維克多·梅爾贊諾夫與其演奏藝術

文/趙一兆

一、梅爾贊諾夫的演奏之路

1945年，梅爾贊諾夫從蘇聯紅軍復員。在五年沒有碰過鋼琴的情況下，經過幾個月的短暫恢復，就與里赫特共同獲得“第三屆全蘇聯鋼琴家比賽”金獎。評委會主席肖斯塔科維奇在評語中寫道：“梅爾贊諾夫的演奏天賦，從其對拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》的詮釋中就能很好地體現出來。”這次比賽的成功，無疑是梅爾贊諾夫通往職業演奏道路的敲門磚。

1946年，他成為莫斯科愛樂樂團的獨奏家，正式開始了職業演奏生涯。同年，梅爾贊諾夫錄制了普羅科菲耶夫的《第六鋼琴奏鳴曲》，并親手贈予作曲家本人。這也是歷史上第一張普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》的唱片。

梅爾贊諾夫的最后一場獨奏音樂會“紀念N.P.艾米莉楊諾娃①”于2007年1月12日在莫斯科音樂學院大廳舉辦，曲目為：柴科夫斯基《四季》、穆索爾斯基《圖畫展覽會》、普羅科菲耶夫《老祖母的故事》。

在六十一年的漫長演奏生涯中，梅爾贊諾夫的足跡踏遍蘇聯所有加盟共和國，以及歐洲的芬蘭、匈牙利、波蘭、希臘、意大利、西班牙、葡萄牙、比利時、德國、法國、英國，美洲的美國、古巴，亞洲的中國②與日本。與梅爾贊諾夫合作的指揮家共有117人，其中最著名的有：洛林·馬澤爾、馬里斯·楊松斯、庫爾特·桑德林、基里爾·康德拉辛、尼古拉·阿諾索夫、亞歷山大·高克、金納迪·羅杰斯特文斯基、尤里·特米爾卡諾夫、葉夫根尼·斯維特蘭諾夫等。從一些歷史文獻中我們可以窺探到昔日其音樂會的盛況：

梅爾贊諾夫1955年就來過上海，——直到現在他高超的演奏仍然讓人印象深刻。鍵盤在他的手下猶如畫家的調色盤。他用聲音構建了一幅浪漫主義內容的超高藝術水平的油畫。他深刻而纖細地向人們訴說著作品的內涵，極藝術地勾勒出作品的音樂形象。

——1961年4月23日的《解放日報》（中國）

作為名副其實的魔法師，梅爾贊諾夫擁有著極高的演奏天賦。聽眾們無不為他豐富的彈奏手法與充滿智慧的作品詮釋感到震驚……意大利的“梅爾贊諾夫迷”們總是拿他與阿圖羅·米開朗基利相比較，因為他們有著相似的生活經歷③。也許梅爾贊諾夫并不像一些鋼琴家一樣錄制了大量的唱片，但是可以確定的是，每一張都反映出他高超的琴藝，就如同里赫特、吉列爾斯……

——1983年10月的期刊《音樂》（意大利）

1946至2007年，梅爾贊諾夫共出版過28張專輯。縱觀其錄音曲目，我們可以看出梅爾贊諾夫擅長演奏巴赫、貝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、格里格、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、普羅科菲耶夫、穆索爾斯基，以及里姆斯基——科薩科夫的一些作品。而對于印象派，如拉威爾、德彪西的作品，梅爾贊諾夫在其晚年才開始研究，著手研究的曲目有：德彪西的《月光》《歡樂島》《意象集》，拉威爾的《左手協奏曲》《夜之幽靈》《水中嬉戲》等。

二、梅爾贊諾夫的演奏風格

梅爾贊諾夫是典型的“非全集錄制型”鋼琴家。從錄音的曲目庫就能看出，他充滿了莫斯科音樂學院式的選曲偏好，即把不同時代、不同風格、不同作曲家的作品混搭起來。梅爾贊諾夫的曲目跨度很大，從維瓦爾第、巴赫，到斯克里亞賓、米亞科夫斯基、巴托克均有涉獵。

通過聆聽其音樂會及錄音，我們可知梅爾贊諾夫的演奏大氣、陽剛，具有浪漫主義英雄氣質，對作品的詮釋重視對其哲學性的解讀。“音樂應當如說話一般”——這既是梅爾贊諾夫的名言，也是他對自己表演美學的總結。在梅爾贊諾夫學派中，音樂的語言與人類語言有著千絲萬縷的聯系，他曾在訪談中說：“我認為，尤其是在現在（其晚年。——筆者注），我越來越意識到語言中的音調與音樂中的抒情表達有著重要關聯性。”④

