論魯迅《祝福》連環畫改編

內容摘要：《祝福》作為魯迅的經典作品之一，自1924年發表以來，不斷被各時代的學者解讀詮釋。與此同時，《祝福》的連環畫改編也受到歷代畫家的重視，豐子愷版[1]、永祥、洪仁、姚巧版[2]、黃英浩版[3]等三個版本都頗具特色。《祝福》連環畫作為小說的互文呈現，在圖像的形式中化靜態為動態，并在四個版本的改編變遷中，由“以圖釋文”到“以文釋圖”不斷成熟。本文希望通過對《祝福》連環畫圖文關系的分析，將上述三個版本互文、話語、審美三者的變化歷程做出呈現。

關鍵詞：《祝福》 魯迅 連環畫

一.從《祝福》到《祝福》連環畫

（一）矛盾的和諧：1950年豐子愷版

豐子愷是我國現代文化史上著名的繪畫家、文學家與翻譯家，并以其美術作品的杰出藝術價值而奠定歷史地位。1937年，豐子愷初次改編魯迅作品《阿Q正傳》便引起巨大的社會反響，至1951年已再版15次，在戰時宣傳和民眾啟蒙上都有著重要意義。[4]1950年由萬葉書店正式發行的連環畫集《繪畫魯迅小說》，收錄了豐子愷所繪的魯迅《孔乙己》、《故鄉》、《白光》等八篇作品，其中就包含了目前最早的《祝福》連環畫版本。

1950年發行的豐子愷版《祝福》共25個畫幅，上圖下文，同處一頁，并配有繪者序言。除此之外，每一幅圖同時在前一頁配有小說原文摘錄，共同構成了連環畫的腳本。豐子愷以毛筆作畫，白描筆法之下線條明暢，造型抽象質樸，整體風格老練卻充盈著靈動之氣。在繪畫技法上，正如俞平伯所言“既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣恣”[5]。兩種截然不同的風格融匯在豐子愷所描繪的畫面中，別具一格的隨性自然之感被訴諸筆端。

在繪畫表現上，豐子愷《繪畫魯迅小說》這本連環畫集保持了20世紀30年代《漫畫阿Q正傳》[6]中蕭疏沖和的小品式風格，線條精煉節制，筆墨疏密得當，正是符合了時代的要求。在《祝福》連環畫的形象塑造上，這種風格更具典型意義，表現為一種“節制性詮釋”。如畫家陳丹青所持的觀點：“魯迅的文學筆調，這種筆調黑白質地，從來是木刻性的，正合于他的稟性：簡約、精煉、短小，平面范圍內追求縱深感”[7]。“節制性詮釋”在平面呈現為精簡的線條，從側面維度方能體察到其筆力的深刻，豐子愷正是通過這種克制的方式將魯迅的“縱深感”一以貫之。

具體來說，“節制性”來自于豐子愷在刻畫祥林嫂形象上筆墨的精煉。人物面容模糊，只留神情的勾勒方式延續了其慣常的繪畫技巧，并以此達到視覺表達上的抽象感。雖然整個敘事依然以祥林嫂為中心，但是豐子愷并沒有省略，甚至更為投入地對祥林嫂背后的整個魯鎮進行了細致描繪。在該版本中，祥林嫂形象在整體表達上弱于環境，但也正是這種表達的弱指向性為解讀開辟了新空間。張愛玲曾談及《祝福》時說：“我從前看魯迅的小說《祝福》就一直不大懂為什么叫‘祝福。祭祖不能讓寡婦祥林嫂上前幫忙——晦氣。這不過是負面的影響。”[8]在“祝福”這個由舊社會所給出的題目之下，祥林嫂淪為“負面”與次要的部分。豐子愷與魯迅創作的風格理念雖迥異，但同樣都運用著一種寬廣的縱深感來貫穿筆下的時代。

豐子愷版本作為最早的《祝福》連環畫改編，完整遵循了小說文本的敘事結構，在互文呈現上緊密共生。同時，反諷感被孕育于逸出的話語之中，繪者畫風和作者文風的差異在圖文互補中彌合，審美因此更具張力。

