卡農模式： 論口頭敘事的重復結構

黃若然

從先秦的詩樂時期起，音樂和文學之間蘊結著“詩言志、歌永言”的同源關系。在文學門類的交響總譜中，口頭文學這一脈并非純文學，而是綜匯性的語言藝術，它的表演性和對話性使文本中持存著更加豐盈活態的音樂機制，諸如復沓、并置、韻腳等重復性的修辭手段皆與音聲結構之間潛存著關聯。自丹麥學者阿爾塞克·奧爾里克(Axel Olrik)于1908年提出民間故事中的“重復律”以后，學界對此進行了百余年的探討。究其結構，日本學者西村真志葉列出了句子內部重復、句子或段落重復以及段落外部重復共三種類型(67)；我國學者祝秀麗則舉出了排比式、對照式、頂針式、復合式、轉化式和完成式共六種模式(“民間故事重復律”49—50)。諸家在開拓之余猶有局限： 其一，重復與變化的邊界未被闡明，致使兩者的主體混雜難辨；其二，研究對象多限于散文體裁作品，而韻文體裁中的重復敘事被簡單歸為平行句法；其三，對于文本內部的分析多于對文本間的探討，尚未在文本內外發掘出統一的重復模式。至此，口頭文學的重復規則仍待探賾。

重復敘事顯現出音樂性，對于文學和音樂的關系，我國古代文人的論述多限于“以樂正詩”。隨著20世紀西方文論中的“主題”(theme)、“母題”(motif)、“平行”(parallel)等一眾涉樂術語的傳入，連同作家文學對音樂創作的自覺借鑒以及民間文學學科的興起，文學的音樂性研究擴及創作理念和結構層面。蘇聯學者巴赫金(Mikhail Bakhtin)曾借用音樂術語“復調”來形容小說創作中的“多聲部”現象，本文擬取復調音樂技法之“卡農”(Canon)來分析多事件聚合的重復敘事。自13世紀至今，卡農被各界學者用以描述類似的現象，文學批評界也意識到它與詩行結構的相仿性，并以其形容詩節句式的再現和追逐(何銳 翟大炳15—17)。誠然，卡農模式與口頭敘事結構之間存有一定的差異，但循其規則仍可供以跨學科的借鑒和延展。下文將對口頭文學重復律的相關論點略作補苴，探討卡農技法在文本上的運作機制，進而以卡農模式來分析口頭敘事的重復結構。

一、 重復敘事的異質同構

欲悉重復敘事現象，須先探明作品中重復了什么。美國文學批評家J.希利斯·米勒(J. Hillis Miller)曾總結出三種文本重復的類型： 一是語詞、修辭格、外觀等細小處的重復；二是一部作品中事件和場景的重復；三是不同作品在主題、動機、人物、事件上的重復(7)。過去，口頭文學研究界多是探討散文體裁作品里的重復敘事，尤其強調“三疊式”結構，但在韻文體裁作品中也不乏此類現象，例如吳語敘事山歌《鮑六姐》中數段打頭的“情郎打扮上杭州，六姐要叮囑情郎兩三頭”(鄭土有345—347)，又如古希臘史詩《奧德賽》和我國晉劇《喜榮歸》里皆見的“喬裝乞丐歸來考驗妻子”情節，因此米勒提出的重復類型散見于口頭散韻體裁的敘事作品中，主要表現為文本內或文本間的局部重復。祝秀麗將故事的重復和變化列為“重復律的雙重特征”(“重復與變化”48)，這指明了局部重復之間的差異性，但重復和差異的界限仍有待于更加清晰的劃分。

作為二元對立的一組范疇，重復和變化在不同層面上產生效應。瑞士學者麥克斯·呂蒂(Max Lüthi)曾以灰姑娘從爐灰中分別揀出豌豆、扁豆和菜豆為例來探討變化與重復的相融(117)，此中的“變化”是與“重復”共同運作的手法，兩者構成了仿效性的情節。至于米勒的論證是基于重復敘事的整體現象，所歸納的重復類別伴生著差異性元素。由此，重復和變化的性質均存有方法和結果上的區別。在作為結果的局部重復中，灰姑娘既定的“揀豆子”行為限制住了被拾起物的基本形態，她所拾起的“豌豆”“扁豆”和“菜豆”已受到通篇敘述的管轄，差異事象和重復行動在結果中彼此牽制。但在作為手段的重復中，灰姑娘只需維持抽象的“揀豆子”即可，具體的拾起之物尚未得以確定，即便灰姑娘改拾起“黃豆”“蕓豆”或“豇豆”也不影響敘事的整體進展。從故事的發展過程來看，只有重復的“揀豆子”途徑可被劃歸“律”，而差異化的被拾起物無律可循，它讓豆子的具體種類充滿了隨機性。誠然各類豆子在作為結果時受到了重復律的限定，但它們的差異在手段的層面上通向了無限的可能性。作為手段的差異性憑此獲得了與重復律平等運行的資格，它不宜被視作重復“律”的下屬特征。不過，規律使重復點到即明，無規律的變化則寄生于全文。盡管重復和差異都需在結果中呈現，但我們可以探討作為兩者之結果的局部重復敘事以及作為方法的重復律，而無從構建差異手段的規則，或者說它一經恒定化就不再是差異而轉為了重復律。在此意義上，重復可被作為方法來探尋，差異卻只能在結果中被接納，兩者共同孕育出重復律和差異性并存的文本。

