從民族化到本土化
——20世紀風景油畫的民族化探索與當代思考

吳呈旻，龔小凡

（北京印刷學院，北京 102600）

“油畫民族化”的概念是在20世紀40年代關于民族形式的討論中逐步形成的，并在50年代被確立為中國油畫發展的關鍵問題。作為一種自覺的繪畫實踐，風景油畫的民族化始于更早的時間。20世紀初期一些藝術家就將中國傳統的繪畫技巧與觀念運用于風景油畫這一外來繪畫樣式中。進入90年代，新的語境下美術界許多人將油畫民族化表述為“油畫本土化”。“油畫民族化”與“油畫本土化”這兩個概念盡管有著語境和內涵上的差異，但它們在追求表達民族與地域特色，以形成具有中國特色的油畫風格方面是一致的。無論是近年來將中國傳統寫意繪畫與西方油畫融合的“寫意風景油畫”，還是詹建俊提出的“自覺建構油畫藝術的中國學派”，都體現出中國的文化底蘊與本土審美觀念的強大影響。在今天提倡多元化的藝術環境下，民族化已經不再是油畫家的單一性選擇了，但是當年對于油畫民族化的思考與實踐，對于當今全球化語境下中國與西方、本土化與全球化關系的理解來說仍然具有重要的借鑒意義。

一、早期的探索：1949年之前

“民族化”這一詞語是在20世紀40年代關于民族形式的討論中逐漸形成的，但藝術家對民族化的追求與實踐早已開始。自從油畫傳入中國以來，油畫如何民族化一直都是中國藝術家關注與探索的一個重要問題。作為油畫的一個分支，風景油畫的民族化探索與整體的油畫民族化同步，開始于20世紀二三十年代的“留學潮”。當時一批藝術家懷抱著藝術救國的理想出國留學，把西方油畫的繪制，以及繪畫教育體系等系統地介紹到中國來。同時，在這一時期本土的文化習慣對油畫創作實踐產生了影響，許多畫家開始自發地進行油畫民族化的探索。如吳大羽將傳統京劇臉譜的元素融入繪畫創作；林風眠則在油畫中運用了中國傳統筆法；吳作人1943年7月去往中國西部寫生，留下了一大批風景油畫作品，展現出西北地區壯麗的自然風光；劉海粟則在理論與藝術實踐兩方面體現出了他的民族化主張，如他的文章《石濤及后印象派》，以及他于1936年繪制的作品《西湖丁家山麓》（圖1）。畫面中劉海粟運用粗放的短筆觸描繪了左下方的灌木叢，體現出了一種塞尚式的風格。但是灌木叢上方的樹干卻使用了長線條描繪，表現出中國傳統的國畫筆法。同時道路盡頭的小人物也十分符合中國畫的意境，人處于茫茫山水之間只有微小的一點，讓人感受到天地廣闊，山水浩渺。

這一時期風景油畫的民族化探索主要有兩個特點，第一是個人化的探索。在西方美術史上出現過很多具有代表性的風景油畫畫派，比如法國的巴比松畫派，而中國這一時期的風景油畫沒有形成專門的團體或畫派。畫家所做的民族化探索都是以個體方式進行的，體現在個人的創作之中。這種民族化的探索沒有統一的規則，都是基于藝術家自身的偏好與藝術理念。同時，這一時期沒有專門從事風景油畫創作的畫家，其原因應該源于當時列強入侵、民族危亡的時代背景。當時很多畫家都懷抱藝術救國的理想，而風景油畫的抒情性、裝飾性特點顯然難以擔當政治宣傳與鼓舞人心的作用。

> 圖1 劉海粟《西湖丁家山麓》布面油畫 1936年51×66cm

> 圖2 董希文《春到西藏》1954 布面油畫 153×234cm

第二個特點是題材與表現對象的民族化。本時期的油畫民族化是一種早期的民族化。任何事物的發展過程都是由表及里，由淺入深的，體現在民族化這一問題上，就是從題材與表現對象的民族化，再到形式技巧的民族化，最后則是觀念的民族化。今天我們所能見到的這一時期的風景油畫，大部分是以戶外寫生為主，如劉海粟的《北京前門》等，都是運用了源自歐洲的油畫語言來表現中國的本土面貌。除此之外，一些藝術家開始在風景油畫中融入中國元素，如徐悲鴻的《古寺晨霧》，畫中的古寺、紅墻這些極具中國特色的元素表現了畫家心中難以割舍的東方情結。

這一時期油畫的早期民族化探索也表現出一些局限性。縱觀本時期的風景油畫，直接使用西方繪畫題材和觀念的多，且受西方風景油畫影響的痕跡相當明顯。如劉海粟1927年繪制的《落日》，從用色到長線條狀的筆觸，都能看出梵高和印象派對劉海粟的影響。