（二）介入的話語：1957年、1974年永祥版

永祥版的繪者原名分別為徐永祥、呂洪仁和姚巧云，三人同在杭州國立藝專（中國美術學院前身）就讀，并在畢業后留校任教。徐永祥曾擔任浙江省油畫家協會第二任會長，呂洪仁曾任中國美院油畫系副主任，二人都以油畫見長，姚巧云則在素描技法上頗具心得。[9]其三人所共繪的《祝福》1957年由人民美術出版社初版，共57個畫幅，以線描手法作畫。后于1974年由人民美術出版社重新出版，刪減至56個畫幅[10]，在繪畫風格上以水墨畫的形式取代了原有的線描手法。兩個版本在圖像與腳本的排版上都是上圖下文，同處一頁，腳本同來自于小說文本，但在語序上做了調整。

永祥版在整體表達上被時代話語所包裹與滲透。進入1949年后，連環畫作為大眾喜聞樂見的藝術形式被投入關注，內容呈現上自然需要符合國家的文藝政策。這一話語選擇與當時學術界對于《祝福》的解讀也是密不可分的。這種意旨首先在1957年永祥版本的內容簡介中便可以窺見一二。首先寫到“逼死祥林嫂的那個萬惡的社會，一去不復返了”[11]，這里強調了歷史話語的支撐需要在意義闡釋上，干脆地分割現今與過去。而后指明《祝福》的現實意義，“它激發我們對舊社會的憎恨，是我們更加熱愛今天的幸福生活”[12]。

此種時代風格自然也流露于圖像之中。在人物塑造上，該版本將祥林嫂作為整個敘事的唯一核心，消解了次要人物也兼具的復雜性。1957年版在人物形象的描繪上細致清晰，祥林嫂隨著她境遇的淪落，從體態到神情也都漸進式地衰敗著，最終由被舊社會所殘害的悲慘之狀所總結。在連環畫表現中，祥林嫂的表情均以惆悵為主或者直接缺失，整個身材也逐漸佝僂消瘦。最后當祥林嫂再次回到魯鎮而被排斥驅逐時，她多以目光垂地之態示人，衣著的破敗襤褸也為她最后“她分明已經純乎是一個乞丐了”做了鋪墊。

永祥、洪仁、姚巧所繪的《祝福》較之豐子愷的風格截然不同，其在人物塑造上更關注對真實世界的投射。他們在刻畫祥林嫂這一虛擬人物時企圖抽象出一種現實感，并從中挖掘更多的現世意義。這與連環畫在該時期的時代作用息息相關，文藝作品在政治思想的指導下需要站在廣大人民的立場上發聲，并需要提煉出與舊社會徹底決裂的新生感。正因如此，該版本整體表現上的沉重感最為突出，祥林嫂悲劇的社會性也被最大程度地關注并歸因于舊社會的荼毒和封建禮教的殘害。這種過于社會歷史化的話語貫徹，也使該版本在審美表達上無法突破時代窠臼。

（三）復現的審美：1979年黃英浩版

自1979年起，上海人民美術出版社開始出版大型24開本系列的《魯迅小說連環畫》，到1981年魯迅誕辰一百周年時，已出版11種。自魯迅小說被改編以來，如此大規模的整套連環畫創作還是首次。黃英浩[13]所繪編的《祝福》連環畫正是該系列連環畫之一。該版本共62個畫幅，采用左文右圖的格式，腳本和圖像各占一頁，腳本來自對于小說原文的詳實摘錄。繪畫選取了印象式的水墨筆調，傳統國畫筆法渲染著黑白水墨之中的斑駁光影，并使畫面在江南水鄉的恬淡氣質與現實殘酷的濃重感之間不斷切換著。