重復律與差異性雖然交織運行卻可相互剝離，它們的運轉范圍如熱拉爾·熱奈特(Gerard Genette)所言，每天早上“升起”的“太陽”并不完全相同，復現的不過是抽象的“太陽”“早上”“升起”(73)。從呂蒂所舉的三場拾豆情節來看，灰姑娘拾起的“豌豆”“扁豆”和“菜豆”等具體事物被串聯于獨一的“撿豆子”事件，他還列舉過這些變化中慣用的“美麗姑娘與丑陋姑娘”、“第三件衣服最華麗”等對比手法和升級手法，它們等同于奧爾里克所提的對比性的“對照律”和遞進性的“船尾律”。在這些程式中，人和物的具體形貌雖改，但作為形式的角色(姑娘)和物件(衣服)未變，所以重復律奏效于抽象的形式遠勝具體的質料。各個獨立的敘事成分被置換于恒定的結構中，這切合著列維-施特勞斯(Claude Levi-Strauss)的觀點： 重復的作用就是使神話的結構外顯出來(王逢振121)。重復敘事的抽象結構隸屬于重復律，具體的質料則顯出差異性，雖然相同的質料里隱含著重復的形式，但后者卻未必讓前者始終如一。縱使相同的形式可以鋪開均等的質料，如反復拾豆子的“灰姑娘”角色從未被替換成另兩名姐姐，但故事內容的實質卻取決于它所處的位置——被縛的普羅米修斯可以是被縛的“普羅姆斯”，或是“挨打的”普羅米修斯，但情節的結構規定了必須要有某位人物為盜火而付出某一代價。敘事的質料是自為的，角色的姓名、物件的花紋等可供自由改變，它們并不影響情節的進行；敘事的結構是自在的，每個位置是其所是，人物、事件和結果紛紛受文本關系的定性。按此，重復敘事可被分為“同質同構”和“異質同構”的兩種類型，但從文本的整體性來看，各個重復的情節需要對角色姓名或行為方式進行置換，否則單篇文本將無法被持續講述，各類文本也將化合為同一文本，所以“同質同構”已被包含在“異質同構”之中。盡管敘事需憑借重復才能獲得完整的形式(Olrik133)，然而毫無變異的劇情僅能構造出空洞的骨架，因此重復敘事務必由相同結構與差異內容共同孕育生成。

從重復律和差異性的共生狀態來看，文本時而是差異以重復為核心，如灰姑娘不斷的揀拾行動給各種豆子預留了位置；時而卻是重復植根于差異，如三疊式故事中第三次事件的升華才讓前兩次重復有了意義。這通向了德勒茲(Gilles Deleuze)總結的兩種重復模式——“只有相似本身才有差異”和“只有差異的才能彼此相似”，前者要求在預設的相似基礎上來思考差異，使情節如摹本般重復；后者在本質的差異上建立相似，供以重復的僅是假象(雅各布·盧特67)。二者的產物都呈現為異質同構，當重復律在差異性的漩渦中升騰和創新時，高一級的文本關系既是低一級的文本關系的形式，也是推動低一級文本向自己發展的動力和目的。重復的話語作為質料組裝出語句形式，而這些相似的語句又以質料的身份被拼合為段落形式，直到演化成一篇完整的故事。當故事突破了質料屬性，使其他的文本仿其形式做出拼接，就組成了眾多與之相仿的異文。由此可理解雷蒙—基南(Shlomith Rimmon-Kenan)提出的“重復三悖論”： 其一，重復無處不在，重復無處在場；其二，成功的重復是不重復；其三，初次即重復，重復即初次(151—159)。換言之，重復敘事并非全盤復制而僅發生于局部，這導致全文不似卻全文盡有；唯有改變內容才能夠保證敘事的持續，因此成功的重復有必要包含不同；每一部新作品既重復著舊的框架，又甦生出新的內容。

論及敘事框架，無論是結構主義的“故事”(story)和“話語”(discourse)還是俄國形式主義的“本事”(fable)和“情節”(plot)，不同的敘事質料都直面著形式上的重復，所以“任一本文對其他本文的吸收和轉化”實際是落入了形式的窠臼，那些異質的“行文的鑲嵌品”只有放進相應的位置才能顯明其意。對于位置的分布，弗萊(Northrop Frye)提出了24種敘事結構類型，普羅普(Vladimir Propp)歸納出了31種故事功能，但這些重復的方式存于各類文學中，它們進入口頭敘事又有何不同？沃爾特·翁(Walter J. Ong)總結出了口語文化的九大特征： 附加的而不是附屬的、聚合的而不是分析的、冗余的或豐裕的、保守的或傳統的、貼近人生世界的、帶有對抗色彩的、移情的和參與式的、衡穩狀態的、情景式的而非抽象的(27—37)。筆者認為，這些特征源于口語表達具有更加明顯的時間性，而文字表達具有相對的空間性，不均的時空性質使口語文化通常冗長、無分析、多疊加，而書面文化相對精簡、有分析、重承接。在時間的限制下，口頭敘事作品中難以進行精細的描述，簡潔有效的重復成為它唯一的強調方式，這衍生出大量的片語、程式和主題。雖然語詞等細小重復一般不影響敘事邏輯，但動詞和名詞類的片語是文本內部不可缺的重復成分，至于程式、主題、場景等架構給各樣質料預留出位置，在不同的文本之間經過重疊或模仿而派生出異文。

時間性成了口頭敘事與音樂之間的相通要素，故事母題在時間中有序地被演述，音樂也作為一種時間的藝術向前流淌。口頭敘事與音樂旋律均有限而不可逆轉，它們在發聲的同時就迎接著沉默，無法像書面作品般增刪改寫，兩者的重復都是形似回溯的更新。列維—施特勞斯曾將文本的線性系列比作管弦樂隊的總樂譜，巴赫金用音樂術語“復調”來形容小說中“多聲部”的對話，二人均用音樂語言來詮釋文本中的多維現象，使異質的組合結構一目了然。在復調體裁中，“卡農”作為對話式的模仿序列，以各聲部對同一聲部的連續性間隔重復為基礎，含平行模仿、倒影模仿、無終模仿、自由模仿等模式①，而口頭重復敘事經由多個情節組合而成，每一情節既被統作整體又能保持相對的獨立性，它與卡農的運作形式不謀而合，個中機制引人思索。

二、 對位模仿的卡農機制

“卡農”(Canon)一詞，源于閃語詞根“qan”，它的古希臘語“Kanón”被用來喻指竹竿或長矛等長直物件，以此衍生出衡量萬物的“標尺”之意，卡農的音樂含義正取自這種度量性。在歐里庇得斯、柏拉圖、亞里士多德等人的著作中，卡農被引申出“模式”“法規”“典范”等概念，并逐漸成為各學科的通行名詞(Kronick41-42)。文學批評界多取該詞的“經典”之意，繼而從圣經研究走向了非宗教性作品的探索之旅。16世紀以后，西方學者把“圣經經典”(Biblical canon)擴展到“文學經典”(literary canon)，但其適用對象依然限于宗教典籍(Holderness73)。至18世紀，荷蘭學者大衛·魯恩肯(David Ruhnken)用卡農來描述古希臘經典作家，使該詞在英國的適用范圍擴增，而在約翰·杰洛瑞(John Guillory)等人的審美質疑之下，作為“經典”之意的卡農遵循市場規律的自由角逐，隨即被用于文學作品的經典化研究。從使用的方式和目的來看，這些“卡農式”的卡農沿用基本不取其音樂含義，也未被用來窺析文本結構，直到巴赫金采用復調理論，卡農的音樂性及其框架層面仍較少進入文學評論的視野。

