寫意花鳥畫的百年輝煌與當(dāng)下困境

劉星　劉薰

劉星Liu Xing

劉星，中國美術(shù)家協(xié)會會員，博士，陜西師范大學(xué)書法文化研究院副院長、碩士研究生導(dǎo)師，陜西省中國畫學(xué)會學(xué)術(shù)委員會委員，陜西省美術(shù)博物館學(xué)術(shù)委員會委員，陜西國畫院特聘畫家，陜西省美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員。

去年是2019年，往前數(shù)100年，是1919年。這100年里，中國發(fā)生了太多改變中國命運和深刻影響國人的歷史事件，因此有人曾經(jīng)將這1 00年的歷史和兩干多年前的春秋戰(zhàn)國時代相比擬，是人才輩出、英雄層出不窮的亂世。的確也是，這1 00來年出現(xiàn)的英雄和文化藝術(shù)大師，比整個清朝300年還多，文化成就也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前代。尤其是大寫意花烏畫，可謂創(chuàng)造了有中國美術(shù)史以來的最高成就，創(chuàng)歷史之輝煌。當(dāng)然，這些歷史輝煌都屬于20世紀(jì)。

到了21世紀(jì)，我們似乎進(jìn)入了歷史輝煌后的迷茫期。尤其是2019年底第十三屆全國美術(shù)作品展覽所展現(xiàn)的中國畫，使我們極度吃驚、極度失望，中青年畫家們似乎已分不清國畫和照片要有什么界限，分不清國畫和素描要有什么界限，似乎只要是畫在宣紙上的，都可以稱之為國畫。我們對國畫的認(rèn)識竟然已經(jīng)降到了這樣低的水平？國展評委們對如此“國畫”好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)，似乎只剩下“好看”和“新穎”這兩個最具動物本能的視覺要求了。人們似乎不再關(guān)注“畫品”，不再關(guān)注“氣韻生動”，不再關(guān)注“骨法用筆”，更不再關(guān)注詩意呀，內(nèi)涵呀，文化品格呀等，似乎一談這些就成了老朽，就成了泥古不化。是我們對中國文化變得無知了，還是我們被急于“創(chuàng)新”的妄念徹底沖昏了頭腦？這些，我認(rèn)為都是需要我們當(dāng)代人冷靜下來深入思考的問題。

從大的時代特征上來把握，這是一個社會關(guān)系和國家形態(tài)巨變的時代，是—個中西文化激烈沖突和高度融合的時代，也是一個中國人的思想觀念四分五裂的年代。具體到繪畫思想界，有全盤西化派、傳統(tǒng)派、中西融合派。當(dāng)然再細(xì)分，這三個派里面也各有思想、追求互不相同的派。比如說中西融合派里面就有徐悲鴻派、林風(fēng)眠派、劉海粟派等，傳統(tǒng)派里面又有以古為新派、崇古派等。1 00年過去了，當(dāng)年的紛爭和你高我低的爭吵已見出分曉。各派雖都有成就者，都創(chuàng)造了山峰，但是山頭高低各有不同。毫無疑問，以齊白石、黃賓虹為代表的以古為新派創(chuàng)造了歷史新高，而其他各派則差強(qiáng)人意，高度明顯是高不過這個山頭的。

現(xiàn)在，我們來回顧一下，1919年這一年，吳昌碩75歲，齊白石55歲，中國美術(shù)史上登上大寫意花烏畫最高峰的這兩位大師還都在世。—個在上海虎踞龍盤，已經(jīng)擔(dān)任西泠印社社長六年，王一亭、諸樂三、梅蘭芳等皆紛紛投其門下，眾星捧月，吳昌碩的勢頭簡直如日中天。—個在北京，還處于“京漂”狀態(tài)。據(jù)《齊白石年譜》記載：“農(nóng)歷一月赴北京，住法源寺，賣畫治印為活。是時齊白石在京無名氣，求畫者不多，自慨之余，決心變法。《白石詩草》云：‘余作畫數(shù)十年，未稱己意。從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也。”這一年，黃賓虹54歲，雖然也活躍于上海文化界，名氣雖不能與吳昌碩比，但與其來往者亦不乏文化及書畫界的—流名士，而他的畫除了傅雷及個別人賞識外幾乎無人問津。從第一屆全國美展落選開始，他的畫就從來沒有被全國美展看上過。這一年，朱屺瞻27歲，潘天壽22歲，李苦禪20歲，張朋1歲，石魯還不到1歲。

