，琴家大多不提繁瑣的技巧，他們更多地著墨在琴人的身心狀態是否自然、運指操曲是否與身心狀態相符合、彈奏的音樂是否具有深遠的意境，總而言之是更加重視“以審美形態存在的內心音調”。

老子之后，莊子發展了道家的思想，他在美學思想上的貢獻比老子要大。莊子在音樂美學上的貢獻就是提出了“天籟”說。《莊子·齊物論》有云：

子綦曰：“偃，不亦善乎，而問之也！”今者吾喪我，汝知之乎？汝聞人籟而未聞地籟；汝聞地籟而未聞天籟夫！(陳鼓應43)

莊子對“三籟”的區分以及對“天籟”的推重，對后世的音樂思想影響是巨大的，尤其是對琴學思想，更是影響頗深。古琴有三種音色，分別為散音、按音和泛音，后代的琴家將這三種音分別與“地籟”“人籟”和“天籟”相匹配，并且有一套說法。明代刊布的琴譜《太古遺音》當中有《三聲論》一文云：

琴有散聲、泛聲、木聲三者，孰優夫？泛聲應徽，不假抑按，自然之聲，天聲清也。律應氣于地弦，象律管入地之淺深而為散聲之次第，是為地聲。地聲濁也，按聲抑揚于人。人聲，清濁兼有者也[……]近世曲操，天聲少而人聲、地聲多。人與地為近，聲類亦近故也。天聲徑絜平易，人聲好奇，而用之者少。人者有余，天者不足，所謂道心惟微，人心惟危。故善琴之君子每不取乎按聲之繁碎、巧極、淫艷，良有以也。茍能以三才之道求之，斯得古音正統歟？(中國藝術研究院29—30)

在《三聲論》這篇文字里，“散聲”對應的是“地聲”，“泛聲”對應的是“天聲”，而“按聲”對應的是“人聲”，這顯然就是從莊子的“三籟”說當中得到的啟發。《三聲論》在批評“近世曲操”時，認為“天聲”很少，而“人聲”“地聲”占據了上風。而真正的“善琴之君子”是不會取“按聲”(即“人聲”)的繁碎、巧極和淫艷的，這是因為按音的技巧遠比散音和泛音多，而如果過分重視技巧，那么音聲必然會逾越自然之度?！度曊摗冯m然認為求得古音正統應當是兼顧天、地、人的“三才之道”，但對于這三種聲音，它更推崇的恐怕還是“天聲”。這就是受了莊子“天籟”觀的影響了。

莊子同樣也追求“大音”，其“昭文彈琴”的典故中也有琴樂思想，在《齊物論》中，莊子說：

有成與虧，故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。(陳鼓應82)

昭文彈琴，當他演奏之時，雖然發出了眾多美妙無比的聲音，但卻遺漏了更多的音，然而當他住手不彈，沒有“成”也沒有“虧”的時候，反而留下了最大最全的音聲。這可以說是“大音希聲”觀在“齊物”思想下的表達了。盡管琴家們很清楚，撫琴操曲不能無聲，但這并不意味著不能追求那“大音”，那“無成與虧”的境界，因此后世琴家們總是想要嘗試著用有限的音聲去蘊藏無限的意境，給聽者留下想象的空間。

此外，由老、莊思想生發出的“虛靜”觀對琴樂思想的影響也是很大的，所謂“虛靜”，從藝術上來說就是指身心的完全寧靜的狀態，這種狀態在老子那里叫作“滌除玄覽”，在莊子那里則是“心齋”“坐忘”。后世的諸多琴論當中，都涉及了“靜”。比如上文提及的《太古遺音》一書中，有一篇《撫琴論》，開頭第一句就是“夫撫琴之法，必資簡靜”(中國藝術研究院音樂研究所30)。