無論如何，先前的用法均貫行著卡農的核心含義——“規則”，而音樂領域的卡農正是一種遵循“規則”的技法體系，它表現為縱向的“對位”(Counterpoint)和橫向的“模仿”(Imitation)。“對位”是由兩個以上的獨立曲調構成相對的和聲，“模仿”則是一個聲部對另一聲部的效法和反復。對位作為重復的基礎條件展開了仿句和原句的關系，卡農依此進行嚴格模仿，使樂句中的音符節奏均可能發生改變但總體時值不變，因此它和重復敘事一樣呈現為異質同構。這一模式的縱橫性質到了口頭文學中似有變化，畢竟旋律和節奏在樂譜中的進行使模仿呈橫向，各聲部的上下分列使對位呈縱向，但在口頭演述或書面記錄中，“對位”和“模仿”要么均以聽覺感受在時間中被感知，呈現為橫向；要么都以視覺感知在空間上被直觀，以至于縱橫不定。但就屬性來說，“對位”必須有兩個以上的對比項，它的進行需要占據一定的空間，而“模仿”雖然是一物對另一物的局部重復，但在進行中是線性的、一維的、流動的，在這種意義上它體現出時間性質。另外，對于一些仿句和原句差異較大的復調音樂作品，極少人能夠僅憑聽覺就分辨出各聲部間的相似處，而必須通過譜面進行分析，口頭敘事亦同此理。雖然口頭文學和音樂在表演過程中都是即響即逝的時間藝術，但書面和譜面將它們固化為靜止狀態，便于我們展開全部內容而作總體剖析，本文所選用的案例也正是由口述轉錄而成的書面文本。

當卡農作為一種純形式時，它在文本的框架結構里顯而易見，如朱自清論重疊的敘事歌謠時所引的《足五趾歌》：“這個小牛兒吃草。這個小牛兒吃料。這個小牛兒喝水兒。這個小牛兒打滾兒。這個小牛兒竟臥著。我們打他。”(92)歌謠中的“這個小牛兒”呈完全模仿，而“吃草”“吃料”“喝水兒”“打滾兒”“臥著”也都是一種對位模擬，至于歌謠末句的“我們打他”則類似于樂曲的總結性尾聲。相比之下，對歌體裁更加凸顯對位的性質，其中的問句和答句每每對接，推動了個別句詞的重復，如四川故事《文頓巴和美梅錯》中，男方唱：“河西岸的草兒青又青啊，你的羊群可想過來嗎？河東岸的草兒嫩又鮮啊，我的牛馬去吃可以不？清涼的河水流不停啊，一塊兒飲牲口不好嗎？”女方答：“河西岸的草兒青又青啊，羊群吃了肥又壯，太好啦！河東岸的草兒嫩又鮮啊，牛馬吃了強又壯，太好啦！清涼的河水流不停啊，牛羊喝了更興旺，太好啦！”(中國民間文學集成全國編輯委員會，四川卷1062)兩人完全重復的“河西岸的草兒青又青啊”“河東岸的草兒嫩又鮮啊”和“清涼的河水流不停啊”一望即明，而比這三句更重要的是兩首歌在結構上的一致，盡管“你的羊群可想過來嗎”和“羊群吃了肥又壯，太好啦”的字數長短有別，但它們也在上下行文的格式中達成了對位，并讓句中的差異在時間性的模仿中現形。這種對歌情節大多出自故事家的現實唱述，如黎族故事《甘工鳥》的采錄人記道：“講述者邊講邊唱，唱詞按黎語直譯，以保留原貌。”(《中國民間文學集成·海南卷》258)。歌敘方式影響了敘事結構，使講述者的對話性歌詞直接被轉為書面文本上的復調。口頭敘事中也有繞過演唱而達到卡農模式的情節，例如吉林笑話《會親家》講述兩個親家分別來自城市和鄉下，城里人瞧不起鄉下人，說鄉下人像兔子，鄉下人卻說那叫長眉佬；鄉下人反擊說妓女像親家母，城里人說那是小紅娘；城里人說棺材是裝鄉下人的，鄉下人說那叫量人斗(《中國民間文學集成·吉林卷》945—50)。兩個角色的嘲諷和解圍形成了對位，而對位的多線性反復又構成新一輪的模仿。

雖然卡農可供探討散韻體裁敘事層面的重復結構，但相通不意味著相同。一門藝術的理論不可能直接套用于另一門類的藝術，學科間的差異也難使卡農的音樂織體與文本結構達到嚴絲合縫。②比如順行卡農為了保證樂段的起伏感而采用“斜紋”對位法，即模仿段需要在原段尚未結束時進入，但口頭敘事若按這種方式將會使人聽不清楚情節內容，因此口頭文本極少存在兩句話語的同時闡述。③即便順應這一形式，轉錄于書面之后的文字也將呈現出先后之分，一人的答語不可能在另一人問句的半途出現，這是書面重復與卡農譜面的不同之處。因此，術語的借鑒在于取其核心思維作出另一層面的發展，考察口頭敘事究竟如何行使這種對位性的模仿技法。復調的理論雖然出自西方，但就現象而言非其獨有，如清劉鶚《老殘游記》載兩人彈曲道：“此宮彼商，彼角此羽，相協而不相同。”這類和而不同的多聲部合奏在少數民族歌曲中更為常見，如哈尼族《梯瑪·吾處阿茨》的復音唱法多達八個聲部，只是由于儒道反對“繁聲”，我國典籍文獻中著實罕見“復調”類命題，這類術語才于20世紀30年代從西方傳入我國。由象窺本，對位模仿的思維既通行于中西，也存在于文學、音樂以及其他藝術門類之中。陀思妥耶夫斯基作品中的多向意識不全然同于音樂復調，它就像人們借旋律來比喻文學的時間綿延、用節奏來形容文學的空間韻律一般只屬于類比聯想，但這種比喻是發自深層相通的內核。對位和模仿所具備的時空形式使卡農超越了音樂的領域，上升為一種普遍性的思維機制，口頭敘事的卡農模式正是由這相通的思維反滲到外在表象，并顯現于重復的結構之上。