二、政治化的寫實風景：1949年－1966年

新中國成立后風景油畫的民族化探索仍在繼續，但是其性質已經與新中國成立前大有不同，這一時期的民族化從個人化的探索變成了一種國家倡導的政策方針。

1942年5月毛澤東在延安召開了文藝座談會，提出了文藝為工農兵服務的指導方針。在1956年召開的全國油畫教學座談會上討論了風景油畫的民族化問題，這一會議的召開使民族化成為油畫創作中的一個重要問題，并成為接下來一些年中國油畫發展與探索的重要方向。接下來的政治運動使民族化問題變得更為敏感和引人注目。1957年進行了“反右運動”，涉及到了對美術界一些藝術家與藝術觀念的批判。這種批判認為當前美術創作中存在著一股“民族虛無主義”的傾向，其具體表現為美術界對國畫的重視程度不夠，國畫在美術界沒有得到應有的重視與支持。這種批判表明了執政黨對民族藝術的態度有所調整，由此直接促成了之后美術界對油畫民族化的集中討論與實踐的開展，如羅工柳于1960年開始主持油畫研究班時，就引導學生進行了風景油畫的民族化探索。他在油研班中設置了風景畫的課程，并對學生提出了具體要求，由此為風景油畫的民族化積累了寶貴的經驗。

這一時期風景油畫的民族化有三個特點，第一是政治性。《在延安文藝座談會上的講話》中確立的藝術為工農兵服務的方針，使得為藝術而藝術成為不可能，藝術創作要服務于國家，參與新中國的民族文化身份的建設。因此這一時期的風景油畫已經沒有了獨立存在的意義與價值，因為這一題材不能獨立承擔反映社會生活、鼓舞人民群眾的作用。因此單純的自然風景在創作中不被提倡，取而代之的是風景作為人物存在的場景與新中國生產建設的背景。如董希文繪制的《春到西藏》，將自然中的春天與西藏人民迎來解放的春天合二為一，以自然景觀之美表現出了新中國建設的巨大成就。

這一時期風景油畫的民族化比新中國成立前更加深入，開始從題材與表現對象的民族化深入到繪畫觀念的民族化，藝術家開始比較中西文化的異同。對于這一問題的探索散見于當時的各類報刊雜志中，如《美術》《美術研究》《文匯報》等。在這些文章中，藝術家對中國傳統藝術的表現特點、傳統繪畫方法在油畫中的運用等問題進行了深入的探討。這些探討表明藝術家已經開始專注于深入攫取中國傳統繪畫中可用于民族化的觀念，而不是僅僅停留在繪畫題材和表現對象的民族化上。

除了關注油畫民族化的觀念外，一些藝術家還致力于探索如何吸收本民族藝術創作中的傳統形式。如劉海粟運用木版年畫中常見的紅綠配，創造出了《南京梅園》與《孫中山故居》等具有中國傳統色彩搭配特點的風景油畫。

縱觀本時期風景油畫民族化的發展，藝術家在這一時期所受到的限制是最多的。藝術家不得不采用現實主義的手法進行創作，同時風景油畫獨立存在的價值被懷疑，這壓縮了藝術家創作的空間。這些都表明那個時代對風景油畫的價值未能做出正確的評判。但在此背景下，一些藝術家依然負重前行，做出了有益的探索，推進了風景油畫的民族化進程，這種堅持探索的精神是非常值得我們學習的。

三、從民族化到本土化：改革開放新時期

“文革”時期風景油畫被認定為“封資修”而被加以禁止。“文革”過后，風景油畫迎來了發展的春天，這一時期，風景油畫的地位開始顯著提高，具體表現在風景油畫到達了一個創作高峰期，在大型展覽中的獲獎數量從無到有，比例不斷提高，并且開始出現專門從事風景油畫創作的畫家。許多畫家深入到各地進行旅行寫生，由此出現了一大批風景油畫民族化探索的代表人物與代表作品。

這一時期對油畫民族化的幾次集中討論表現出美術界對于民族化的態度開始發生變化。如孫津在他1981年發表在《美術》上的《民族性民族形式 民族化》一文中就對片面強調民族形式的做法提出了批評。在之后于北京召開的油畫討論會議上，陳丹青與詹建俊提出了“油畫民族化的口號，以不提為好。”應該指出，陳丹青并不反對中國油畫的民族化，他反對的是把油畫民族化作為一個口號去提，他認為應該讓藝術家按照自己的理解去進行藝術的探索。從這種爭鳴中我們可以看出，此時的文藝界真正貫徹了“創造自由，討論自由”的方針。這一時期油畫民族化從過去油畫發展的一個主要方向變成了油畫探索的方向之一，對于是否要在油畫作品中體現民族化，藝術家們可以有自己的認知與選擇。

