茶路“疑音”

劉兵　胡天虹

柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以體現、或者說構建“中國風格”的主要手段，包括旋律骨干組成、上下快速進行的音型、句中的短停頓乃至繁多的裝飾音等，均與這些流行于我國廣大北方地區、漢蒙融合的曲調，其體現出的特征具有相當的相似度，但卻與其他以中國為題材的作品在創作手法和具體取材上有著明顯的不同。在歷史與地理層面上，柴科夫斯基及其當時當地的俄國大眾具備直接接觸中國文化的條件，并且具體地指向了我國北方晉、陜、蒙一帶的多地域、多民族融合文化。

在柴可夫斯基的芭蕾舞劇《胡桃夾子》第二幕中，有一段一分多鐘的性格舞——《茶——中國舞》，此曲與其它性格舞共同演繹了一場仙子們的盛會，并在其中體現來自中國的茶。國內很多介紹性甚至一些研究性的文章中，這首短小的舞曲都被認為是柴可夫斯基“臆造”，沒有任何中國風格，或者是認為其唯一與中國有些聯系的地方就是以長笛模仿了中國竹笛的音色。如黃志禮發表于《音樂愛好者》1987年第1期的《外國作曲家筆下的中國音樂》一文中，認為“樂曲頗具滑稽效果，可惜大師級的柴可夫斯基對中國實在是太陌生了，樂曲并不具有中國風味……”;又如王哺、楊子耘等編著的《世界著名組曲欣賞》中也說到“……然而，中國聽眾一定分辨得出，音樂的風格與中國這一標題相聚甚遠，只是稍稍帶有一點東方色彩。”乃至研究性的文章，如北方音樂2016年第13期上所載《淺析組曲<胡桃夾子>中的音樂形象塑造》文中也一直延續了這種認識。但是，由于這首短小的特性舞曲在舞劇之中并不那么顯眼，目前對于其風格的問題還沒有更詳細的討論。

但是在1963年翻譯出版的《柴科夫斯基的舞劇》一書中，原作者瑞托米爾斯基認為“音樂具有充分的代表性，尤其在選擇音色和表述方面”。這讓筆者感到對于此曲，與創作者同地的人對于其風格的認識，與其題材所在的來源地的我們的認識，以及我們以為的創作者所屬一方的認識，都是不同的。故筆者以為，對于此曲的“中國”問題，還有其它、或進一步解釋的可能性。

一、“顯眼”的“中國風”

略覽一些其它以中國為題材的作品，我們可以發現柴科夫斯基這段一分多鐘的小曲，在其中顯得與眾不同。如前蘇聯作曲家瓦西連科的《中國組曲第一號》，共六首曲目，作于1927年，也就是《胡桃夾子》公演的三十五年后。相較于柴科夫斯基，瓦西連科的創作更貼近于晚期浪漫派及其后的印象派音樂的風格，而其在這部作品中體現出的“中國風格”也與柴科夫斯基不同。組曲中除了印象派的寫作手法外，在主題旋律上有著較為明顯的樸素感，且中常見五聲性旋律，總體走勢比較平穩，即使是組曲中較為活潑的第四曲《歡樂的舞蹈》也并不例外。

再如，拉威爾《鵝媽媽》組曲中的《瓷娃娃女皇》。相比于同地域的瓦西連科，拉威爾是西歐的作曲家，這部作品成于比瓦西連科稍早的1911年。拉威爾在此曲中營造“中國印象”或“中國風格”的手段基本上以五聲性旋律為主，輔以異域風格色彩的配器手段。

相比或平穩或樸素的五聲性旋律，柴科夫斯基活潑跳躍的《茶舞》顯得如此不同，甚至在對中國的印象上，也即作品的題材上也截然不同。拉威爾選擇的故事題材本身就將瓷與中國聯系了起來。瓦西連科的《中國組曲第一號》中六首曲目的標題分別是《朝著祖先廟前行的隊伍》、《春夜》、《葬禮》、《歡樂的舞蹈》、《公主的哀歌》及《金湖上的回聲與中國集市》，這些題材體現出場景或情景式的特征，正與其寫作手法相應。

