從策展方法出發的美術館研究

林書傳

“復調·中國藝術生態”調查展覽項目”的建立初衷，是希望在體制與市場兩種評價機制之外的藝術家來作為調查的對象，也希望呈現“主旋律”之外對“多聲部”的藝術生態進行補充的理想展覽狀態。南京藝術學院美術館也希望通過展覽的理想狀態來對藝術高校的教學與學生的創作提供更為豐富的研究樣本。

“復調”·東南亞展覽項目的源起

南京藝術學院美術館于2012年年底正式啟動“復調·中國藝術生態”調查展覽項目，幾乎與南藝美術館的開館時間一致。因為大學美術館的特殊屬性，南藝美術館將“復調”作為自主策劃的長期展覽規劃（2013——2015為每年一期，從2015年開始改為兩年一期）。展覽項目從一開始就帶有學術研究與輔助教學的雙重期盼。

回到“復調”項目的策劃初衷，一個新生的美術館希望通過一段長時間的、可持續的展覽計劃，以田野考察的方式，對中國的藝術生態進行分區域的調查，通過展覽與紀錄片并行呈現藝術家更為真實的生存狀態與創作狀態。南藝美術館從2013年策劃的“復調”·江浙滬站，2014年策劃的“復調”·北京站，2015年策劃的“復調”·珠三角站，2017年策劃的“復調”·云貴川渝站，以及2019年策劃的“復調”·東南亞站都幾乎一直在選擇體制與市場兩種評價機制之外的藝術家來作為調查的對象。這也是“復調”展覽項目一直以來希望呈現“主旋律”之外對“多聲部”的藝術生態進行補充的理想展覽狀態。也希望通過展覽的理想狀態來對藝術高校的教學與學生的創作提供更為豐富的研究樣本。

由于“復調”展覽的項目的持續生長狀態，長時間的調研與實施的過程中，美術館的策劃團隊也開始思考理想之外的東西：1、對“生態”一詞的質疑，在有形的展覽呈現下如何抓住無形的生態。2、對中國當代藝術“多聲部”（多樣性）的質疑，藝術全球化對中國當代藝術家的創作帶來了哪些積極之外的影響。3、展覽研究的同時是否應該平行加入對策展本體問題的探討，例如在地性策展與行走策展的提出。面對著這些問題，美術館在2019年策劃的“復調”·東南亞項目該如何出發？這也回答了為什么一個分區域調查中國藝術生態的長期展覽項目會將東南亞當成重要的考察與參照對象。

行走策展為方法的“復調”·東南亞

因為在“復調”項目的執行過程中被反復問及：中國不同區域中藝術家的創作存在哪些差異性？作為”復調“項目一直以來的策展人，在連續兩期相繼提出：1、如果你不成功還做不做藝術家？2、如果你成功了還是不是藝術家？我近乎悲觀的認為在自己的所見與判斷里，藝術全球化一個回合的市場浪潮下，不論是藝術資源或者是創作方法都正在將中國更為年輕的一代藝術家打造成外形五顏六色而形狀卻極其規整的非標準的零件，隨時可以安裝在任何一臺需要運轉的藝術機器之上。更為“成功”的老一輩藝術家在褪去市場光環的同時好像也正在逐漸喪失創作靈感，而這一切都發生在近四十年之間。

同樣的方式，不同的時間，近十年時間藝術全球化的市場浪潮開始撲向東南亞區域，那么因為離得太近而無法客觀的在中國藝術家創作中找到的答案，是不是可以通過參與對東南亞區域的研究去找到。面對上述的問題，南藝美術館的策劃團隊在“復調”·東南亞的展覽選題提出時就試圖扔下了沉重的學術包袱，讓自己從常態中美術館高高在上的研究者姿態轉變為更真實的觀察者狀態，并嘗試著用近乎嚴苛的規則來要求策展團隊：不在去東南亞考察之前做任何跟當地藝術生態有關的準備與調研，達到一種對調查對象人為陌生化的狀態。這種方式與幾乎與所有美術館在自主籌劃展覽項目時帶著既定的問題與目的去策展的方法完全相反，且隨時有著展覽無法如期推進或者有效執行的風險。策展團隊在毫無預設的狀態下去保持對研究對象的客觀性，并對研究對象保持一種長時間的新鮮感與策展創作下的饑渴感，對每一條有可能成為展覽脈絡的線索保持著高度的警惕性。因此在這里提出的行走策展概念既是在地理上的行走，通過對東南亞各國藝術機構、藝術家的走訪與觀察來梳理和提出相應的展覽問題，也是在歷史中的行走，通過觀察東南亞區域面對藝術全球化浪潮沖擊與灌溉下的諸多問題與機會來獲取解答中國問題的答案。這是一種介于游戲與賭博之間的策展，在遵守規則的同時，我們將展覽放在方法與運氣之間。