根據口頭敘事的重復現象，本文擇取出三種常見的卡農類型，即平行卡農、倒影卡農、無終卡農。在平行卡農中，模仿段與原始段呈平行的接連式，重復的內容或許各異但走向相同；倒影卡農的模仿段同樣接連于原始段的尾部，但它是一種反向的鏡式對位，呈現出反轉的走勢；無論平行模式抑或倒影模式，皆屬直線型，而無終卡農模式則呈現出圓環型，它以首尾相接的循環結構，使敘事情節得到周而復始的循環往復，在實際講述中可能使模仿段的最后部分與原始段的最初部分相連綴。由于門類之間的模式必有異同，本文是依據卡農的思維法則而非其固化特征來探討口頭敘事的重復機制，所以除了對位和模仿的基本規則外，音樂的附加屬性和間隔時段均非必要條件。這三種卡農模式的圖示如下：

祝秀麗曾把“重復律”與“平行式”等術語加以區分，認為前者專屬于口頭敘事，后者被用于口頭詩歌句法，兩者發生部分交叉(“重釋民間故事”31)。由于“平行式”的重點在于結構，故不應受限于詩歌對象。華萊士·馬丁(Martin, W.)稱史詩的“平行”結構涉及情節的相似或相反，而雅各布森(Roman Jakobson)把“對等”視作“平行”得以成立的基礎，認為“對等”即“對位”，意味著“相同”“相似”或“相異”“相反”(江飛95)，綜合兩者的觀點，敘事文本中相同的對等體現為對稱的平行卡農，相反的對等顯示了對立的倒影卡農。米勒道：“小說是由重復套重復或重復連重復組成的復合體。”(申丹160)其中的“重復連重復”對應著重疊式的“平行卡農”和“倒影卡農”，而“重復套重復”則符合連綴般的“無終卡農”。在祝秀麗所列的排比式、對照式、頂針式和完成式中，排比式、完成式可被納入平行卡農，對照式屬于倒影卡農，頂針式為無終卡農。至于學界通行的“重復模式”“重疊式”和“三疊式”等說法，均可依據情節走向而歸入平行或倒影卡農模式，下文將詳細例證這三種結構。

三、 文本內部的卡農結構

在文本內部，情節的基本敘事序列呈現出人物、背景、行動、事故等可重復項。布雷蒙(C. Bremond)將敘事的基本序列分為人物出現、采取行動、取得結果共三層，托多洛夫(Tzvetan Todorov)劃分出名詞性主語(人物)、敘事性形容詞(性質)、敘述性謂語(行動)，祝秀麗細列出角色、助手、行動、對象、時空(“重復與變化”50)。總體上，角色、事件和結果這三個位置必不可少。在同一文本中，平行卡農、倒影卡農、無終卡農這三種重復結構以不同方式籠聚著相同的情節，并時常交融互生。

(一) 平行卡農

在平行卡農中，文本大致以相同的情節走向相同的目的，其間雖有變奏的花樣，如起點(角色)可能不同，但中途和結尾(事件和結果)必須相同，以此保證情節整體的平行。根據角色的異同可將平行卡農分為Ⅰ型和Ⅱ型(表1)，這兩種類型又可依據功能而被分成并列式和遞進式。

表1

1. 并列式

在口頭敘事中，重復若是刻意求韻就通常呈現為并列的形態，并且各個重復情節的意圖相同或相似，即使被顛倒次序也不影響文本邏輯，這種組織可被稱作并列式。在平行卡農Ⅰ型—并列式里，角色、事件、結果均相同，這里的相同僅指“位置”，而具體的內容卻不盡然。下引福建歌謠《和步龍船歌》為例：

眾人紛紛擲落粽，

江流哀哀水茫茫。

眾人專心來獻祭，

清酒三杯敬忠臣。

一祝屈原永賜休，

二送屈原水上游。

三愿屈原成正果，

千秋萬代傳美名。(龍海縣民間文學集成編委會77)

歌謠的前四句里，“眾人”的角色以“獻祭”的事件表達了對屈原的祝愿。“一祝”“二送”“三愿”反復烘托尾句且功能相同，即使逆行改為“一愿屈原成正果，二送屈原水上游，三祝屈原永賜休”，也不影響末句的“千秋萬代傳美名”。雖然段落中的角色、事件和結果都相同，但內容里的眾人采用“擲粽”和“敬酒”這兩項不同的方式來獻祭，祝愿屈原“永賜休”“水上游”“成正果”。此類互文修辭還見于我國長篇敘事詩《木蘭詩》：“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭。”“買”屬于同一事件，“駿馬”“鞍韉”“轡頭”“長鞭”則是不同的對象。在“木蘭—購買—成功買到”的情節序列里，角色、事件和結果均相同，它亦屬于平行卡農Ⅰ型—并列式。

再看平行卡農Ⅱ型—并列式，它由不同角色行相同之事并收獲相同結果。例如在幻想故事《狼媽媽》里，老狼在吃掉媽媽后扮作媽媽的樣子蒙騙四位姑娘，但四姑娘、三姑娘、二姑娘、大姑娘看穿了老狼的假象，她們依次用相同的計謀脫身，又分別拉繩子摔老狼，最后把老狼給活活摔死了(中國民間文學集成全國編輯委員會，北京卷690—91)。奧爾里克曾認為，三個以上人物的合作在民間敘事中是不被允許的(Olrik135)，但四位姑娘的平行卡農就是一個反例。另外，該故事的結局還加入了遞進功能，當大姑娘對老狼進行最后的致命一摔時，先前的并列式都化為了對遞進式的鋪墊，下文便將討論遞進式。

2. 遞進式

遞進式是用數次的平行卡農共同推動最后一次的高潮性重復，形成奧爾里克所喻的“船尾的重量”。西村真志葉曾把三迭式重復的事件分為E1、E2、E3，因為E3大于E1和E2的分量，所以得出呈遞進關系的公式“(E1+E2)+E3”(71)，但三迭式重復除了遞進式以外還有可能是前文提及的并列式或反向的倒影重復，而遞進式的發生場景也不僅限于三迭式，它們偶爾是兩迭或更多迭，所以三迭式只是各類重復律的典型個案。

在我國藏族史詩《格薩爾》之分部本《賽馬稱王》中，珠牡給大食王提出了兩道難題：

請你貴手上的五指別碰著金瓢，

把這瓢美酒喝下去。

請你紅綢般的舌頭別碰著金瓢，

把這瓢美酒喝下去。(潛明茲31)