按我們上面所列舉各大派系來劃分，吳昌碩、齊白石、黃賓虹都是保守派（也叫國故派），朱屺瞻傾向于中西結(jié)合派。石魯剛出生就遇上了這樣的一個大變革時代，在他后來的藝術(shù)道路及思想上，似乎三種思想都影響過他，這就決定了他后來的認(rèn)知結(jié)構(gòu)是先接受全盤西化，再轉(zhuǎn)向中西結(jié)合，最后又完全回歸傳統(tǒng)的路線上來。潘天壽是吳昌碩的學(xué)生，受其老師思想影響，自然也屬于國故派。李苦禪拜師于齊白石，也是傳統(tǒng)派。張朋—生私淑齊白石，當(dāng)然也是傳統(tǒng)派。

雖然20世紀(jì)中國畫大寫意領(lǐng)域的這些大師或大家基本上都是傳統(tǒng)派的，但是這樣的大變革時代無形中賦予了他們強(qiáng)烈的創(chuàng)新精神。他們雖恪守傳統(tǒng)但都不保守，而是都在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上積極尋求創(chuàng)新。這一時代精神激發(fā)了他們—個個都爆發(fā)出了驚人的創(chuàng)造力，以致使20世紀(jì)的大寫意花烏畫成了中國美術(shù)史上最為醒目的高峰，他們超越了唐、宋、元、明、清各代。

吳昌碩的老師是任伯年和趙之謙，任和趙雖然也都畫大寫意花烏畫，但由于他一生主要以賣畫為業(yè)，論學(xué)養(yǎng)之豐厚，是比不上他的學(xué)生吳昌碩的。趙之謙雖然也治印和寫書法，但是他學(xué)時人的較多，在金石碑帖上似乎也沒有吳昌碩下的功夫大，因此，吳昌碩毫無疑問是超越了任伯年和趙之謙的。揚州八怪中鄭板橋的蘭竹畫得比吳昌碩好，但窘于他畫的題材面太窄，總體上仍然是不能和后來的吳昌碩比。李觶的大寫意花鳥畫題材比較廣，也有個人面貌，可是從筆墨意蘊(yùn)和筆墨氣度上來講，也不能和吳昌碩比。石濤山水畫之外也擅長寫意花鳥，但就筆墨錘煉的成熟度和大寫意花烏畫而言，吳昌碩還是超過了他的。至于金龍、新羅山人和虛谷，他們雖然各有千秋，但總還是不能和其后輩吳昌碩抗衡。

八大的畫屬于清冷野逸一路，境界很高，其潑墨荷花，可謂前無古人;另外他也擅長畫鷹、喜鵲和麻雀，這些都能代表八大藝術(shù)的最高水平。齊白石曾有詩說愿做八大門前的走狗，可見他對八大佩服的程度。齊白石畫鷹，就是照抄八大的。但論筆墨，齊白石還是要高出一籌，因為齊白石在篆書和金石篆刻上下的功夫比八大大，從而使齊的筆墨味道更為醇厚，金石味道更濃。而荷花呢？八大的荷花得清冷野逸之廟堂氣，而齊白石的荷花是人間喜劇;論筆墨，不差上下，論境界，各有所趨，可以說是打了個平手。但是若論其他題材，則齊白石毫無疑問是超越了八大的。1919年，齊白石決心改變自己的畫法，要和八大拉開距離。這緣于兩個因素的影響。一方面他的畫不好賣，陳師曾認(rèn)為他主要是受八大影響太深，格調(diào)太冷逸，已不適合當(dāng)代人的審美口味，因此勸他變法;另一方面，五四新文化運動的浪潮使得他確實也看到時代變了，他的畫法就不得不變。經(jīng)過后來的多年努力，最后，齊白石還是徹底從八大的藩籬中走了出來，形成了自己既熱烈又親民的繪畫風(fēng)格。

