沒有挖出清流的井都是坑

方家駿

有學者認為，“小劇場戲曲”不只是一個訓練場、實驗場，更是一個“戲曲名家精英的競技場”，我很贊賞這一目標的提出，也為眼前展現出這樣一幅藍圖而興奮。但是，到目前為止，“小劇場戲曲”經歷了五年的實踐探索，我認為它仍然還是一個實驗場、訓練場。

“小劇場戲曲節”是個很好的平臺，經過上海戲曲藝術中心五年運作，各方面都成熟起來，影響在不斷擴大，定位和觀念也逐漸清晰了。2019年年末，第五屆“小劇場戲曲節”加冠了“首屆中國（上海）小劇場戲曲展演”，頂著“國字號”頭銜，以9臺劇目、9個劇種的規模，再次讓我們看到“呼與吸”的活力，看到了當代戲曲人獨具思考的原創能力。

我曾對青年創作者說：你們是幸運的。言下之意：這個平臺為許多有藝術理想的青年人提供了機會，讓他們能夠以比較開放的心態來闡述自己的藝術觀念，展現才華、回應時代，重塑戲曲藝術的品格。這種戲劇精神于當下而言，難能可貴。

連續看了幾年，去年底的第五屆又看了大部分劇目，看戲過程中不時有想法跳出來，事后也有些思考，愿意拿出來，作為話題，與大家交流——

思考之一：在今年的“戲曲節”上，我們再次看到了一批有追求、有創新意識的作品，看到了一批有才華的青年編劇、導演、制作人，其中不乏青年女性。例如《宴祭》的導演俞鰻文、編劇魏睿;《赤與敖》的編劇莫霞，導演李欣霖，都是當下上海文化圈非常活躍也非常有思想的女性創作力量。聯想到這幾年在小劇場戲曲上不斷進行著探索實踐的管燕草（京淮合演《新烏盆記》、淮劇《畫的畫》編劇）、俞霞婷（昆曲《椅子》編劇）、高源（京劇《十兩金》編劇）等，不知不覺中，一個女性戲曲創作陣營已然形成，且起點不低、聲勢不小。總體來說，她們有比較扎實的教育背景和學術底子，也有當代戲曲人的責任和擔當。從京劇《赤與敖》中我們不僅看到了古樸的青銅色澤，還看到了深邃的六朝文化;從越劇《宴祭》中不僅看到精妙的戲劇結構，還看到了思辨的鋒芒。她們自覺地以當代人的眼光，去審視、開掘歷史傳統故事、戲劇名作乃至文學名著里未曾完成、或者說未曾顯露、未被揭示的題旨;她們叩問歷史的同時更在拷問自己;在回眸歷史的同時，從沒有忘記自己的當代立場和當代視角。她們非常明確，這一代人的使命，是要“努力呈現戲曲的當代性”，在這一點上她們是非常自覺的。我內心將她們歸類為研究型的創作者——她們把戲曲寫作看作立身之本而非謀生之術;沒有“套路化寫作”的痕跡;唯有覓不到新路之苦，少有為陳規束縛之困。在她們的作品里，我切切實實地看到智慧的火花，思想的光芒和具有獨立意識的追求。

女性戲曲編劇、導演群體的崛起，是一個可喜的現象。因為她們有足夠的細膩、也足夠執著。對于歷史的認知和思想的追求毫不遜于男性作者。可以預見，今后一段時間里，這一群體將在上海戲曲創作方面散發出很大的能量，并作為一種現象被廣泛關注。然而，我們也注意到，這一群體比較注重“傳統戲劇的當代表達”，作品大多有現成的文學藍本，或者說對于“改編”這一門操作得比較得心應手，而類似淮劇《畫的畫》這樣的具有原創精神的作品則顯得相對孤單。用改編歷史名篇、傳統名劇來為創作“保駕護航”——這一“群體意識”于我們今天小劇場戲曲的發展是好，還是帶來一定的局限？同質化發展與“這一群體”的教育背景、戲劇理念、年齡性別結構是否有實際關聯？需要從更高的文化層面來作深度研究和客觀分析。我們的戲曲前輩，積累了大量的原創古裝劇，形成了中國傳統文化跨時代的流行符號。從《畫的畫》的實踐探索來看，今天我們用原創故事來做古裝劇乃至具有先鋒實驗性質的小劇場戲曲仍然是可行的，不能因為做原創劇難而放棄了這樣一個重要的創作途徑。總之，我們這一代人不能只做“翻箱底”的事。