從梅爾贊諾夫的演奏與教學中我們可以很清楚地體會到他的演奏風格。

1.關于貝多芬《“月光”鋼琴奏鳴曲》第一樂章⑤

關于這首著名的奏鳴曲，梅爾贊諾夫認為，此作品的意義來自其思想的豐富與深刻：第一樂章是對人類精神狀態的嚴肅分析，完美地展現出豐富的內心世界。這里有光輝的時刻，也有沉重的時刻，有時又充滿戲劇性的焦慮。作者的筆觸不張揚，但是內容卻深邃。梅爾贊諾夫強調，廣為流傳的所謂“月光傾瀉在湖面的水波上”及“憂郁的少男少女之情”與這首奏鳴曲的性格毫無關系。他曾說過，“如果硬要把第一樂章與畫面聯系起來的話，我認為是靈魂順著冥河緩緩浮游”。梅爾贊諾夫解釋道：“第一樂章中有著‘受難腳步’（Passus Duriusculus）的音樂修辭——開頭的低音下行cis-h-a-fis-gis-cis（升c——b——a——升f——升g——升c），以及結尾的cis-h-h-a-gis（升c——b——b——a——升g）。這與巴赫的《b小調彌撒》中《十字架上》（Crucifixus）的bass lamento有著極為相似的表達方式。第一樂章為整首奏鳴曲拉開了序幕，定下了‘死亡、救贖——安慰、生命’的基調。”

按照這個指導思想，我們就能明白為何梅爾贊諾夫在演奏第一樂章時的音樂處理偏向莊重且緩慢了。在他的詮釋里，最大的特點當屬第5至6小節右手的動機pp處的突出。梅爾贊諾夫特意強調了動機的尾音，他認為這個動機與稍后的 《“命運”交響曲》開頭的動機有著很強的關聯性——“命運之力”。同樣，肖邦在《b小調第二鋼琴奏鳴曲》中的“葬禮進行曲”中也用到了相似的動機。

梅爾贊諾夫在授課時曾說過：“對于這些類似音型的理解，我們要明確一點，這是對命運的思考與抗爭，而不是哀求與妥協，語氣應當是斬釘截鐵的、向上的。同時還有許多人沒有注意到第一樂章中還有一段代表‘救贖與安慰’的旋律，即第40至42小節低音，同樣的音型我們在拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》中也能聽到，只不過貝多芬沒有將其發展成‘希望’，而是回到了命運的漩渦中。所以這部作品不可以膚淺地和一些風景聯系起來，它是高深的、私密的，直擊靈魂深處，是很嚴肅的音樂。”

2.關于斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》⑥

這首斯克里亞賓的中期作品一直是梅爾贊諾夫最喜歡也最常演奏的曲目之一，眾所周知，這是一部技巧艱深的作品。在梅爾贊諾夫的一生中，分別于1946年、1955年、1994年三次錄制此曲。他最后一次公開演奏此曲是1994年10月25日，在紀念演出生涯五十周年的慶典音樂會上，地點在莫斯科音樂學院大廳。

梅爾贊諾夫認為在斯克里亞賓的創作生涯中，《第五鋼琴奏鳴曲》具有承上啟下的重要意義：她承接著早期斯氏的浪漫主義風格，引出的是晚期“神秘主義”“無調性”的音樂概念。記得在授課時，梅爾贊諾夫曾笑著說：“縱觀斯克里亞賓的奏鳴曲，前面幾首太通俗，后面幾首太晦澀。第五首就像蹺蹺板的支點——剛剛好。”

梅爾贊諾夫還曾說過：“斯克里亞賓的音樂語言沒有沉重之說，他的聲音是飛翔的、是浮游的，仿佛是在宇宙中的流星。在《第五鋼琴奏鳴曲》的演奏中，最讓我感興趣的是引子第1至11小節混沌之力的爆發（Con stravaganza）與第13至45小節生命的萌芽（Languido）的對比，這是全曲的引子，也是整首曲子的代表。仔細看這部作品，會發現兩種性格——動與靜。它們不斷圍繞著對方旋轉，推動全曲發展。看似兩股力量此起彼伏，但是本質上卻高度統一，它們匯集成流，飛向根源⑦。這是一首了不起的奏鳴曲，斯克里亞賓就是在用這首奏鳴曲表示‘我就是一切’‘我創造一切’。斯克里亞賓的音樂不受任何形式的束縛，哪怕表面上看起來規矩，他也會在某種程度上‘改編’規矩。他自己仿佛就是容納一切的終點，他自己才是根源。”

三、演奏家的意義

梅爾贊諾夫認為，音樂的首要任務是探索人類靈魂的不同狀態，用聲音引導聽眾去思考、理解，并產生共鳴與思想。但這并非易事，如果一個鋼琴家沒有深刻的修養，以及深邃的、豐富的內心世界，是做不到這些的，因為他無法明白天才的靈魂。不能只是從“表面現象”（節拍、形式、發聲）表達音樂。

梅爾贊諾夫曾說過：“我相信一次偉大的演奏是嚴肅而具有使命感的。對一部優秀的作品來說，如果樂譜是作曲家的靈感與思考形成的結晶，那么一個優秀演奏家就是讓其再次光彩熠熠的魔法師。”

在音樂創作中，作曲家將內心由靈感激發出的藝術想象經過打磨成熟后，最終以音樂符號匯聚成的文本——樂譜而流傳下來。眾所周知，音樂是音響關系的聚集，而樂譜作為音樂的載體，正如路標指引著方向，但并不是指向音樂本身。因此，在音樂藝術中，演奏家這個媒介顯得尤為重要。偉大作品需要偉大的演奏，否則，世人如何知道一部作品的偉大？