珠牡的要求是讓大食王以肉身不沾金瓢的方式喝酒，但“舌頭別碰著金瓢”比“五指別碰著金瓢”要更難嘗到酒，所以第一、三句不宜調換。角色的表達在邏輯上層層推進，屬于平行卡農Ⅰ型—遞進式。民間敘事中常見這類模式，如在幻想故事中，主角做出不同的事件且每每成功，但最后一次重復才會得到最完滿的結果。在我國“斗閻王”型故事里，陽壽已盡的凡人用巧計不斷地誆騙著閻王或陰差，以重復的成功推動一次大勝利——打死閻王或成為閻王。在這些重復的序列里，主角使用著異質的手段，如撒胡椒粉、火燒、潑水等，他得對付紅眼鬼、煙鬼、無常等不同類型的妖魔鬼怪，所以手段和鬼都異質同構地鋪墊重復。另外，美國學者伯杰稱笑話是“以妙句結尾的敘事”，隨機平行的各笑話素(A、B、C、D、E、F、G)共同引向了最終的妙句(H)，并引爆了笑點(I)(萬建中197)，這顯然也屬于平行卡農Ⅰ型—遞進式。

至于平行卡農Ⅱ型—遞進式，可參考陜西千陽縣的民間故事《斗猴精》： 一位姑娘與猴精打賭輸了，夜里會被猴精吃掉，但老鴉、蝎子、碌碡、野鵲、麻雀共五位助手依次幫助了姑娘——蝎子蟄它的手，老鴉搗它的眼，碌碡跳下來壓住它，野鵲和麻雀飛到碌碡上，最后把猴精砸死了(《中國民間文學集成·陜西卷》555—56)。故事中，不同的助手出于相同的目的對主角施以援手，幫助的順序不可顛倒，每一步驟都是下一步驟的充分且必要條件，這才達到最終的勝利。

(二) 倒影卡農

口頭文學中常出現善人做某事、惡人模仿做相同的事，但前者得好報、后者吞惡果的情節，以此拷問人性并宣揚倫理規范。它與平行卡農呈鮮明的對比，平行卡農以相同的果來延續情節發展，而該模式由同樣的行為來引發出不同的果，體現出主題的二元對立。這類情節序列的結構對稱、過程對等、效果對比，它們如同兩條愈行愈遠的射線，彼此像鏡面的倒影般呈現出相反的態勢，故可稱為倒影卡農。根據角色、事件、結果的異同，倒影卡農可被分為三種類型，見表2：

表2

伊索寓言《樵夫和赫耳墨斯》講一位樵夫的斧子掉進了河里，赫耳墨斯依次撈起了金斧子、銀斧子、樵夫的斧子，樵夫誠實地指出自己的斧子，于是赫耳墨斯把三把斧子全都賞給了他。但另一位伙伴眼饞，故意讓斧子落進河流，赫耳墨斯撈起了一把金斧子，伙伴聲稱這就是他的斧子，于是赫耳墨斯不僅沒有獎賞他，連他自己的斧子也沒有歸還(羅念生156)。這篇故事屬于倒影重復Ⅰ型，通過不同的角色——樵夫/伙伴，相同的事件——撈斧子，不同的結果——得到三把斧子/一把斧子都沒得到，對比了人性中的誠實和謊言、務實和貪婪，并倡善貶惡。

倒影卡農Ⅱ型也常舉善與惡、誠實與狡詐、簡樸與貪婪等性格之人作比較，如一個窮小伙子起初心善，青云直上，后為富不仁，破敗如初；又如偽君子對不同的人做不同的行為，導致自食惡果。民間有俗語故事《浪子回頭金不換》，講述財主的兒子天寶花天酒地，窮至乞討才苦讀圣賢書。一天，他凍僵在路旁，王員外見他手中持書便收留了他。不料，天寶竟對員外之女臘梅想入非非，憤怒的員外以給表兄送信為由把天寶騙至蘇州，在信中羞辱他道：“當年路邊一凍丐，今日竟敢戲臘梅；一孔旁邊無表兄，花盡錢財不用回！”身無分文的天寶重新振作，中舉后向王員外捧信請罪：“三年表兄未找成，恩人堂前還白銀；浪子回頭金不換，衣錦還鄉做賢人。”王員外原諒了天寶，并把臘梅許配給他(佚名，“浪子回頭金不換”)。這則故事發生了兩次倒影重復Ⅱ型，第一次是天寶花天酒地導致乞討/天寶讀圣賢書得到收留；第二次是天寶心存歹念以致王員外在信中嘲諷/天寶重新做人并在信中對王員外表示感恩。故事通過天寶的相反行為及其不同結果表現出善與惡的分界，以此訓誡讀者棄惡揚善。

至于倒影卡農Ⅲ型，下例節選自河南歌謠《窮人歌》：

六月是炎天，

窮人種莊田，

身上曬得好似油煎。

哪嗨喲，

身上曬得好似油煎！

富人他有錢，

葛夏身上穿，

手中拿把白紙花扇。

哪嗨喲！

手中拿把白紙花扇。(河南人民出版社204)

這首歌謠在詩行結構上呈平行，在敘事情節上呈倒影。詩中描述了窮人種田和富人搖扇，導致“身上曬得好似油煎”和“手中拿把白紙花扇”的感官區別，而“身上曬得好似油煎”一句暗示種莊田的窮人可能半裸著身軀，這又與“葛夏身上穿”的富人形成對比，以此凸顯貧富的差距。

同一篇口頭敘事作品中可能并存著各個類型的卡農模式。如503M“賣香屁型”(丁乃通161)故事中，弟弟的成功發家和哥哥的失敗效法分別屬于平行卡農，兩人的相同行為和不同結局則呈倒影卡農，至于致富的各種手段和成敗的具體表現便是同構中的各項異質。表3選取安徽民間故事《香香屁》(中國民間文學集成全國編輯委員會，安徽卷890—92)，對平行卡農和倒影卡農簡作比較：

表3

(三) 無終卡農

“從前有座山，山里有座廟，廟里有位老和尚在給小和尚講故事。他說：‘從前有座山，山里有座廟……’”這一故事結構是由上一事件直接孕育出下一相同事件，語句之間貫以相同的屬性，使前段結束部分能夠與后段開始部分形成不間斷的反復，即無終卡農。理論上，它可無休止地模仿下去，但實際的講述行為必然有終結。

下例取自《舊雜譬喻經·梵術》：

太子上樹。逢見梵志獨行，來，入水池浴；出飯食，作術，吐出一壺；壺中有女人，與于屏處作家室，梵志遂得臥。女人則復作術，吐出一壺；壺中有年少男子，復與共臥；已，便吞壺。須臾，梵志起，復內婦著壺中，吞之；已，作杖而去。(張友鸞4—5)