這一時期風景油畫的民族化有三個特點，第一是在藝術技法、民族精神等各個層面進行全面的嘗試。在油畫技法上，“文革”后社會主義現實主義的創作手法已經不再是藝術家可選擇的唯一道路，許多藝術家開始嘗試運用傳統山水畫中的寫意手法突破之前的寫實模式。仔細考察凃克的風景油畫之路，可以清楚地看出他從寫實到寫意的轉變。凃克在20世紀五六十年代創作的風景油畫具有抒情的寫實風格，到了80年代中期，他筆下的桂林山水如夢如幻，運用了大塊面的山水與簡淡色彩的組合，完成了從對客觀對象的再現到主觀提煉的轉變，并通過筆墨的運用寄托創作者的情思。他的風景油畫已經成為其心境的一種寫照。在技法層面外，藝術家開始關注如何能夠通過風景油畫傳達民族情調、氣質與意境。意境的營造一直是中國傳統山水畫的一個重要追求，通過融景于情以“境生于象外”，在這方面公認的具有代表性的藝術家是吳冠中。

這一時期民族化的第二個特點是對民族化的理解與認識的多樣化，并將民族化與個性化聯系起來。此時的藝術家們不愿意被任何條條框框所束縛，他們需要的是新一輪對于油畫本體的技術學習與多樣化的嘗試，而不是被限定的命題繪畫和藝術風格。藝術家們開始尋找專屬于自己的繪畫路徑，探索自身獨特的藝術語言，由此風景油畫繪畫語言的個體差異開始變大，并形成了一些辨識度極高的，專屬于藝術家個體的表現語言。如風景油畫家李秀實開創了一種獨特的“墨骨油畫”法。他的“墨骨油畫”運用了中國山水畫中傳統的“骨法用筆”中的皴擦等手法，并結合了西方傳統油畫技法而形成了自己獨特的繪畫風格。

這一時期的第三個特點是民族化內涵的擴大。藝術家所關注的不僅僅是歷史上的中國傳統文化與繪畫，還包括新時代的人與社會風貌，如90年代興起的城市風景油畫。20世紀初期已經有一些藝術家對城市風景油畫進行過探索，如劉海粟的《老北京前門》。20世紀晚期，城市開始以不同意象和不同身份成為風景油畫繪畫的主題，并形成了獨特的時代風貌。趙曉佳于90年代開始進行的以廢棄工廠為主題的藝術創作。選擇這個題材既是作者自身的生活經驗的反映，也是源于作者對中國現代工業文明給人民帶來的焦慮和擔憂的思考。因此本時期的風景油畫不僅僅局限于對中國傳統文化的吸取與借鑒，還獲得了一種當代視角。立足于當下的歷史經驗，闡釋時代精神，這是在立足歷史傳統之外的另一種民族化表達。

20世紀90年代以來，有關油畫民族化美術界出現了許多具有當代特征的新表述，如“油畫本土化”、油畫的“中國氣派”“鄉土性”。其中“油畫本土化”作為一些藝術理論家自覺選擇的概念，體現了中國油畫創作隨時代變化的觀念演變。在20世紀救亡圖強及建設社會主義新中國的語境下，民族化概念的出現與發展被主流意識形態寄予了較高的政治期待，即參與構建新中國的藝術形象，并強化了其中的社會擔當與道德意義，造成了風格較為單一的創作趨向。而本土化概念相較于民族化而言，更側重于在全球化語境下，通過在油畫中表達地域特色以主動參與全球國家及民族文化間的交流，并確立中國油畫在現代藝術體系中的地位。由于產生于多元化的社會文化語境中，本土化概念在回應時代呼喚的同時，也認同多樣化的探索與選擇。但無論是民族化還是本土化都屬于相同的文化邏輯和文化策略，即以油畫這一載體表達中國人的審美觀念與文化精神。

結語

在今天看來，包括風景油畫在內的油畫民族化體現了20世紀以來中國現代美術領域解決中國藝術如何面向現代，回應西方文化沖擊的思考與探索，也積累了富有價值的歷史經驗。但同時也應看到，新中國成立后五六十年代對于民族化的討論與探索受到當時特定的社會文化環境的制約，其局限性表現在當民族化成為一種政治需要時，藝術家對于民族化的探索未能建立在深入研究油畫本體語言之上便匆忙求變，存在表面化、樣式化以及風格較為單一的傾向。20世紀90年代以來油畫本土化、藝術本土化概念的提出，既延續了之前油畫民族化方向的努力，也體現了對藝術創作中中西關系新的態度與思考，其概念更富包容性與豐富性。民族化不只是一個目的，更是一個歷程，它將隨著時代精神及人們對民族化認知的發展而具有新的內涵與價值。20世紀包括風景油畫在內的油畫民族化探索也將作為源頭活水，成為當代藝術家在新的語境下探索藝術本土化的歷史資源與借鑒。

在全球化不斷發展的今天，如何吸收外來藝術的養分表達中國的時代風貌與民族精神；在世界藝術格局里，中國油畫怎樣才能成為具備中國氣質的世界性流派，這些都是當代中國藝術家應該思考的問題。20個世紀的藝術家們對油畫民族化進行的追求和努力承載著幾代油畫家的文化訴求與藝術理想，他們的探索在新的語境下仍然顯現出鮮明的現實意義與歷史價值。■