魏楷發微

葛承雍

一個時代有一個時代的書法神韻，但在每一個歷史時代的初期，卻往往受前代特定的政治功利、道德倫理的影響，受前代精神氛圍、民俗風尚的浸染，繼承著前代的文化基礎和生活傳統，逐漸才呈現出自己的特征。正是在這種情況下，曹魏時期的書法既有上下一貫的風采神韻，又有異于其前后時代的色澤筆調。

曹操、曹丕父子對書法非常重視。曹操尤為傾慕梁鵠的“八分體”，認為他的字比他老師師宜官雅勁，他破荊州劉表后，迫不及待地募求梁鵠，將其招致幕下并委以重任。曹魏宮中的題署，皆出梁鵠之手，曹操還將梁鵠的書法“懸著帳中，及以釘壁玩之”（《三國志·魏書·武帝紀》裴松之注引衛恒《四體書勢序》）。曹丕同他父親一樣酷愛書法，像當時著名書法家邯鄲淳博學有才，工精各體，名著于時，曹丕稱帝后，以他為博士給事中，厚加禮遇。當然，曹氏父子本人的書法水平也很高，梁代庾肩吾在他的《書品》中說：“魏帝筆墨雄贍。”唐代張懷瓘的《書斷》也說：“武帝尤工章草，雄逸絕倫。”由于曹操的大力提倡和扶植，加之漢末書法的遺風余烈，使得曹魏時期的書法一時稱盛，出現了邯鄲淳、韋誕、梁鵠等著名書法家。曹魏統治時期對書法的垂青，與漢靈帝時用書法把知識分子引向脫離政治的道路大不相同。一方面，曹操因其出身而成為當時清議所鄙薄的人物，有些名士始終瞧不起他，所以曹操想利用書法來提高自己的政治地位;另—方面，這也是曹魏集團招引名士文人、籠絡知識分子的一種手段，將受壓制和排擠的士人名流吸收到自己的帳下，“唯才是舉，知人善任”，形成一個有力的智囊團。因此，雖然三國時期戰亂不已，但書法藝術不僅沒有中斷或停滯，反而進一步成為官僚、士族和知識分子競相標榜的一種風尚，苦學書法成了當時的社會現象。

從這個時期遺留下來的石刻，如《上尊號碑》《受禪碑》《孔羨碑》《黃初殘碑》《曹真殘碑》《十三字殘碑》《膠東令王君斷碑》《廬江太守范式碑》《王基斷碑》等來看，其魄力雄渾，樸茂凝重，仍繼承著漢碑中遒勁的神韻、奇縱超逸的風骨，雖不知書者的名氏，卻足以證明曹魏時期書法藝術的發展。

在書體上，特別是在莊重嚴肅的碑刻上，魏初仍使用漢隸，后來，鐘繇將流行于民間的簡化的隸書筆法加以歸納，去掉明顯的蠶頭燕尾和左右波磔，而促進了楷書的形成和確立。楷書是象形文字向表意文字過渡的最后階段，從西漢“章楷”濫觴到這時的正式出現，是書法藝術邁向成熟的決定性一步。雖然魏楷從結體到用筆都呈現出一種簡淡古樸的雅拙感，在一定程度上還表現著過渡階段的形體，但楷書方正，筆畫平直，結構簡省，點畫輕便，具有比隸書更便于書寫的特點，因而迅速得到普及。隨著楷書的推廣草、行體也相繼經過章草、章行的過渡而定型。這樣，楷、行、草三種書體逐漸成為魏晉南北朝書壇的主要書體，成為中國書法發展史上風格多樣、各臻其妙的重要時期。