思考之二：用“守正創新”四個字來詮釋“小劇場戲曲”的定位，我覺得很貼切。對于“創新”，我們在認識上比較清晰，“小劇場戲曲”讓我們看到了不少新的演劇方式，新的價值理念，新的創演手段。那么小劇場的這個“正”究竟還包含了哪些？經過五年時間，是時候來認真研究一下了。

應當說，我們在守住戲曲傳統方面做得不錯，但還不夠。我們要守住的不僅僅是綜合、寫意、虛擬、程式，不僅僅是一桌二椅、水袖云步，這些“大劇場”也在做。那么，我們“小劇場”的特征究竟是什么？我們是否應當把關注的焦點，從 “小劇場”的外部形態（大小、空間、形態、格局）之爭，更多地轉移到“小劇場”對于傳統戲曲的美學追求上來？

中國戲曲的一個重要美學特征就是：尋幽入微，窮盡其妙。所有流傳百年的戲曲經典都在某個局部、某個細節、某個人物個性、某個心理特征上作了不遺余力、窮盡奇妙的精心描摹、深度開掘（相關的例子，不勝枚舉），都講究發現“戲眼”， 聚焦“戲膽”，凸顯“戲核”。我個人把這種做法，稱作：挖深井，見清流。所以，中國傳統戲曲才有“折子戲”一說，而其他戲劇樣式都沒有這個。我不是主張或推崇小劇場戲曲搞折子戲，或者像折子戲（小劇場戲曲不等同于折子戲，這個認識早已經比較清晰），而是希望更多地以基本美學特征，來凸顯中國戲曲的獨特性——這和是否“當代”、是否“先鋒”無本質沖突。

我和一位青年編劇交流時說過這樣的話，我說“你很智慧，善于發現‘戲眼，這是你的優點。但是，你挖了許多井，每一口井都沒來得及見水，就急于去挖另外一口。”我想，這是許多青年創作者目前存在的不足。

“挖深井，見清流”“窮盡其妙”，當下的戲曲，無論是小劇場還是大劇場都做得不夠，甚至可以說被嚴重忽略——我們心不在此，感覺不到它對于戲曲藝術的重要性。那么，我們是不是可以利用“小劇場”這塊陣地，專注地來做一做“挖深井”這件事，做出幾個成功的范例、做一番觀念引導呢？我以為是可行的，也很值得投入注意力一門心思地去嘗試。通過小劇場的實驗、訓練，把厘清的觀念，成熟的做法，現成的經驗運用到大劇場創作中去，是一件事半功倍的事。

思考之三：井挖不深，是青年劇作者的普遍的不足。他們耽意于鋪陳結構，有時則是太急于呈現理念、完成主觀敘述，自覺和不自覺地忽略或者說放棄了細致入微的刻畫、鋪陳，對一些捋不順、說不通的“戲筋”采取繞著走的辦法，或者粗略地一筆帶過，表面上是小聰明，本質上是忽略了對中國戲曲美學的追求。其實，但凡挖不出水的井，都是一個坑。坑多了，勢必會妨礙作品主題的呈現;自己給自己挖太多的坑，有時候就很難收拾。比如：越劇《宴祭》，至少有兩個“坑”我認為是需要進一步去挖出水來的：一是“月公主”為何要主動求取“雩”的“首級”？既然改變了原作以及原劇中核心人物的定位，回避掉“因愛生恨”，那么就要建立一個符合新的人設，新的情節走向且站得住腳的邏輯，這個邏輯應包含戲劇動作和情感邏輯兩個方面，并以此去引領整個戲劇情節的展開。僅僅一句“為了雩免遭酷刑”是不夠的;為了 “保全雩死去的尊嚴”而取了他的首級，說服不了觀眾——死不全尸，在中國傳統文化里本身就是一個大屈辱，何況“身、首兩分”。原作中的“莎樂美”要得到“圣人約翰”的頭顱，是為了完成一個驚世駭俗的吻，無論是唯美主義主題、理想主義愛情觀，具體細節都是建立在人物心理依據上的，而巨大的戲劇震撼力也由此而產生。西方講究“一吻定終身”，中國傳統文化“一縷青絲”即可視為愛情盟約，月公主要雩的頭顱既不為復仇，也不為“愛之吻”，那么，她殘忍地要得到那個頭顱意在何為？仔細去想，難免讓人覺得乖張。作者主張“以東方美學來演繹西方經典”，恰恰在“東方美學”這一步上沒有走通。于是，這口“井”沒有辦法按合理路徑去挖出水來，或者說挖井的方向本身就是不正確的，以至于當挖井遇到阻礙時，就束手無策難以為繼了。二是，按照目前與原作有較大差別的人物定位，雩為何要拒絕月公主的愛，也顯得很不落實。按說這是中國戲曲最可以發揮、發展、窮盡其妙的“戲眼”，作者卻輕輕將其放過。你不去解析“為何拒絕”，不往深里挖，改變了人物身份以及出發點，卻不順應邏輯去改變情節乃至具體細節，就是為自己埋下一個坑。觀眾看不到戲核，連“自圓其說”也看不到，自是不買賬的。