復調·東南亞的問題意識

“復調”·東南亞展覽籌備與呈現的過程中免不了被拿來和中國當代藝術相比較。與前四期展覽項目以年輕藝術家為對象的調研不同，“復調”·東南亞藝術家年齡跨度超過50歲（從20歲至70多歲），且年長藝術家比例占多。這與策展團隊在東南亞不斷行走后的直觀判斷有關，大量的展覽調研讓我們發現東南亞年輕一代的藝術家作品與其他區域中年輕藝術家的創作相比較，無法達到期盼中的差異性。

不論從作品的視覺面貌或是藝術家對作品的語言表達都似乎在往當代藝術的“全球化標準”靠齊。這與東南亞區域中藝術高校較為西式的教學方式有關，與年輕藝術家長時間的國際駐留經驗與生活方式有關，也與東南亞的殖民歷史與后殖民下復雜的文化生態有關。

與此相比較，較為年長的藝術家們似乎更本能的表達著與東南亞更為貼切的本土問題，也就是在展覽中反復被提及的“根性”問題。例如展覽中印尼藝術家Heri Dono通過創作課桌前不斷點頭的木偶裝置來表達印尼民眾面對單一信息時所表現出與真實、謊言、順從有關的交織狀態，每一個木偶人頭被安裝上“匹諾曹之鼻”，寓意再顯著不過。泰國藝術家Chumpon Apisuk通過紀錄片讓曼谷較為底層的女性性工作者談及自己的夢想，最終以呈現出幾乎同質化的底層夢想來牽引出直接的社會問題。例如泰國藝術家Vasan以懸置皮影的方式將諸多有著權力或喜好表達權力的政治人物放在可被觀眾隨意操控和戲弄的非真實場景之中。越南藝術家Tuan Tran通過對自己家庭成員的采訪與紀錄來表達越戰期間與其最親近之人為了逃避戰爭而引發的人為斷指之痛，藝術家通過個人與家庭的小切入口去批判更為普遍的戰爭創傷。再例如菲律賓藝術家Mideo Cruz通過不斷的玩具改造，讓大量與后殖民有關的痕跡反復覆蓋菲律賓原住民宗教與文化的本來屬性，塑造了一批既可愛又可怕的視覺怪物來質疑自己的身份。

如此種種。從中可見，“復調”·東南亞在藝術家與藝術作品的選擇標準上一直將能與全球化寬泛命題來進行對抗的本土“根性”問題作為最重要的條件。在展覽中藝術家面對較為真實的社會“對手”進行了作品上的回應，我們可以將這些作品歸納為“擂臺”上的作品。而另外一條創作線索同樣在東南亞普遍可見，我們可以看成是“舞臺”上的作品，這些作品有寬泛的全球化屬性，有著強大的自我闡釋邏輯與表演傾向，這也是中國的當代藝術創作所面臨的重要問題。與此同時，策展團隊對于東南亞區域的陌生感與逐漸明確的在地性策展方法成為了保持展覽問題意識的重要過程，通過行走策展的線性脈絡與直觀體驗來表達藝術作品之外的策展邏輯。并讓策展方法與藝術家作品在展廳中呈現出一種可被交織研究的共生狀態。

由于美術館的高校屬性，因此每一次“復調”展覽項目的發動都帶有強烈的教育屬性，如何保持研究樣本的多樣性，如何通過展覽對藝術院校學生表達開放的“藝術成功學”的價值觀，如何保持學院之外的國際藝術視野，以及一個展覽如何生成的策展本體問題都應該被拿來展示與討論著。

作者? 南京藝術學院美術館策展人