凡·高從中國“偷”學(xué)了什么

莫一奧

17世紀(jì)20年代，明朝政權(quán)岌岌可危。

胡正言對朝廷的政事腐敗失望痛心，遂安定在南京雞籠山側(cè)，開始了隱居生活。因其所居房前院內(nèi)種竹十余竿，故室號為“十竹齋”。10年過去，一本名叫《十竹齋書畫譜》的畫冊問世，這不是一本普通的書畫圖錄，它的出現(xiàn)標(biāo)志著木刻印刷術(shù)的革命已經(jīng)到來。《十竹齋書畫譜》釆用了水印套色技術(shù)，先將彩色畫稿按不同的顏色分別勾摹下來，每種顏色刻成一塊小木板，然后依次逐色套印，最后形成完整的彩色畫面。

尤為珍貴的是，刻板之前的畫稿均由明末著名書畫家完成，刻制過程經(jīng)過反復(fù)斟酌，所以最終的《十竹齋書畫譜》不僅造型生動、色彩雅致，甚至達(dá)到了與畫家手繪相差無幾的效果。雖然我們不能說是胡正言發(fā)明了這項(xiàng)印刷技術(shù)，但他確實(shí)將其發(fā)揮到了淋漓盡致的地步。直到今天，木版水印過程中的具體分工，大體上還是沿襲他當(dāng)時創(chuàng)造的模式。

17世紀(jì)60年代，日本浮世繪創(chuàng)始人菱川師宣離開家鄉(xiāng)去東京學(xué)習(xí)繪畫。

他一生總共創(chuàng)作了12幅手卷，每一幅都被翻刻成了木刻畫，不過，由于明朝的水印套色技術(shù)尚未傳入，菱川的這些木刻畫均為黑白單色。就畫面內(nèi)容來看，他的作品顯然受到了中國明朝畫家的影響，但無論從人物造型、室內(nèi)布置還是器具飾物上來看，他都做了本土化處理。

在胡正言的《十竹齋書畫譜》完成100多年后，水印套色技術(shù)開始在日本盛行。浮世繪早期人物鈴木春信受此啟發(fā)，在拓印時壓出一種浮雕式的印痕，形成個人風(fēng)格。

鈴木喜歡中國文人家居擺設(shè)，他畫的《松阪屋野風(fēng)》雖是藝伎室內(nèi)的場景，但內(nèi)有古琴、圖書、立軸畫和菊花，外有蘭花與石，這與中國“四藝”和“四君子”的關(guān)系十分明顯。

到19世紀(jì)初，中國明末盛行的水印套色技術(shù)，在日本已發(fā)展得十分成熟，由這種方法制作的浮世繪版畫作品也已形成自己的風(fēng)格，其中最為人稱道的是風(fēng)景畫。

1832年，72歲的葛飾北齋完成了《富岳三十六景》中的巨作《神奈川沖浪里》。所謂的巨作當(dāng)然不是指作品尺寸，因?yàn)檫@幅畫的尺寸只比A4紙大一點(diǎn)。畫的名稱也不是說在神奈川沖浪。“神奈川”是地名，“沖”指的是附近的海域，“浪里”是說船只在巨浪下面，仿佛被包裹進(jìn)去了。用現(xiàn)代漢語來說，就是“在神奈川附近海域的大浪之中”。

這是一幅在世界范圍內(nèi)最知名的日本繪畫作品，也是一提到浮世繪，人們就會直接聯(lián)想到的一幅作品。畫中主要描繪了正在襲擊漁船的巨大海浪，而與巨浪形成對比的是遠(yuǎn)處安靜的富士山。整個畫面動靜結(jié)合，富有生氣。19世紀(jì)50年代，在葛飾北齋完成《神奈川沖浪里》20多年后，印象派畫家從包裝紙上看到了一種未曾見過的精美圖案，這是自日本進(jìn)口的茶葉所用的包裝紙，那些圖案正是浮世繪作品。

此后，法國人開始癡迷于這些來自異國的圖案，凡·高、莫奈、德加、馬奈和馬蒂斯等繪畫大師都有自己崇拜的日本畫家。而凡·高可能是那個時代受浮世繪影響最大的人，1885年他到安特衛(wèi)普時開始接觸浮世繪，在臨摹過多幅作品后，將其中的一些元素融入了自己的作品，例如名作《星夜》中的渦卷圖案即被認(rèn)為是參考葛飾北齋的《神奈川沖浪里》而作的;在畫作《唐基老爹》的背景中，滿是浮世繪畫作的影子。

莫奈27歲時完成《圣阿德雷斯的露臺》，構(gòu)圖亦是致敬葛飾北齋的名作《五百羅漢寺榮螺堂》;馬奈的名作《吹笛少年》也運(yùn)用了浮世繪的技法;甚至連作曲家德彪西也坦言，他的交響詩《大海》，就是受《神奈川沖浪里》的影響而創(chuàng)作的……

至此，一趟長達(dá)300年的旅程結(jié)束了。中國繪畫影響了日本，而日本浮世繪影響了法國，以法國為首的西方繪畫又影響了世界。這個過程，應(yīng)該沒有孰重孰輕之說，它只證明了世界真的很小。