故事中，梵志吐壺與女人同臥，繼而女人吐壺與男人同臥，后續情節仍可不斷衍生出相同的行為。南朝梁吳均《續齊諧記》中有鵝籠故事同樣講述口吐活人的循環情節，后世又見我國的《外國道人》《鵝籠先生》以及日本的《金鍋存念》等同類故事篇目，錢鍾書將它們形容為“鵝籠意境”。這些反復內容如俄羅斯套娃般幻中生幻，男人吐出女人或女人吐出男人的先后順序并不影響情節的進行。

無終卡農與平行卡農Ⅱ型—并列式相仿，這兩種重復律都有不同的角色、相同的事件、相同的結果，但從整體結構可看出二者的差別。平行卡農里的所有的角色和事件都是預設完好的，《狼媽媽》打故事的開頭就介紹二姑娘、三姑娘、四姑娘，而老狼的目的始終是吃掉她們，即便某位姑娘缺席也不會造成敘事的中斷。但在無終卡農里，后一角色是前一角色的行為發生對象，使事件1孕育出事件2，事件2再孕育出事件3……直至復歸于初，前后情節似魚咬尾般生生不息。由此需注意一些在傳統上被視為循環式結構的民間故事，它們并不屬于無終卡農。例如AT2031型“老鼠嫁女”，大致內容是一名苦行者為老鼠義女選婿，依次找了太陽、云、風和山，最后發現老鼠最強，于是鼠女和鼠婿成婚(季羨林296—300)。這一故事類型里沒有太陽找云、云找風、風找山的末首回環形態，而是以苦行僧的單一角色按線性的、依次的、平行的模式找到不同的對象，所以屬于平行卡農。另外，在被西村真志葉稱為“次數無限的重復”的故事里，老婆婆因害怕被猢猻挖心而坐在路邊哭，路過的讀書人、老漁翁、貨郎、種田人、石匠師傅輪流給她法寶，這些法寶分別保護了老婆婆的灶膛、水缸、洗面布、半樓梯和樓梯頂，讓老婆婆停止哭泣(77—78)。五個重復事件均是由相同的角色做相同的事件獲得相同的結果，即老婆婆因哭泣而受到路人的幫助。由于所有的法寶缺一不可且愈發重要，它們累積出最后的結局——老婆婆不哭了。按照卡農的重復模式，它們更適合被列入平行卡農Ⅰ型—遞進式。

總體來看，無終卡農的重復敘事作品從狹義而言不算多，在丁乃通整理的連環故事類型中僅見四種，即2031C“變了又變”、2032“松鼠從樹上扔下堅果”、2038“連環的追逐”和2042C“咬一口(刺一下)引起一串禍事”。

四、 文本之間的卡農結構

在浩如煙海的口頭敘事作品中，一切文本皆具有互文性，后代的作品歷時地對前代情節進行吸收和改造，各地民眾則共時地描繪出相同的原型。從希臘的“阿波羅”、印度的“蘇里耶”、日本的“天照大神”到我國的“羲和”等角色，千面的英雄都指向了民眾對太陽的崇拜。當不同的能指符號構造出一個個相同的所指，就形成了異質同構的“異文”。口頭敘事的異文之間散見著相同的母題，而各個相異的母題也可能聚集于同一文本，例如劉守華通過28篇“狗耕田”文本而發現該型故事里都有“狗耕田”和“狗墳生植物”的母題鏈(18)，又如漆凌云指出天鵝處女型故事與破壞水田型、報恩型、牛郎織女型等24種故事型間的復合關系(39)。顯然，異文之間的重復敘事主要是由母題來牽引的，后者被巧妙地組織為單個擴散和多個聚合這兩種走勢。

文本間的重復方式雖與文本內部不同，但也要基于模仿和對位的卡農模式。重復敘事的異質同構在此得以彰顯，例如在“觀棋爛柯”和“浦島太郎”這兩則故事里，王質與浦島太郎作為不同的人物，分別觀人下棋和游玩龍宮，王質歷經百年也仍然年輕，浦島太郎打開寶盒卻成為老人。雖然角色、事件、結果的具體內容各不相同，但它們都講述凡人誤入仙境后遭遇百年流逝的事件，至于觀棋或游龍宮的內容只是該事件中可拆卸的質料，因此整個情節序列實際屬于平行卡農Ⅰ型。可以說，平行卡農Ⅰ型是故事類型生成的必要條件，正是它那如出一轍的并列情節使不同的文本被攢入同一類型。另外，文本之間會發生相同人物行同類之事而得到不同結果的情況，在此增添倒影卡農Ⅳ型。不過，假使角色完全行異事、獲異果，就會生成各不相干的故事，因此倒影卡農Ⅱ、Ⅲ兩型在文本之間難以留存。無終卡農也出現于文本之間，它把數個不同的完整故事連綴成一個新的故事。這些卡農模式的結構見于表4，下文將各作詳細例證。

表4

(一) 平行卡農

1. 平行卡農Ⅰ型

由于該模式中的角色、事件和結果完全相同，所以文本間的相似度最高，令人一覽即曉。在同一故事類型中，主角往往呈現為“灰姑娘”“巧媳婦”“呆女婿”等無名無姓的扁平人物，他們依靠同類的行動而獲得身份屬性，可被視作相同人物。下文以《笑海千金》中“新官上任”的兩則異文為例，一云：

有一新官上任，一名里長要百只狗交官；買了九十九只，少了一只，無有買出，計將一只羊鋸去其角，撞入狗內交官。官見羊嘴連動一動，問曰：“這只狗如何嘴動？”里長答曰：“此狗正在嚼蛆。”

又一云：

有一新官上任，每名里長要一百擔大糞交官；有了九十九擔，只少一擔，即將莧菜煮去紅水，湊成一擔同交。官見曰：“此糞如何這等紅？”里長答曰：“肚里無糞，都是努出來的血。”(祁連休704)

祁連休認為，這兩則異文中的相同之處在于情節，即新官命里長交百件物品，但里長缺一件而以他物代替，并在危急時刻搪塞過去；不同之處在于交物和替物，文一用羊代狗，文二以紅水替糞。雖然兩則異文中的“新官”必定不是同一位官員，但這種職業化的稱呼如同“灰姑娘”“巧媳婦”“呆女婿”般屬于同一類型人物，所以兩則異文的角色、事件、結果皆同，體現出卡農模式的異質同構。

