從“新人物畫”的經(jīng)典范式論方增先的美術(shù)史意義

郭奕華

如今藝術(shù)用其本身替換了生活，以一種普遍化美學的形式（大眾化），它最終導致了世界的“迪士尼化”：一種迪士尼的形式，可以通過把任何事物轉(zhuǎn)化成迪士尼樂園而贖回它，取代世界的位置。我稱之為擬像。也就是說，這個世界被虛擬封存了……無論如何，今天已經(jīng)不同于德波在《景觀社會》中所說的東西（1967年），

它當時是一篇有力的分析，但現(xiàn)在已經(jīng)失去了力量，因為我們已經(jīng)超越了它。不再有景觀了，不再有可能的距離，不再有異化……同一物已變成同一物，現(xiàn)成品已經(jīng)走上了全球。我們何以抵抗這種同質(zhì)化？這種虛偽的擬像狂歡？我們還是需要現(xiàn)實生活中的腳踏實地，帶著一種渴求與好奇之心去學習，去閱讀，去感受，去聆聽。

方增先的水墨人物畫，是新人物畫創(chuàng)作的經(jīng)典范式之一，用最簡練的語言概括，就是“素描加筆墨”。稱其為經(jīng)典，是因為它解決了用傳統(tǒng)筆墨描繪勞動人民形象這一歷史重要課題。說它是范式，因其引領(lǐng)“新人物畫”藝術(shù)形式的創(chuàng)立，依托美術(shù)學院的教學平臺，成為人物畫學科教材，對新時代人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生持久而深遠的影響。

無論從哪個切入點討論方增先的水墨人物畫實踐和理論，都脫離不開新中國畫的時代背景。

1949年10月1日，中華人民共和國成立。從這一天起，直至1976年“文化大革命”結(jié)束，這27年時間里，人們通常用“新中國”指代“中華人民共和國”。這里的“新”不是一般意義上新、舊政權(quán)的更替，而是意味著中華人民共和國與中國歷史上任何一個政權(quán)，有著根本性質(zhì)上的區(qū)別。勞動人民從此當家做了主人。作為表現(xiàn)新時期的藝術(shù)形式，“新中國畫”就此應運而生。

什么是“新中國畫”？它應該什么樣子？這是擺在中國美術(shù)界面前的新課題，也是前無古人、后無來者的難題。自20世紀初開始，中國畫被詬病為陳舊、落后和不科學的藝術(shù)形式，以梁啟超、康有為等為代表的革新者，以政治改革的余力涉及藝術(shù)變革問題。新中國時期，傳統(tǒng)中國畫再次面臨嚴峻挑戰(zhàn)，主要問題就是不科學，不能為勞動人民服務。在藝術(shù)界的改革聲中，以徐悲鴻最具代表性。在1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號上發(fā)表的《漫談山水畫》一文中，他指出“藝術(shù)需要現(xiàn)實主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用……”1。他大力提倡用“寫實主義”改造中國畫，取法西方古典寫實繪畫。尤其是他的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”論在中國畫的改革中產(chǎn)生了劃時代的效果。

在此背景下，傳統(tǒng)中國畫的各類型都開始了積極探索，由此誕生了新山水、新人物和新花鳥畫。從群體性發(fā)展效應看，新山水畫主要是以傅抱石為代表的新金陵畫派，新花鳥畫主要是以唐云為代表的新海上畫派，新人物畫則主要是以方增先為代表的新浙派。

在論述方增先的新浙派人物畫之前，有必要說明一下新人物畫在探索初期面臨的主要問題以及探索方向。

形式是服從并服務于內(nèi)容的，什么樣的題材內(nèi)容，就需要什么樣的表現(xiàn)形式與之相配，二者之間是“皮之不存，毛將焉附”的關(guān)系（方增先語）。盡管傳統(tǒng)人物畫提供了豐富的技法資源，但它們都是為表現(xiàn)道釋、帝王、高士、仕女形象服務的，直接搬來描繪工農(nóng)兵形象顯然是不合適的。而借用西方素描法，尤其對陰影的表現(xiàn)，又為中國人的欣賞習慣所不能接受。從1949-1960年前后，新人物畫最主要的問題，不在于思想生活和題材內(nèi)容，而在于表現(xiàn)技法形式。藝術(shù)家們只能摸著石頭過河，用實踐檢驗他們的探索。