那究竟什么是偉大的演奏？部分觀點認為，在一個優秀作曲家同時也是優秀演奏家的情況下的表達是最優的演奏，而其他演奏家的表達或多或少是偏離的，或者說是不夠權威的。對此，梅爾贊諾夫回答道：“科技的進步，讓一些既是偉大作曲家同時也是偉大的演奏家的藝術創作者們能留下自己的錄音。當我們聆聽這些錄音，答案就非常明顯了。我認為在這種理想情況下，毋庸置疑，這一定是一次偉大的演奏。但這具有的是指導意義，而不是如同一些人標榜的權威性。我相信作曲家本人也不會喜歡這樣的說法。”

“例如拉赫瑪尼諾夫，我們可以從他的唱片中窺探出他是如何看待自己的作品的。例如他自己彈奏的《第二鋼琴協奏曲》，拉氏為何將自己的第一樂章彈得如此‘行云流水’也是業界一直討論的話題。我們再同其他著名版本作對比，例如我的室友里赫特的版本，我個人不得不挑剔一下他，他彈的抒情片段總還是留有一點兒‘德國味兒’，但我認為Morderato在這個樂章中的確應該更偏向沉重與堅毅，無論是前面七個小節的引子還是之后的主旋律，但其根本的框架還是依照拉氏的指導思想搭建的。我們再來說說‘偏離’，里赫特的第一樂章更多的是通過樂譜感受拉氏當時創作的藝術情感，他表達更多的是‘此刻’。而對于拉氏來說，當年的絕望已經該放下了，他現在需要的是‘堅定地向前走’，這是‘未來’。這算是里赫特偏離了拉氏，還是拉氏偏離了他自己？藝術沒有絕對的權威之說。要知道藝術的魅力就在所謂的‘偏離’。其實作曲家已定稿的作品，其“根源”的靈感已經產生了‘偏離’，他向演奏者闡述作品之時又會再次發生‘偏離’。而演奏家在研讀作品時、演奏作品時又會產生第三、第四次‘偏離’。不同時代的演奏家看同一部作品又會產生新的‘偏離’。當然，糟糕的演奏者會讓作品‘面目全非’，但是好的演奏家會不斷地將原文本的思想再提煉、再挖掘、再提升，這也許并不是越走越遠，反而很有可能是越靠越近。這也是為什么斯克里亞賓聽了法因伯格的演奏后說，‘不錯，這的確更接近我當時（創作時）腦子里的東西’。”

從以上內容中我們可以很好地理解梅爾贊諾夫所認為的“演奏家的意義”——在他的藝術觀念中，演奏家的使命是將文本化的音樂復活、推進，使其更加靠近其“根源”的本來面貌。在音樂藝術中，作曲家的一度創作與演奏家二度創作的關系屬于“孿生”關系，二者平等、獨立，缺一不可并且相互依托。作曲家從“根源”中構建了作品，演奏家是使作品回到更加接近“根源”的位置。那么，作為演奏者如何才能更好地完成這項使命？梅爾贊諾夫的答案是：請務必仔細地、深刻地、用盡全力地研讀作者的原譜。

結 語

維克多·梅爾贊諾夫的演奏藝術來源于俄羅斯深厚的藝術文化，并且深深地根植于俄羅斯的土地，但是他也開放地汲取了世界音樂藝術的精華。自始至終，梅爾贊諾夫對演奏藝術的追求都是感化聽眾并激發起聽眾的同理心，讓他們思考音樂本來的意義。能讓梅爾贊諾夫在舞臺上感到愉悅的不是鮮花或是掌聲，而是人們在審美情感中引入反射性的奇妙瞬間。每一次上臺，他總是專一而真誠地把音樂的思想傳達給聽眾。梅爾贊諾夫確信：古典藝術的價值在于通過其思想、感情、道德等藝術美學的折射而改善聽眾的精神境界。最后，我想以尼采的名言結束這篇文章，這也是梅爾贊諾夫經常在訪談中提到的一句話：“如果沒有音樂，生活就是一個錯誤。”

注 釋：

①Нина Петровна Эмельянова（1912——1998），蘇聯著名女鋼琴家，師從法因伯格。

②梅爾贊諾夫在中國以下幾個城市開過音樂會：北京、天津、哈爾濱、上海、杭州。

③這里是指兩位鋼琴家都在第二次世界大戰中參軍反抗法西斯主義。

④維克多·梅爾贊諾夫，《音樂應當如說話一般》，莫斯科音樂學院科學出版中心，2008年出版，第114頁。

⑤CD編號為Visa Vera: VVCD - 96008 Victor Merzhanov,piano ,Concert in the Great Hall of Moscow Conservatory,November 25, 1994.

⑥ 同注釋⑤。

⑦ 梅爾贊諾夫所謂的“根源”是指，一部作品的創作過程中人的創作靈感、藝術想象、情感共鳴等狀態的集合。梅爾贊諾夫認為這是一種“神圣化”狀態。