至于徐渭，齊白石崇拜的是他的才華和綜合修養(yǎng)。在哲學(xué)上，徐渭是龍溪學(xué)派最優(yōu)秀的弟子，可謂王陽明心學(xué)的繼承者;又是晚明最杰出的作家和詩人。這么豐厚的學(xué)養(yǎng)使得50歲后才開始畫畫的徐渭一出手就顯得不凡，其筆墨放逸，無視規(guī)矩，無意求似，卻極富書卷氣之妙。我認(rèn)為這一點正是齊白石對徐渭佩服不已的地方。但是，徐渭畢竟是無師自學(xué)，若以歐陽修所言之“寄妙理于豪放之外”這個標(biāo)準(zhǔn)鑒之，則不免多失于草率。在這一點上，齊白石正好規(guī)避了他的缺點。所以，就大寫意花烏畫而言，總體上來說，齊白石還是超越了徐渭的。這么多年來，我常給我的學(xué)生講，就大寫意花烏畫而言，齊白石的成就是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了吳昌碩的。我的理由有這么幾點：一、就表現(xiàn)的題材而言，齊白石的畫是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過吳昌碩的;二、就筆墨之簡，齊白石也是超過吳昌碩的;三、就構(gòu)圖之干變?nèi)f化的豐富性來講，齊白石也超過了吳昌碩;四、就用色之大俗大雅來講，齊白石也超過了吳昌碩;五、還有落款之奇妙上，齊白石更是比吳昌碩厲害。我說的這五點，誰若不信，不妨逐條將他們的畫放在一起比一比！所以說，大寫意花烏畫的歷史輝煌在20世紀(jì)，最高峰在20世紀(jì)，山高人為峰，而齊白石就是站在最高峰的峰巔上的那個人。至于朱屺瞻、潘天壽、李苦禪等，他們或師從吳昌碩，或師法齊白石，從發(fā)展走向上來講也都是傳統(tǒng)派，也都很有成就，但卻不能說超越了吳、齊，他們只能算是20世紀(jì)大寫意花烏畫巔峰上的奇石。盡管如此，也已經(jīng)能夠進(jìn)入美術(shù)史了。