需注意的是，同一類型人物的相同行動可能會在研究中被分出若干類別，例如鐘敬文將呆女婿干的傻事劃為“拙于禮數的應對”“對于性行為的外行”“其他種種愚蠢的行動”共三類，而“拙于禮數的應對”包括牽繩線教動作、說吉話、吟詩或行酒令，“對于性行為的外行”涉及絕不曉得有所謂性交的事、不知怎樣性交、性交后的迷戀，“其他種種愚蠢的行動”涵蓋除上述兩項以外的所有愚蠢動作(579)。這些行為從整體來看都是呆女婿所做的“呆”事，所以也屬于平行卡農I型。實際上，倘若角色做出完全不同的事件就難以構成文本間的重復敘事，比如關羽的“義放曹操”和“刮骨療毒”雖然重復著同一人物和成功結果，卻講述了兩則不同的故事。

2. 平行卡農Ⅱ型

這一模式由不同的角色做相同事件并得到相同結果，在異文中較為常見。例如在“兩兄弟”型故事里，從我國春秋《左傳》“鄭伯克段于鄢”的弟弟害哥哥到南朝宋《世說新語》“七步成詩”的哥哥害弟弟，都重復著同室操戈的情節單元并以謀害方的失敗告終。這種模式還有可能見于不同類型的文本中，如上海沙川縣的“狗耕田型”故事《弟兄倆》和湖北秭歸縣的“金銀樹型”故事《金銀樹》。

《弟兄倆》的講述如下： 1. 兄弟分家，哥哥拿走了大部分財產，弟弟只得到一條白狗和少量的地，弟弟用狗耕地，狗卻被哥哥抽死。2. 弟弟把狗埋在田角，墳山長出金葉子樹使弟弟得了許多錢。哥哥效仿弟弟拾金葉子，卻被“鐵鼠蟆蚣”咬得鼻青眼腫。3. 弟弟被哥哥用計吊在井里，受八仙指點做了丞相女婿；哥哥將自己吊在井里，卻被鐵拐李用老拐戳落而淹死在井里(胡鵬南359—63)。《金銀樹》的情節如下： 1. 李醫生在妻子被王紳士掐死后，當了和尚。2. 李和尚廟里的古樹上長了金花銀花，他摘下花分給村里的窮苦人；王紳士把李和尚吊在廟門外的柱頭上，也去摘金銀花，但金銀樹早已枯萎。3. 王紳士指揮家丁砍樹，樹干卻打在王紳士的天靈蓋上，將他砸死了(羅楊259—61)。

弟弟和李和尚在全篇故事結構中顯然是兩個不同人物，但兩個文本都發生了“金銀樹”的母題重復，講述人通過助手被殺害、樹上摘金子的相同事件，以及弟弟和李和尚都成功摘金、哥哥和王紳士都遭到報應的相同結果，完成了平行卡農Ⅱ型的對位模仿。

(二) 倒影卡農

1. 倒影卡農Ⅰ型

該模式由不同角色做相同的事件，獲取不同的結果。以前文提及的《浦島太郎》和我國元雜劇《柳毅傳書》作比較，書生柳毅和漁夫浦島太郎皆因幫助配角(龍女和海龜)而身赴龍宮，但結局是柳毅娶得龍女，浦島太郎卻變為須發皆白的老者。下文另對比甘肅隴南的“異母兄弟和炒過的種子型”故事《乖乖鴦》和外國民間故事《誠實的孩子和不發芽的種子》。

《乖乖鴦》的情節如下： 1. 天寶遭繼母虐待。2. 繼母讓親生兒子君寶和繼子天寶去種地，先種出者先回家。天寶得到熟麻籽，君寶得到生麻籽，但君寶因貪吃而和天寶交換了麻籽。天寶在麻籽發芽后回家，而君寶沒種出苗，餓死后靈魂變作“乖乖鴦”。3. 君寶的母親憂思成疾，離開人世(邱雷生290—292)。《誠實的孩子和不發芽的種子》情節為： 1. 一位賢明的國王沒有孩子，想辦法從全國挑一位孩子來繼承王位。2. 他給全國的每個孩子都發了熟種子，下令誰能用這些種子培育出最美麗的花朵，便能得到王位。全國的孩子都捧著盛開的鮮花，唯獨男孩雄日的種子沒有發芽。3. 國王選擇了誠實的雄日做繼承人(張明書135—137)。

以上兩則故事重復著“熟種子”的母題，君寶和雄日都在未知真相的情況下播種熟種子且一無所獲，但他們得到了不同的結局——君寶在恐懼中被餓死，雄日卻被選為國王的繼承人。故事的結尾表達了不同的寓意，前者讓人莫要貪婪作惡，后者宣揚了誠實守信。

2. 倒影卡農Ⅳ型

該模式取我國的孔子傳說為例。明代有笑話云： 兩名學道者都認為自己才是真道學，相爭不下，便請孔子來作公斷。孔子答曰：“吾道甚大，何必相同？”他稱兩位學道者皆是真道學，令自己欽佩不已。孔子的弟子不明白為何要逢迎他們，孔子答：“此輩人哄得他去夠了，惹他什么？”(張亞新 程小銘58)這則笑話中，孔子回答兩位學道者的問題，令其滿意離去，卻又對弟子嘲笑那兩位學道者。

另有敦煌變文載： 孔子率徒出游，遇一孩童。孩童問孔子：“鸚鵡何以能浮？鴻雁何以能鳴？松柏何以冬夏長青？”孔子認為： 鵝鴨能浮是因腳足為方形，鴻雁能鳴是因咽頸長，松柏冬夏皆青乃因心中剛強。孩童不以為然，反問道： 魚鱉也能浮，它們的腳是方形的嗎？蛤蟆能鳴叫，它的脖子長嗎？竹子也冬夏長青，它的心中剛強嗎？最終，夫子不答而去(顧希佳30)。盡管同樣是回答問題，但這里的孔子是猶疑地硬答并悻悻離去。

這兩個情節中，孔子行同類之事卻食各異之果，屬于倒影卡農Ⅳ型。這類情節在故事里不勝枚舉，被孔子愚弄的往往是名士，而嘲笑孔子者常是小兒。此處若分別以“名士”和“小兒”作為角色，把詢問孔子當作事件，結果將會是名士受孔子蒙騙/小兒問倒孔子，如此便屬于倒影卡農Ⅰ型。可見，文本之間也能并行多種卡農模式，若循不同的視角就能發現更多的重復跡象，但它們的共性是遵循對位模仿的規則。