京劇《赤與敖》或多或少也存在這樣的問題：由于給敖這一人物的篇幅不足，對其“義薄云天”“一諾千金”缺少深挖和細描，使這一人物“很飄忽”，不知從何而來，不知為何斷頭。我以為，今天我們啟用這些已經有年頭的故事、這些古典材料的意義是什么是首先要考慮的。于今天而言，我以為，對敖的“俠義”精神的開掘當在“復仇”主題之上。如何來詮釋敖這一人物，使其從“張皇鬼神，稱道靈異”的底版上明朗出來，是追求“當代視角”最可細細研磨的一篇文章。我尤其不贊成“節目冊”上草草一筆：“敖幫赤殺王成功后也拔劍自刎”，或“敖隨赤而去”——這個說法誤導了觀眾，敖憑什么自刎？為何要“隨赤而去”？讓觀眾更加不明所以。敖砍下自己的頭是 “幫人幫到底”的狹義之舉，用現在的話來說，就是契約精神。魯迅在重寫這個志怪故事時，已經對其內涵作了提煉和提升，我們今天不該“打薄”“削弱”這些。

思考之四：在傳統題材中體現當代性，不僅僅是一個口號，更是一場理性的思考。這一理性思考首先是基于善意的批判，以獨立的視角來審視其價值判斷，并作出適度校正，同時也要對產生原文本的文化背景、歷史氛圍進行考量，要顧及歷史的延續性和不同時代文化的局限性，過猶不及。“裝錯斧頭柄”或者“強說愁”“強加于人”，這些恐怕都是我們要回避的做法。

黃梅戲《薛郎歸》是說“薛平貴、王寶釧”的愛情故事，取哪個版本的東西更多一些，我沒有考證，總之，“新編”成分還是蠻大的。新編劇中薛郎歸來，為王寶釧帶來榮華富貴，“王寶釧如夢驚醒，這榮華富貴，她十八年前不就擁有了嗎”，這一“警醒之語”作為當代視角被提出來，頗為驚艷。然而，我覺得最值得推敲的恰恰是“這榮華富貴，她十八年前不就擁有了嗎？”我以為，這是充分物質化后的社會人的發現和驚訝，作為一個旁觀視角尚可理解，但不是也不可能是王寶釧的主觀認知或“頓悟”。關于富貴不富貴的問題，十八年時間王寶釧已經想得清楚，如果不想清楚，堅持不住十八年的“枯守”。 這個故事從王寶釧“不是個嫌貧愛富之人”起步，一步步都沒有去撩撥“富貴”這根神經，但凡想到“富貴”，王寶釧分分秒堅持不下去，分分秒可以回娘家去，這是這個故事的特點，也是根基。用現在的眼光解析，十八年里，除了對付貧寒，王寶釧想的內容也許是很空洞的，空洞到只剩下一個執念、一份倔強，即“守不住來也要守，縱死寒窯我也不回頭”。她是決意要抱著這份執念餓死在寒窯的。她守的是“相信自己”“相信自己的眼光”“相信自己選擇的路是對的”，以此來對抗父命、對抗家族、對抗世俗。她不是沒有懷疑動搖過，對自己的懷疑乃至動搖，才是最真實的人性，是十八年里一切痛苦和煎熬的由來——這是這個傳統故事今天最可開掘的“井”。當薛郎歸來，王寶釧儼然一個勝利者，而事實上她就是一個九死一生的勝者。她戰勝的不僅是王氏一族，更是戰勝了自己，至此，付出了怎樣的代價、收獲的是什么、值當不值當都已經不重要，甚或說都顧不得去考慮，古往今來孤注一擲的勝利者莫不如此。