長達半個世紀之久的三國鼎立時期，從文化發展來看，實以魏為主流。書法作為文化的一個重要組成部分，當然也以魏的規模最大，影響最深。地處四川的蜀漢保國尚無余力，更談不上重視書法藝術了。只有能與曹魏抗衡的東吳，才稍有時間顧及文化的發展。這一方面是由于孫吳政權是靠世家大族的支持建立和發展的，而世家大族壟斷著文化的事業;另一方面是經過漢末大動亂，南北知識分子在東吳匯聚，北方漢隸和南方篆體不僅融合，而且中原的真楷也傳行于江南。像隸楷交融的《九真太守谷朗碑》，既有楷書橫平豎直的勻稱結構，又有隸書秀雅茂美的筆意，特別是完全以楷書人碑的《吳衡陽郡太守葛府君碑》，端莊工整，點畫精密，是極有紀念意義的一座石碑，甚至有人說它是書法史上第一座用楷書書寫的石碑。又如吳國天璽紀功篆書《天發神讖碑》，頗有盛名，傳為皇象所書，它橫折點豎筆畫起筆均用方筆，橫畫兩端都有棱角，是取法于隸書，豎畫收筆多為懸針，是取象于倒薤，字體大而正方，以楚篆為體，以漢隸為用，這不正是南北文化交流融合的表現嗎？誠然，魏國正始年間邯鄲淳的《三體石經·尚書》《三體石經·左傳》殘文也并錄古文、小篆、隸書，古文直畫兩端都尖銳，篆文直畫末端也尖銳，都是取象于倒薤，特別是它集漢篆之大成，存八分楷則，體勢呈縱勢長方，舒展挺拔，雄渾古樸。隨著曹魏勢力由北向南延伸，北方的書法風格也日漸濡染南方人的觀念，最終凝結成中國文化共同的心理結構。

在曹魏時期，作為體現個人修養和性格的方式，書法似乎更受知識分子的偏愛。漢字的形體結構固然有其自身的審美價值，但對文人士大夫來說，通過書寫表達或感受人的性格、情感及生命韻律，才是書法藝術的美妙所在。因此，書法藝術從曹魏開始空前普及，特別是文人學士及官僚士大夫組成了推動書法走向高潮的主要力量，許多人作為天才的書法家而名垂書史，鐘繇就是這一群體的代表人物。

鐘繇是曹魏重臣，魏明帝時封為定陵侯，加授太傅銜，故世稱“鐘太傅”。他曾以東漢工于篆隸的曹喜、長于行書的劉德升、善于八分的蔡邕為師，又吸收了各家的長處為己所用，擅長隸、楷、行、草諸體，尤其是在楷書方面有著巨大成就。他沖破東漢以來隸書的規矩，以真楷的橫、捺取代了藏鋒、翻筆的隸書，又參以篆書、草書的圓轉筆畫，將隸書中方正平直、簡省易寫的成分集中起來，促進了真楷的定型。

鐘繇《宣示表》

由于鐘繇的真楷古雅絕妙，剛柔兼備，點畫之間別有異趣，所以魏晉時代的書法家幾乎沒有不受他影響的。有人評價他的書法“如云鵠游天，群鴻戲海;行間茂密，實亦難過”（蕭衍《古今書人優劣評》）;還有人稱他“真書絕妙，乃過于師”，“秦漢以來，一人而已”（張懷璀《書斷》）。盡管他的書法墨跡實物無存，但從后人臨摹的作品來看，像《上尊號碑》的隸書“點如山頹，滴如雨驟，纖如絲毫，輕如云霧，去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林”（祝嘉《書學史》），體現了精湛的漢隸功夫。又像《賀捷表》反映了楷書初步確立的形態，結體扁方，筆畫平直而無波勢，略存二分隸意的拙樸，而八分的楷書則“備盡法度，為正書之祖”（《宣和書譜》）。其他如《宣示表》《薦季直表》《力命表》《墓田丙舍帖》等，皆高古純樸，超妙入神，是書法藝術的瑰寶。當然，真楷不可能是鐘繇_人獨創的，但他在這種新書體的完善、推廣上的確起了很大的作用，如果不付出巨大的勞動創造力，是決然建立不起規矩法度的。史書記載他年輕時寫書法，十六年足不出戶，為得到蔡邕的《筆法》居然暗中令人盜開韋誕的墓室以獲得;臨死時，他對其子鐘會說：“吾精思學書，學其用筆。若與人居，畫地廣數步，臥畫被穿過表，如廁至于忘歸，見萬類皆畫像之。”這樣匯集天地萬物之“類”而創出自然之“像”，排除了實物的簡單形似，而抓住了“萬類”之理和運動節奏，用高度抽象又高度象征的手法，用文字的結構形態反映自然精神的本質和人的認識精神的“內象”，從而使人的主體精神在書法實踐中有了重要位置。正因為鐘繇的刻苦實踐精神與高度聯想所含的“像”，使得他上能與漢代草圣張芝并稱“鐘張”，下能與晉代王羲之并稱“鐘王”，的確是一個承上啟下的重要人物。