老、莊奠定了道家美學思想的哲學基礎，而到了魏晉時期，道家思想成為了主流，“自然”和“自由”的哲學主張在這一時期得到了更大的發展。而魏晉時期，也是琴樂思想的“自然觀”發展的最為重要的一個時期。這一時期對琴樂思想貢獻最大的兩個人就是阮籍和嵇康。

阮籍有《樂論》一文，他說：

夫樂者，天地之體、萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也[……]乾坤易簡，故雅樂不煩；道德平淡，故無聲無味。不煩則陰陽自通，無味則百物自樂，日遷善成化而不自知，風俗移易而同于是樂。此自然之道，樂之始也。(蔡仲德418)

所謂“天地之體、萬物之性”，指“天地”自然無為的精神及其賦予萬物的恬淡平和的自然本性(419)。音樂就是這種自然本性的體現，如果能夠切合這種自然本性，音樂也就和諧，可以使得一切都和順；背離自然本性，那么樂就不和諧，也就會使得一切都不和順。阮籍繼承了禮樂文明的觀念，認為樂也有移風易俗的作用，這一定程度上可以說是受儒家思想影響的，不過在論及音樂何以能夠移風易俗這一點上，阮籍與儒家論樂者是不同的。阮籍認為，圣人作樂是為了用它來成全萬物的自然本性，只有這樣才能真正做到移風易俗。使得音樂合乎人的自然本性的觀念，是《樂論》對于琴樂“自然”觀的重要貢獻。

而嵇康的《琴賦》，則是琴樂思想史上最重要的文獻之一，因為這是以道家“自然”音樂觀專門寫琴的一篇文獻。嵇康說：

眾器之中，琴德最優。(戴明揚140)

又認為琴這種樂器：

非夫曠遠者，不能與之嬉游，非夫淵靜者，不能與之閑止，非夫放達者，不能與之無吝，非夫至精者，不能與之析理也。若論其體勢，詳其風聲，器和故響逸，張急故聲清，間遼故音庳，弦長故徽鳴。性潔靜以端理，含至德之和平，誠可以感蕩心志而發泄幽情矣。(143—44)

嵇康認為，“眾器之中，琴德最優”，這是因為琴具有“性潔凈以端理，含至德之和平”的本質。而且，嵇康又追溯了一些古往今來的名曲，認為它們“聲若自然，流楚窈窕，懲躁雪煩”，能夠蕩滌人的性情，使之達到一種自然的狀態，這就是所謂“感蕩心志而發泄幽情”的作用。

我們也可以發現，在《琴賦》一文中，能夠欣賞琴樂，并且與琴樂為伴，深得琴樂之理的，是“淵靜者”“放達者”“至精者”等生命狀態達到自由的這些人，這些人善于涵養身心，又可以保有自己的自然本性不為世俗所牽累。

順應自然，使得個體的生命達到自由，避免世俗之牽累，涵養身心性情的觀念，以及追求大音天籟的觀念，可謂在琴樂里體現得淋漓盡致，歷代琴家都在追求著這種自然自由的狀態，并且將其內化在琴樂當中。可以說，“自然”是琴樂思想最為重要的審美情趣，它深刻地影響了傳統琴樂的創作主題。

道家的“自然”觀的影響在琴學理論上也同樣能夠反映出來。明代崇禎年間的琴學家徐上瀛所著的《溪山琴況》是中國古代琴學理論的集大成者，《溪山琴況》根據琴樂的特點總結出了著名的“二十四況”，當中有好幾個概念都可以說是對道家“自然”的繼承和發展，比如靜、清、遠、淡等。

從老莊發端的道家“自然”觀，是琴樂思想另一個極其重要的審美維度，與“雅正”一樣影響著中國傳統琴樂思想。不過“自然”觀是儒家“雅正”觀念的對立面，我們說過，“雅正”觀念更加重視琴樂的個人教化作用和社會倫理作用，它的特點是“節制”與“約束”，而“自然”觀則不同，它給予琴樂藝術“自然”和“自由”的“逍遙品格”。如果單純從藝術本質的角度上來說，“自然”的琴樂觀念顯然更加重要，因為它是琴樂藝術的內在的靈魂，它沒有“雅正”觀那樣的功用主義美學的特點，而是非功利的、審美的。