不同于前兩版，黃英浩版在正文中并沒有進行文字的加工，僅是以后記的形式對于連環畫內容做出總結。由錢谷融所寫的后記《封建舊禮教吃人的縮影》，仍是從封建社會對于祥林嫂的殘害這一角度來分析《祝福》，號召群眾秉持對于舊社會的反抗姿態。但是本篇后記與畫像在意旨上卻存在一定的隔閡齟齬，連環畫中的政治元素已被視覺化的審美強調所沖淡。在具體畫面呈現中，該版脫離了歷史化的敘述軌跡，代之以互文性的緊密銜合。繪者以62個畫幅遵循著小說中的人物塑造方式，同時關注祥林嫂、魯鎮眾人、“我”三者，并將視線投射至整個社會大背景，重建著《祝福》的文本世界。腳本和圖像兩者，黃英浩都遵循了小說的敘事結構。因此在整個情節的展現上，敘述者“我”一邊引導著讀者走進文本，另一方面也參與并作用于整個故事的發生。這種內聚焦的視角表現為一種定點透視，突破了全知全能的傳統敘事，凝結為連環畫整體敘事的審美性。

黃英浩版本幾乎是對于小說文本的完整美術化再現。雖然在一定程度上可被視為缺少繪者本人的創新詮釋，卻最大可能地保留了魯迅小說所提供的解讀角度和闡釋空間。在這種創作方法下，該版本迅速突破了永祥版在藝術表達上的現實性話語限制。在審美價值上，也將連環畫從“一種淺明的大眾文化”的印象中剝離，重新回到了“連環畫乃是文學與繪畫結合的最高形式”[14]。

二.在當下：魯迅與連環畫

早在20世紀30年代，魯迅就為連環畫的發展作出了前瞻性的理論指導。早期連環畫在市場利益的驅使下，對發售增量的渴求成為創作的原動力，低俗化內容逐漸泛濫，因此蘇汶等人徹底否定了連環畫的藝術價值[15]。在此情況下，魯迅直陳現階段連環畫弊病之所在，同時也肯定連環畫的重要藝術價值。他批評了蘇汶等人的偏激觀點，并對連環畫與小說文本的關系也作出定義：“只靠圖像，悟到文字的內容，和文字一分開，也就成了獨立的連環圖畫。”[16]圖像作為副文本生成，以互文的渠道不斷向文本重新回溯，但當文本不再成為圖像的唯一話語來源之時，其獨立的審美意義則由此而生。因此，只有從以圖釋文走向以文釋圖，連環畫才真正走向成熟。

回看魯迅作品進入連環畫改編的歷程，新中國成立后，在1942年《在延安文藝座談會上的講話》提出的“為工農兵服務”文藝政策的持續指導下，連環畫作為啟蒙大眾與輿論宣傳的文化載體快速發展。基于舊連環畫內容水平參差不齊的前車之鑒，新連環畫的取材備受重視，新的要求也被正式提出：“新連環畫就必須具有與現實生活相關的內容，而且是引導讀者走向光明面向真理的思想內容。”[17]因此，作為“最具有原創性與源泉性的現代中國思想家與文學家”[18]的魯迅，在新時代的要求下，其作品當仁不讓地成為改編首選。在改編的過程中，“文本”與“繪本”兩者的共通性最初往往被載體形式的巨大差異所阻隔，脫離了小說文本的呈現模式，圖像是否能恰如其分地再現情節難以定論。再者正如竹內好所言，“文學家魯迅是無限地產生出啟蒙者魯迅的終極的場所”[19]，魯迅作品所具的這種無限性也再次為繪者增設了難度。

但互文性的內在分野又為連環畫改編再現提供了克服的途徑。連環畫所具有的兩種圖文關系分別是“圖文并茂”和“圖文有機結合”[20]，一種是語圖的相互獨立，一種是語圖的互補共生，并以后者為佳。早在1933年，魯迅就為麥綏萊勒《一個人的受難》[21]木刻連環圖畫親自作序，并每圖附以文字說明作出了改編嘗試。這雖然是文本對圖像的反向聯結，但在緊密以文釋圖的形式中，圖像和文字兩者的獨立空間都實現了最大化。如魯迅本人所言：“麥綏萊勒的木刻的翻印，是還在證明連環圖畫確可以成為藝術這一點的。”[22]連環畫的改編，并不追求語圖的絕對同步一律，其審美價值正是被圖文的“和而不同”所孕育。

也許，連環畫作為大眾藝術，在通俗之時又不淪于流俗，同時兼顧審美呈現的佳作實為難得，但是也并不妨礙歷代繪者將其作為最高標準不斷追求著。如魯迅在《連環圖畫瑣談》中所說：“應該著眼于一般的大眾……觀者懂了內容之后。他就會自己刪去幫助理解的記號。這也不能謂之失真，因為觀者既經會得了內容，便是有了藝術上的真。”[23]連環畫繪者的熱忱使他貼近著文學世界，也在時代變遷中再度塑造著小說文本。盡管歷史話語會不斷磨損散佚，但藝術之真并不會被剝離，并將隨著時間的推移愈加鮮活，為后世所體認。

參考文獻

[1]豐子愷：《繪畫魯迅小說》，萬葉書店1950年版.