石魯生活的年代正是中國社會中西文化思想激烈沖突，中國人的文化價值觀取向多向裂變的時代。傳統(tǒng)和西方的矛盾糾葛是這個時代的主題。這樣的時代，塑造了石魯基本的文化J生格。他一方面喜歡以石濤為代表的傳統(tǒng)文化，一方面喜歡以魯迅為代表的五四新文化創(chuàng)新派，因此，當(dāng)他到達(dá)延安需要重新取名時，就取了“石濤”之“石”與“魯迅”之“魯”合而為“石魯”，而廢掉了父母給他取的名字“馮亞珩”。我們現(xiàn)在分析一下“石魯”這個名字：他把“石”放在第一位，說明傳統(tǒng)文化精神在他的心里還是第一位的;把“魯”放在第二位，說明他未來追求的藝術(shù)創(chuàng)新，還是以傳統(tǒng)為基本出發(fā)點的。如果大家熟悉石魯一生的繪畫思想的話，你們就會發(fā)現(xiàn)，他一生的藝術(shù)思想發(fā)展邏輯，正好是他的名字的結(jié)構(gòu)所暗合的邏輯。在20世紀(jì)后半葉乃至21世紀(jì)的中國畫壇，石魯為啥一直是一個經(jīng)久不衰的話題？他對20世紀(jì)乃至21世紀(jì)的中國畫壇為何這么重要？我以為不唯他創(chuàng)造了長安畫派，更重要的是他的繪畫思想的熠熠光輝，對我們今天依然具有重要的指導(dǎo)意義。第十三屆全國美展剛過，本屆美展中國畫展所暴露出來的問題，目前已成為全國民眾熱議的話題，之所以成為熱點，不是因為本屆的中國畫作品的水平超過了往屆，而是因為參展的國畫越來越不像國畫，越來越丟掉中華民族的藝術(shù)傳統(tǒng)精神，越來越向西畫同化，因此引起了眾多富有民族情感的國人的注意。細(xì)心的人統(tǒng)計到，竟然有七幅作品完全照搬的是照片，簡直就是七張放大了的只是“畫在”宣紙上的照片。有的作品則更像是素描，而不講筆墨。這說明從作者到評委，大家對中國畫的認(rèn)識出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題。繪畫如果放棄了自己的特殊性而追逐照片，那我們還要繪畫這門藝術(shù)干嗎？我們之所以要繪畫，就是因為繪畫有攝影根本做不到的東西;藝術(shù)的價值，就是要用形象和技巧表現(xiàn)人的思想深度、哲學(xué)的高度，而不是不動腦子的簡單勞動;繪畫畫的是心象，是意象，而不是像照片那樣只能得其表象;繪畫意在言外，而照片只能用實像說事。宗炳講“合道映物”“澄懷味象”，說明中國畫追求的“象”并不是照相機(jī)可以得到的實像，而是富有道趣的“道象”。但是，現(xiàn)在對這些都是無知的。過去，我們的祖先所建立起來的“神、逸、妙、能”的品評標(biāo)準(zhǔn)，被簡單的“好看”“新穎”這一視覺標(biāo)準(zhǔn)取代了;謝赫“六法論”首先講“氣韻生動”，現(xiàn)在大家不知道“氣韻”為何物了，中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)降低為只要“新穎” “好看”。我一向認(rèn)為，好看的畫不一定就是好畫。漢代畫像石拓片比起現(xiàn)在的參展作品來并不好看，但它博大深邃得多！它可以提供給讀者豐富的想象內(nèi)容。但是現(xiàn)在的作品一眼望穿，就別無他意。現(xiàn)在的全國美展基本上看不到寫意作品，更別奢望有什么大寫意花烏畫作品。為何是這樣？因為畫家們大多數(shù)已經(jīng)畫不了大寫意了，評委們已經(jīng)看不懂大寫意了。這就是危機(jī)，是中國畫壇目前面臨的嚴(yán)重危機(jī)。有可能有的人會認(rèn)為藝術(shù)是發(fā)展的，我們不一定死抱著古代的標(biāo)準(zhǔn)來審視現(xiàn)在的作品，創(chuàng)新就是要跟過去不一樣。沒錯，創(chuàng)新就是要跟過去不一樣。但是，就像石魯先生所說的，創(chuàng)新，必須遵循中國畫發(fā)展的基本規(guī)律，必須是以中國畫發(fā)展總的規(guī)律為最基本的出發(fā)點。然后， “破體化法”“臨池化法”，開拓具有中國氣派的當(dāng)代中國畫創(chuàng)新之路。中國畫講氣韻，講妙在似與不似之間。氣韻，靠的是畫家的修養(yǎng)，要讀萬卷書，行萬里路。而“妙在似與不似之間”如何去把握呢？這就要看畫家的修養(yǎng)境界，尤其是書法。“書畫同源”，書法才是叩開中國畫妙門的真正法器。所以，畫國畫的人首先必須把書法研究透，要寫好書法。因為書法造詣的高低關(guān)乎對形象的理解，關(guān)乎對筆墨的理解，以及關(guān)乎對章法的理解。—般書法好的人都能看懂國畫，而不懂書法的人則基本上是不懂國畫的。石魯先生生前經(jīng)常強(qiáng)調(diào)這一點，在先生的畫論著作中這一思想幾乎隨處可見。