小結：“雅正”與“自然”——傳統琴樂的美學品格

以儒家“樂教”為核心的“雅正”琴樂觀，與以道家思想為核心的“自然”琴樂觀，是中國傳統琴樂思想的兩個審美維度。它們產生時，是彼此對立的，前者注重琴樂在道德政教上的功用，而后者則給予琴樂自然與自由的藝術品格和審美情趣。但是隨著歷史的變化發展，這兩種琴樂思想融合在了一起，不可分割。儒家的“雅正”觀念雖具有著一定的保守性，但是它強調琴樂對個人的節制與修養、品格的升華與凈化以及對于社會治理的作用，這無疑是有著積極作用的。此外，由于琴樂是“雅正”的，它就與中國傳統士人階層無法分開，《禮記》就說“士無故不撤琴瑟”，所以琴才能夠與傳統士人階層主導的詩歌、文學等藝術形式相結合，成為中國傳統詩文當中出現的最為固定的音樂意象?！把耪笨梢哉f是琴樂思想中具有“君子品格”的審美維度。而道家的“自然”琴樂觀念，則在“雅正”之外為琴樂開拓出了另一番境界，因為不為俗世牽累，強調個體的自由，充滿對自然的向往，它為琴樂留下了一片無垠的審美境界，讓人們由此展開對“大音”之美的想象。因此“自然”是中國傳統琴樂思想中具有“自由品格”的審美維度。“雅正”與“自然”的交匯融合，使得琴樂藝術審美具有著其他傳統音樂藝術所沒有的審美張力，它們一同構成了中國傳統琴樂的美學品格，是琴樂長久生命力的思想源泉。

注釋[Notes]

① 例如《史記·樂書》：“昔者舜作五弦之琴，以歌南風。”注云：“《世本》：‘神農作琴’，今云舜作者，非謂舜始造也，改用五弦琴，特歌南風詩，自舜始也?！庇秩缁缸T《新論·琴道》說：“昔者神農繼宓羲氏之王天下，亦上觀法于天，下觀法于地，近取諸身，遠取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！?/p>

② 參考李學勤主編： 《字源》(天津： 天津古籍出版社，2012年)第925頁。

③ 參考廖名春： 《〈荀子〉新探》(北京： 中國人民大學出版社，2014年)第86頁。

④ 《樂記》的成書年代至今仍然備受爭論，有人認為它成書于先秦，也有人認為它成書于漢代。本文支持后一種說法，《樂記》的成書當是在漢代，不過從其內容來看，它雖受到了漢代人思想的影響，但卻包含了豐富的先秦美學思想。葉朗認為：“它成書于漢代，也反映了漢代人的一些思想，但它的主要內容，應該是戰國末年以前的思想。所以《樂記》的美學，基本上還是屬于先秦美學的范圍。”[見葉朗： 《中國美學史大綱》(上海： 上海人民出版，1985年版)，第149頁]這是非常正確的。

⑤ 《左傳·襄公二年》：“初，穆姜使擇美槚，以自為櫬與頌琴。季文子取以葬?！倍抛ⅲ骸绊炃?，琴名，猶言雅琴。”孔穎達疏：“頌琴者，詩為樂章，琴瑟必以歌《詩》。《詩》有《雅》《頌》，故以‘頌’為琴名，猶如言‘雅琴’也?！币?晉)杜預注，(唐)孔穎達疏： 《春秋左傳正義》(北京： 北京大學出版社，2000年)第939頁。

⑥ 參考宗福邦等： 《故訓匯纂》(北京： 商務印書館，2007年)第1606頁。

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