這段時期的探索，最主要的四個方向是：

其一，由新年畫、新連環(huán)畫而來。其中年畫所采用的傳統(tǒng)工筆畫形式，尤其是白描，對新中國畫和新人物畫的技法探索產(chǎn)生直接影響。事實上，當時有不少國畫家也都參與到年畫和連環(huán)畫的創(chuàng)作中。代表畫家和作品有陳白一的《崔瑩會見羅盛教的雙親》、王緒陽的《報告朝鮮前線的勝利》、錢松喦的《木船機械化》、劉文西的《在毛主席身邊》、江蘇國畫院《人民公社食堂》、李可染的《工農(nóng)模范北海游園大會》、葉淺予的《全國各民族大團結(jié)》、張隆金與方增先合作的《人民的西湖》、程十發(fā)的《歌唱祖國的春天》等。這些作品有一個共同點，都借鑒了傳統(tǒng)工筆重彩畫的技法，致力于以形寫神、形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)。

其二，借鑒西洋素描的寫實技法。徐悲鴻的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”之論，加上其追隨者如蔣兆和等的實踐，把西方的明暗素描寫實技法與中國畫、主要是明清以來文人寫意畫的筆墨結(jié)合起來，以實現(xiàn)改良中國畫的目的。這一理論，由于合乎新中國“現(xiàn)實主義”的文藝政策，很快得到政府認可，即使是堅決反對徐悲鴻素描論的潘天壽也表示：“我不是說中國畫專業(yè)絕對不能教西洋素描。作為基本訓練，中國畫系學生，學一點西洋素描，不是一點沒有好處。因為在今天練習捉形，西洋捉形的方法，也應該知道一些。”2代表作品有蔣兆和《把學習的成績告訴志愿軍叔叔》、湯文選《婆媳上冬學》、黃子曦《入社》、李琦《主席走遍中國》、石魯《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、楊之光《一輩子第一回》、周昌谷《兩只羔羊》、方增先《粒粒皆辛苦》、王盛烈《八女投江》等。這些作品不同程度上借鑒了西洋素描的技法，在形象真實性表現(xiàn)上的優(yōu)勢更為突出。但不可否認，大多數(shù)作品因?qū)π蜗笳鎸嵭缘母叨汝P(guān)注，妨礙了筆墨表現(xiàn)，有其甚者，給人“臉沒有洗干凈”的感覺。當時的畫家已經(jīng)認識到，對西洋素描技法的借鑒，需要一個反復實踐的過程，絕非一蹴而就。

其三，由傳統(tǒng)寫意畫而來。最典型代表藝術(shù)家是程十發(fā)，主要表現(xiàn)少數(shù)民族人物，其筆墨是從陳洪綬、任伯年而來。此類藝術(shù)家還有葉淺予、關(guān)良、豐子愷、魏紫熙、亞明、潘天壽等，皆以筆墨見長，但論對于人物真實性的刻畫，是勉為其難的。毫無疑問，對“新人物畫”之服務社會、服務人民的使命，并為廣大勞動人民所喜聞樂見的寫實要求，此方向是不完全適合的，更無法實現(xiàn)推廣。

其四，由借鑒西方現(xiàn)代派而來。代表畫家有林風眠，以其《軋鋼》為例，很難想象善于創(chuàng)造詩意情境的畫家，面對勞動人民的工作場景時，是如此的手足無措。事實上，林風眠響應國家號召，深入工廠，體驗生活，努力創(chuàng)作。但事實證明，在勞動生產(chǎn)者“形”的塑造上存有問題，也就無法體現(xiàn)他們的“神”。