當“當代視角”把它落實在對“富貴”的質疑，客觀上造成了很大的悖論，新文本哪怕選擇質疑“愛情”，揭示世道澆漓、人性虛偽都還有據可依。“這榮華富貴，她十八年前不就擁有了嗎”則是一個矯作的假設，與人物和情節走向并不匹配，且顯得隔膜頗深。劇中王寶釧哀嘆道：“薛郎，薛平貴呀，我多么希望你不曾歸來，這一天如果是場夢，那該多好啊……”更是讓人摸不著頭腦。

悲劇性不在于當事人對于悲劇有清醒反思，領悟到“夢醒之時亦是夢碎之時”。多半時候對于悲哀的無感、無知更具有震撼人心的力量。她看不到自身的悲哀，而觀眾看到了，現代人看到了，從中引發思考，得到教益，更符合古典戲曲當代演繹的價值。看到王寶釧為一個執念熬成一頭白發是最為動人的。當王寶釧帶著一頭白發“大登殿”，其情感沖擊力，遠大于“怨婦”式的自省自艾，因為它更符合那個年代女性的心理特征，過于清醒則不然。強加于王寶釧，實際上動搖了這個作品“枯守十八年”這一最重要的根基，而過度揭示假設的理念，就有些古代人說現代語的意思了。

思考之五：在導演意識上也有一些問題值得提出來討論——我們今天的“小”劇場，究竟是希望觀眾看到我們“螺螄殼里也能做道場”？還是希望提供給觀眾更多的信心，讓觀眾在不知不覺中忘記了小劇場之“小”，體悟到戲劇空間其實并不受物理空間的制約，隨著想象力的放大，“小劇場”空間有可能變得無窮之大？我認為，在限制中更好發揮我們對于戲曲虛擬、寫意特征的創造力，當是小劇場戲曲的重要追求。目前，部分小劇場戲曲在空間處理上確實還存在著一些問題，主要是理念不夠清晰，做法不夠堅定。許多小劇場戲曲作品是大劇場做派，布景、平臺、圍欄，甚至是碩大的、莫名的裝置，壅堵的不只是戲曲表演的空間，更是觀眾的想象力。我們有時候會說這是布景的問題，這是服裝的問題……然而一部作品最終呈現的問題歸根到底都是導演的問題，包括文本的疏漏和不足。青年導演倘若不善于、不習慣向參與創作的各個環節說“不”，何以擔當起“靈魂人物”的角色？

有學者認為，“小劇場戲曲”不只是一個訓練場、實驗場，更是一個“戲曲名家精英的競技場”，我很贊賞這一目標的提出，也為眼前展現出這樣一幅藍圖而興奮。但是，到目前為止，“小劇場戲曲”經歷了五年的實踐探索，我認為它仍然還是一個實驗場、訓練場。各路名家，當他們的藝術觀成熟到一定階段，一定會尋求新的突破和新的發展路徑，這一點，與當下的實驗場、訓練場定位并不相悖。并不是名家進入，就不搞訓練，搞競技了。藝術實驗，我想不論多有名望，藝術上有多成熟，是一個藝術家一輩子要做的一件事，甚至和年齡層次無關。在這個意義上，我希望“小劇場戲曲”能堅持“實驗性”特征，并高高舉起實驗、探索、創新這面旗幟，使之有別于其他通常意義上的藝術節。我很期待五年、十年以后，“長江”這地方能真正成為一個戲曲的競技場。作者? 文藝評論家