再回到《茶舞》一曲，簡略查看柴科夫斯基用以表現或構建“中國印象”的方式。

樂曲實質上是由上下兩個大的樂句構成，每個大的樂句可再分為笛聲的旋律部分和弦樂撥弦的應和部分。第一句，短笛以一個快速級進上行的七連音進入，奏出一個活潑的四度下行旋律，而后以下行分解和弦的五連音做一停頓;同樣，第二句亦是以快速音型在前，這次是級進下行的六連音，旋律以三度下行為主，又輔以下方八度跳進接分解和弦的快速五連音上行作結。樂曲通過反復與變化重復展衍為一短小樂章。

譜例1：《茶舞》中由長笛聲部主奏的主題

縱觀整段音樂，其它樂器的寫作全都是為在長笛聲部的樂句所做的鋪墊與襯托，包括大管的……以及其它樂器的和弦烘托。這證明了柴科夫斯基在這段音樂中構建“中國印象”的著重點絕大部在這短小的兩句旋律上。

柴科夫斯基在句首快速上行的七連音處標明了“f”（強），可以看作這個音型是被強調或者說提升到與后面的下行旋律同等的地位的，而不是簡單地對旋律的潤色“加花”。在句末柴科夫斯基同樣加入了一個快速下行分解和弦的五連音，以快速連音起，以快速連音收，快速進行的連音被短時間內反復強調，這個富于特色的音型與演奏它的長笛的音色共同構成了柴科夫斯基構建“中國印象”的音樂“標簽”之一。

同時在旋律中，柴科夫斯基的“中國風”也與他人作品顯得不同。這兩句短小的旋律，若以首調記，上句以do-si-la-sol的級進下行為骨干，下句繼之以si-la-sol的三度下行旋律，并在尾部接上了sol-do和do-do—上一下兩個跳進：并且在上下句的進行中各有一個八分音符時值的短停。從旋律上來看，首先柴科夫斯基不是以五聲音階來模擬中國風格的，兩句中的Si都是旋律的重要部分，尤其下句中Si是小節首拍且較長的強位置;其次，在此曲中“中國風”也不是“四平八穩”的旋律，雖然以級進為旋律骨干，但既有快速的上下連音，也有四度、八度的上下跳進，總體給人以活潑跳躍感;綜合前兩點也可以看出，這個旋律也不與西歐德、法、意等處作曲家構建的“中國風”類似。

明亮活潑的笛聲、急促的上下行多連音裝飾這兩個鮮明的“標簽”與獨特的旋律一起可以被看作是柴科夫斯基在此曲中“獨特地”構建“中國印象”的主要手段。

二、因笛尋聲

既然此曲以“笛聲”的“模仿”來“制造”“中國印象”，那我們便從我國的笛曲開始來尋找一些蛛絲馬跡。

在我國音樂中，與上述特征比較契合的是我國北方的笛曲音樂，如北派笛曲的代表作《喜相逢》、《五梆子》、《賣菜》等等。在這些曲目中，梆笛音色明亮，充滿上下滑音、垛音、花舌等技巧，旋律活潑跳躍，以七聲性旋律為主，常見四五度乃至八度的跳進，在樂曲的風格方面上述《茶舞》一曲與之有共通之處。但是這些曲目是在建國后根據民間音樂改編而來，在時間線上并不契合。進一步上溯源頭，線索就指向了流行于晉北、陜北、內蒙古一代的民間曲藝形式——二人臺。二人臺是建國后我們對于流行于晉北、陜北、內蒙古中西部一帶的一類民間曲藝形式的總稱，在清至民國時期逐漸融合發展形成，其之前的稱呼因時因地而不同，“蒙古曲兒”、“小曲坐唱”等皆曾經用來指代這一類形式或其中部分形式。在二人臺中，梆笛是主奏樂器之一，上下歷音、垛音是其音樂中的鮮明地域特色。同時在旋律的基本進行上，我們也可以看出一些相似的端倪。如《推碌碡》，這是一首由山西八大套中的同名曲衍化的二人臺牌子曲”。樂曲的開篇便是一個sol- re的級進下行，并在實際音響中由梆笛加進了一個#fa，使得在聽覺感受上這個進行與do-sol下行級進容易混同。樂曲的旋律主要是圍繞著sol和re兩個音進行。而在梆笛的實際演奏中常見短停后于后半拍起、或于浮點后的兩個十六分音符起的句式。其除了旋律上的特色外，繁復的下滑音、倚音等等技巧更增添其地域特色。再如二人臺牌子《鬼拉腿》，do、sol二音在其中始終居于核心位置，mi-do、si-sol的三度關系（或do-sol的四度關系，Si代替此半句中原本dol的位置，類似“借字”但未轉調，只是增強上下句的對比性）輔之，以mi-re-dol，si-la-sol的旋律發展而成，短小精干。又如《喇嘛蘇》，這是以蒙古族民歌為基礎、漢蒙融合的曲牌。旋律以do-si-la-sol的級進下行開篇，逐漸發展成一首短小曲牌。