與東漢后期相反，曹氏集團出于政治目的，大力禁斷淫祀，破除讖緯迷信，以擴大其政權在庶族地主中的政治基礎，因此提出了立碑之禁，唯朝廷有需要時始立，私人為之則屬禁例。雖然當時違反禁令而私立碑者未絕，但碑刻數量較之東漢后期大大減少，這給后世研究書體變化帶來了不便。但從《流沙墜簡》中所收魏景元四年（263）簡牘墨跡、魏甘露元年（256）《譬喻經》墨跡以及安徽亳州曹操宗族墓出土的大量磚文中行書、今草乃至狂草的書體來看，這時期楷、行、草三體同時流行，與叢帖（古今名帖匯編之稱）中鐘繇書法遺跡非常相似，這標志著書體變化已普及民間，蔚為大觀。

曹魏時期出現的另一個新格局，是師承的風尚和書派的形成。由于漢代書法家并沒有墨跡留名的習俗，所以后人臨摹前人只能構成崇尚的關系;而在曹魏時期，師承關系成了一種社會風尚，不僅鐘繇的行書師承劉德升，另一書法家胡昭也同出劉德升之門，只是“昭用筆肥重，不若繇之瘦勁，故昭卒于無聞，而繇獨得以行書顯”（《宣和書譜》）。又如邯鄲淳師承曹喜篆書，名著于時;韋誕又師承邯鄲淳，草書則師張伯英，龍威虎振，劍拔弩張;東吳皇象草書師承杜度，筆勢沉著痛快，精深奇崛。這都極大提高了書法家的地位，使得其名流傳，承嗣不絕。

當時在書法藝術上能與鐘繇平分秋色的是衛覬，他好古文，鳥、篆、隸、草無所不善，書寫的《受禪表》，鴟視虎顧，雄偉冠時;草書則體瘦而筆跡妙絕。曹魏之后愛好書法的文人名士，就各以鐘、衛為宗，形成兩家書派，一代接一代地師傳下去。

自十六國大混亂到永嘉南渡以后，世家名門四處遷徙，有的避處北國，有的流亡江南。受業于衛覬的江瓊、江統，以后又有崔悅、崔潛父子相繼師承，遂使衛覬的書法流傳于北方，并被尊為一時范式。而鐘繇新體則隨晉室南遷而南下，如王導懷藏著鐘繇《宣示帖》過江，其他帶鐘書南來者也不乏其人，于是鐘繇墨跡流傳于江南，遠勝于他在北方的影響。東晉的書法家大多受到鐘法的影響。

鐘、衛兩家書派對后世的影響雖然不同，但書派之興卻濫觴于曹魏。南北書法風格和不同的審美情趣也是從曹魏開始的。北方的雄才大略，自然神韻;南方的閑適淡泊，清逸超遠，都是人們當時內在感情的外在表現。正是由于文化土壤的不同，特別是在南北不同的政治環境下，書法世界展現出無限的豐富性。