[2]永祥、洪仁、姚巧：《祝福》，人民美術出版社1957年初版。1974年由人民美術出版社重新出版.

[3]黃英浩：《祝福 魯迅小說連環畫》，上海人民美術出版社1979年版.

[4]參見豐子愷：《十五版序言》，《豐子愷全集 藝術理論藝術雜著卷4》，海豚出版社2016年版，第204頁.

[5]俞平伯：《（子愷漫畫）跋》，參見豐華瞻，殷琦編：《豐子愷研究資料》，寧夏人民出版社1988年版，第252、253頁.

[6]豐子愷：《漫畫阿Q正傳》，開明書店1933年版。1937年春，豐子愷在杭州創作了《漫畫阿Q正傳》，尚未印刷即毀于戰火。1938年應錢君匋邀約為《文叢》重作此稿，可惜只刊登兩幅又再次受難于戰火。1939年又重新作《漫畫阿Q正傳》，終由開明出版社出版。具體參見豐子愷：《初版序言》，《豐子愷全集 藝術理論藝術雜著卷4》，海豚出版社2016年版，第203頁.

[7]陳丹青：《笑談大先生：七講魯迅》，廣西師范大學出版社2011年版，第149頁.

[8]張愛玲：《四十而不惑》，《皇冠》1994年2月第480期.

[9]參見中國美術學院五十年代校友會編：《外西湖時代》內部編印2013年版，第684、724頁。及中國美術學院附屬中等美術學校編：《浙江美術學院附中1965級校友回憶錄 相約西子湖》，中國美術學院出版社2009版，第37頁.

[10]1974年永祥版將1954年版中第55、56幅合并至一張畫幅，刪去了第55幅祥林嫂被魯四老爺家辭退的場景，延用了畫幅56的構圖保留了祥林嫂形單影只走在魯鎮的情景.

[11][12]永祥、洪仁、姚巧：《祝福》，人民美術出版社1957年版，第1頁.

[13]黃英浩，浙江鎮海人，擅長油畫、連環畫。1968年結業于浙江美術學院雕塑系。歷任《文匯報》文藝部美編，中國福利會《兒童時代》雜志社美術編輯.

[14]董青冬：《連環畫文學概論》，人民美術出版社1987年版，第27頁.

[15]蘇汶：《關于“文新”與胡秋原的文藝論辯》，《文藝自由論辯集》，現代書局1933年版，第62-76頁.

[16]魯迅：《“連環圖畫”辯護》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第460頁.

[17]蔡若虹：《關于連環圖畫的改造問題》，《人民美術》1950年第4期.

[18]錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第34頁.

[19]（日）竹內好著、李心峰譯：《魯迅》，浙江文藝出版社，1986年11月第1版，第149頁.

[20]董青冬：《連環畫文學概論》，人民美術出版社1987年版，第32、33頁.

[21]麥綏萊勒繪、魯迅序：《一個人的受難》，上海良友圖書印刷公司1933年初版。1936年9月，上海良友圖書印刷公司普及本再版。1949年10月，晨光出版公司初版。1957年，上海人民美術出版社初版.

[22]魯迅著、姜維樸編：《論翻印木刻》，《魯迅論連環畫》，連環畫出版社2012年版，第18頁.

[23]魯迅著、張望編：《魯迅論美術》，人民美術出版社1982年版，第130頁.

本文為華中師范大學大學生創新創業訓練計劃項目（項目編號：20190410153）的部分成果。

（作者介紹：邱敏娜，華中師范大學文學院中國語言文學專業2017級本科生）