(三) 無終卡農

在文本之間，平行卡農和倒影卡農通過母題達到疊合，而無終卡農將各個完整的故事串聯成一體。原先的故事將在新故事中被降解為母題，但各個故事本身又因獲得重復而從個案升格為類型，因此原故事和“仿”故事之間表現出類型和母題的關系。對于這種模式，下文取河北傳說《買仨錢兒的“劉玉蘭”》為例：

傳說早年間，平山縣某村有個婦女叫張愛蘭，特別愛聽秧歌藝人抓心旦唱的《劉玉蘭趕會》。一天，聽說抓心旦來唱戲，她就提早給丈夫做飯，想早點吃完飯好去看戲。于是，就生火和面忙乎起來。正當貼餅子下鍋時，偏偏睡覺的孩子醒了，只好先哄孩子。等孩子吃完奶，撒完尿，剛剛睡下的時候，忽聽遠處傳來了開戲的鑼鼓聲，急得她心慌意亂，隨手把餅子貼在門框上，抓了把米往水缸里一扔，進屋里抱上孩子就跑。又嫌大道繞遠，照直從瓜地里穿了過去。不料，被瓜蔓絆了一跤，孩子也被摔在地上。沒聽見孩子哭聲，心想，這孩子可真聽話，抱起來急忙朝臺下去。

來到戲臺下，一看抓心旦扮演的劉玉蘭正唱得帶勁。她怕孩子一會兒餓了哭鬧妨礙看戲，就對一旁賣豆腐腦的小販喊道：“快！賣給俺仨錢兒的劉玉蘭。”賣豆腐腦的心里明白，這娘們是看戲看得著了迷，錯把豆腐腦說成了劉玉蘭，于是就心領神會地給她盛了仨錢兒的豆腐腦送了過去。她接了豆腐腦，頭也不低，兩眼直盯著戲臺，一邊看戲一邊喂孩子，直到把豆腐腦喂完了，才發現原來抱的孩子竟是個大北瓜！這下她可著了急，慌忙去瓜地找孩子，進了瓜地一看，哪兒有什么孩子，只有她家的一個枕頭扔在瓜地里。無奈拿起枕頭回了家，進屋一看，孩子好端端地還在炕上睡覺。原來她抱出去的不是孩子而是枕頭。(中國戲曲志編輯委員會，河北卷587—88)

這則軼聞可被劃分出三段完整的故事，即“抱錯孩子”“門框貼餅”和“買藝人名”。第一段“抱錯孩子”的故事流傳于安徽、河北、河南、江蘇、內蒙古等地，如河南傳說《抱瓜聽書》中，一對夫婦急著去鄰村聽戲，抱起孩子就走。男人在經過瓜地時放下孩子解手，旋即抱起孩子朝書場奔去。待聽到一半，媳婦要給孩子喂奶，卻見懷中是個大西瓜。兩人跑回瓜地里找孩子，結果地上放的是個枕頭，原來孩子還在家里睡覺(中國曲藝志全國編輯委員會，河南卷548)。第二段“門框貼餅”的故事可參看遼寧傳說《餅子貼到門框上》，講述張大嫂在做餅時聽見唱二人轉的聲音，就跑去門口聽，她入神得忘記自己站在門口，把餅“叭唧”貼到了門框上(中國曲藝志全國編輯委員會，遼寧卷447)；第三段“買藝人名”的故事另見內蒙古傳說《不撿豆腐撿雷子》(中國戲曲志編輯委員會，內蒙古卷479)和甘肅軼聞《一碟涼粉——張樂平》(中國戲曲志編輯委員會，甘肅卷630)，它們都講某人看戲入迷，在買食物時脫口而出說要買那位藝人，結果鬧出了笑話。《買仨錢兒的“劉玉蘭”》用因果關系和母題形式將這三種故事類型串于同一文本中，最后轉回起始點“抱錯孩子”的情節，即“抱出去的不是孩子而是枕頭”，以連綴的方式完結了循環。

結 語

重復敘事對于口頭文學來說是一個歷久彌新的話題，在百余年的探討中，它本身就經歷著具有差異性的重復，也由此得以延展和甦生。就時間性的“模仿”和空間性的“對位”而言，卡農模式是一種普遍必然的重復原則，口頭敘事以異質同構的形態踐行著其中規律。在文本內部和文本之間，卡農結構可根據情節的走向被分為同向的平行卡農、反向的倒影卡農和回環的無終卡農，前兩種模式又可依照人物、事件和結果的異同而下設Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ型，各個亞型在敘事的過程中達到互生并行的關系。自古至今，詩與樂的關系雖裂未斷，口頭文學作為一條連接兩者的重要通道，它的音樂性使之更加鮮明地貼合于卡農機制，這種音樂性不僅停留于韻腳等聲律形式，也表現為上述的敘事邏輯。考慮到西方愈發活躍的音樂文藝學研究(musico-literary studies)，我國的文學和音樂學之間的壁壘也亟待突破，這兩種門類之間的思維共性具備更多可開拓的視野。有關口頭敘事的對位模仿規則，即卡農模式自身的機制還需深墾，諸如重復的本質、風格以及卡農模式在敘事情境中的活態轉化等問題皆待研究，而卡農模式與故事類型及母題之生成的關系也存有推敲的余地。本文僅就結構層面對卡農模式稍作分析，以便為相關研究鋪墊基礎并拋磚引玉。

注釋[Notes]

① 卡農的分類方法相當復雜，按類型可分為正格卡農、變格卡農等；按音程可分為同度卡農、四度卡農、五度卡農等；按間隔時間可分為一小節卡農、兩小節卡農等；按旋律走向可分為逆行卡農、回文卡農等；按節奏時值可分為增時卡農、減時卡農等。見伊·普勞特： 《復對位法與卡農》，孟文濤譯(北京： 音樂出版社，1955年)，第163—300頁。以上分類法均可供敘事文本參考，用以指代重復語匯的完整度、間距、頻率、情節走向、變化等要素。

② 巴赫金在使用“復調”時審慎地強調這只是類比，認為音樂和小說除此之外談不上更多的相同點。見巴赫金： 《巴赫金全集》(第5卷)，錢中文主編(石家莊： 河北教育出版社，2009年)，第27頁。巴赫金的“復調”理論之核心在于主體意識的對話，這一理論若從“復調”的思維入手將會更加開闊，如米蘭·昆德拉的多重敘事元素就是對多線性復調的另一層發展。

③ 此處僅說少有，因為現實中確實存在著音聲性的復調敘事，例如侗族大歌的“嘎吉”是帶有復調唱法的敘事大歌。這種敘事手段可能會與卡農技法達到重合，但還需要進一步的考察。

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