譜例2：《推碌碡》的開始部分

譜例3：《鬼拉腿》部分旋律

譜例4：《喇嘛蘇》開始部分

上述幾個曲牌有如下幾個特征，第一，全部為七聲音階，這是我國北方民間音樂的常見特征;第二，旋律進行中常見四度的下行級進，并以此中旋律來進一步展衍成曲;第三，由演奏法帶來的鮮明特色，即旋律中的短小停頓與后半拍接奏，以及繁多的下滑、上滑、倚音等技巧。這些曲牌在我國北方長期流傳，清中后期及之后，晉陜一帶、乃至其兩側地區的長城兩側，在墾荒地頭、城市街頭乃至婚喪嫁娶等等場合與地點，張家口、呼和浩特、包頭等大中城鎮都流傳著這些小曲小調。

僅僅從紙面上的對比來看，柴科夫斯基的《茶舞》一曲用以體現、或者說構建“中國風格”的主要手段，包括旋律骨干組成、上下快速進行的音型、句中的短停頓乃至繁多的裝飾音等，均與這些流行于我國廣大北方地區、漢蒙融合的曲調，其體現出的特征具有相當的相似度。進一步結合前文，柴科夫斯基《茶舞》一曲與其他以中國為題材的作品在創作手法和具體取材上有著明顯的不同，而其與我國北方民間音樂中某些特征的相似則暗示著此曲的風格線索。

歷史上的中俄貿易，即為柴科夫斯基提供了構建“中國印象”的載體——茶，也為上文說的“線索”提供了更為清晰的指向。

三、莫斯科的山西人

在19世紀，尤其是19世紀中后期，中俄民間的直接接觸比較頻繁，去到俄國的中國入主要分為兩個主要部分，在俄羅斯金礦等處長期從事重體力勞動的華工，與來往于中俄間或在俄開設商鋪的華商。華工中以山東人居多，經東北進入俄羅斯西伯利亞等處。華商中則以晉商為多，走中俄“茶路”，經張家口、歸化城（今呼和浩特）等處往庫倫、恰克圖經伊爾庫茨克等地至莫斯科、彼得堡等大城市。華工與華商的工作性質的不同使他們的聚集活動地域、生活場所截然不同，綜合因素使得最有可能與柴科夫斯基的生活有交集的是華商群體，尤其是晉商群體。

在19世紀晉商曾一度“進軍俄羅斯”，如著名的晉商商號“大盛魁”、“獨慎玉”等，均在莫斯科、彼得堡等地開設商鋪。這些在莫斯科的中國商號是這條萬里茶路的最后余輝，也是晉商群體最后的“背水一戰”。

中俄間經陸上通道的正式貿易自18世紀開始，1728年中俄《恰克圖條約》簽訂后，俄國感興趣的對華貿易終于得到官方肯定，來華的商隊也不用再打著使團的旗號，在北京的中俄互市迅速地轉換成了恰克圖互市。俄方一側，從莫斯科沿著葉卡捷琳堡、伊爾庫茨克等路線奔跨越茫茫西伯利亞赴恰克圖的商隊往來不絕，中方一側，橫跨大半個中國從張家口.歸化城（今呼和浩特）等處向著“買賣城”進發的駝隊也是不絕如縷。中俄雙方紛紛在互市城鎮興建貨棧、倉庫，用內地運來的茶葉、絲綢、瓷器、大黃、煙葉等交換俄國商人的毛皮、棉布、呢絨等商品，恰克圖作為商業性城鎮逐漸繁榮起來。而由于當時清政府對于這些商戶的管理是“官準制”，商人出長城貿易需領理藩院簽發的照票，綏遠將軍駐地的歸化城、察哈爾都統駐地的張家口以及多倫淖爾同知所在的多倫淖爾廳三個可以領取照票的地方也逐漸成為這條貿易路線上的重要節點。同時，“出東口”、“走西口”這兩個詞也逐漸因為這條路線上最為顯眼的群體而命名、流傳。