不展示的圖像：人類世中觀看的欲望

伊姆加德·埃米爾海因茨（Irmgard Emmelheinz） 譯者陳榮鋼

人類世這個時代，人類對地球的影響變得如此強烈。我們見證了海洋和氣候的變化、若干物種的消失，同時也將人類自身置于毀滅的邊緣。人類世宣告了未來的瓦解：“邁向原始主義的緩慢分裂，永久的危機和行星生態的崩潰。”人類世沒有被想象成未來政治經濟體系的一種抽象圖景，相反它已經淪為人類和世界終結的末日幻想。過去十年間，拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》（2011）等電影將世界的盡頭描述為啟示錄的、末日的敘事，可能以某種道德救贖告終，也可能不會。與此同時，大眾媒體把氣候變化描述為一場“可修復”的災難，就像其它災難一樣，似乎與2008年的“金融危機”和2010年的墨西哥灣原油泄漏事件相當。總之，人類對地球產生的巨大影響及其長期的地貌影響已經變得難以理解。

我將在本文指出，人類世不是一種世界的新圖像。相反，它首先意味著視覺條件的根本改變。其次，它把世界變成圖像。這些勢態既是現象上的，也是認識上的結果。圖像參與世界的形成，同時它們也成為構成新知識的思想形式。這種形式的知識建立在視覺交流的基礎上，因此依賴于感知，伴隨光學思維的發展。正如我們所見，圖像已經獲得了“現存”（the extant）的地位，也成為了日常生活的一部分（通過數字媒體）。人類世視覺系統的這種變化意味著自動化，意味著同義反復的視覺對象，以及導向其它符號的符號。這導致了圖像的擴散，同時意味著視覺的消失。

立體主義最終導致了反人文主義的斷裂，在超現實主義手法的支持下，將視覺對象轉化為“表現”“事件”“癥狀”和“幻覺”，而實驗電影則帶來了機械的、后人類的眼睛，在感知的運動層面傳達圖像。這些變化的結果是革命性的。圖像不再傳達“信仰”的主題或沉思的、美麗的對象，而被視為“現存的”對象。這包括一個從再現到呈現的段落;換言之，它不是在平行的時間性中表現出永久的存在，而是為了部分地呈現缺少的東西，這個圖像已經變成純粹的存在，或純粹的當下：此時此刻。圖像由時間粒子組成，從感覺中掙脫出來，變成了認知。圖像更多地涉及概念和闡釋，而非直覺和展示。

立體主義通過與文藝復興觀點斷裂，分解了擬人主義。基于線性關系，文藝復興時期的透視法將一個視角歸一化為一個集中的、單眼的、靜態的實體存在于一個數學上的、同質的空間中。文藝復興時期的透視法創造了一種外部世界的錯覺視角，使繪畫平面類似于一扇窗戶。用這一傳統視點構建的圖像借由圖像平面提供的視角將身份和主體賦予了先驗性。與之相反，立體主義把空間、時間和主體顛倒過來，重新定義空間體驗，破壞了畫面平面。如果古典的再現傳達了一個連續的空間，立體主義則通過顛覆主體與客體之間的關系，使同一性與差異性相對，并且必然質疑古典形而上學，創造了不連續的空間。立體主義圖像與凝視、主體和空間脫離關系，但不使它們彼此疏遠，從而更新了世界的圖像。這帶來了一種全新的、反人文主義的主體立場。此外，有了立體主義，時間的持續和透視的多重性都被嵌入到圖像平面中。

受安迪·沃霍爾影像作品的影響，60至70年代的北美實驗電影（或結構電影）讓時間的持續成為美學經驗的關鍵構成，展開了對電影裝置的探索，試圖使其類似于人類意識。實驗電影創造了電影的對等物或意識的隱喻，使假視覺讓位于唯我論的視覺體驗。邁克爾·斯諾的實驗電影《中部地區》（1971）就代表了這種未來主義的技術景觀。影片中，斯諾通過強化和削弱常規視覺的各個方面，來探索電影裝置的普遍特性。《中部地區》展示了由專為此影片設計的機器“德拉”從荒野中收集到的圖像。這臺機器能夠向各個方向移動，360度旋轉，放大和縮小，到達以前肉眼看不到的地方。除了最初的參數，“德拉”拍攝的鏡頭和人類的任何決定或視覺架構都沒有關系。拍攝時間不同，氣候條件也不同。結果是造成了對荒野持續一個半小時的拓撲學探索，這是一個“巨大的景觀”。

立體主義體現了主體的反人文主義斷裂和諸多心理層面建構的可能性。《中部地區》體現了人類主體從中心位置移開。它們都是機械化帶來的現代性碎片的縮影和異化。然而，這就是圖像和基于沉思的藝術的命運。

如上所述，人類世并不意味著世界的新圖像，而是世界圖像的轉變。人類對地球生物物理系統的改變，立體主義和實驗電影所宣稱的人類視覺皮質的接受域的快速變化，以及前所未有的視覺對象的爆發，這些實際上使變化的結果變得不透明。例如，對野生動物詳盡的可視化和記錄有效地掩蓋了它正在滅絕的事實。除了作為對抗現實的盾牌，圖像也成為了它的認證模式。蘇珊·桑塔格在談到20世紀70年代旅游業的民主化時，描述了游客對攝影的依賴。

拍照是核實經驗的一種方式，但也是拒絕經驗的一種方式——把經驗局限于尋找合適的被攝對象，或轉化為一個圖像，一件紀念品……拍攝照片的活動是舒緩的，并緩解了可能因旅行而加劇的迷失感。

近四十年后，擺姿勢、拍照、分享和觀看圖像成為游客經驗不可或缺的行為（“點贊”、“推送”、“轉發”）。這一點可以從查理·布魯克創作的黑色幽默科幻劇集《黑鏡》中看出來。這部電視劇探討了圖像作為我們經驗和認知器官的組成部分的意義。“黑鏡”只不過是液晶屏幕，我們通過它來塑造現實。

其中一集《你的全部歷史》（2011）描繪了一個人人在耳后植入芯片的世界。芯片能把人眼變成記錄現實的攝像機，變成可以再現現實的投影儀，將生活經驗、記憶和圖像與認知經驗融合在一起。在另一集《馬上回來》（2013）中，主角通過一個程序復活了死去的伴侶，這個程序將他死后化身的大量信息上傳到了互聯網上。這些不死的、沒有身體的信息，這些圖像和信號——一張生命的死寂地圖——被一個存在于現實中的化身具體化。在這一集中，對數據的主觀制造暗示著它的自動性——預示著宿命論的自動化和認知活動之間的關系核心。根據弗朗哥·貝拉爾迪的說法，谷歌帝國的核心是吸引用戶的注意力，以便將認知行為轉化為自動序列。這種翻譯的結果是用一系列的自動連接代替了認知，有效地使用戶的主觀性自動化。

圖像和數據正在取代經驗的位置，或為經驗提供形式。除此之外，圖像和數據也正將事物轉換為符號、意象與話語的結合，創造了視覺的同義反復形式。隨著攝影和數字影像被廣泛應用，所有的符號都導向其它符號。這是由于人們渴望觀看和了解，記錄和存檔。這與當代政治經濟的實際形態有關：符號資本主義（或認知資本主義）取決于由在信息領域傳播符號和數據的體量和速度所產生的剩余價值——一種全新的準公共空間模式，包含了相互關聯、伴生的的傳播平臺及其設備，如觸屏，并且通過宣傳技術實現了與符號和傳播相關的權力形式。換句話說，權力可以引起傳播，但所看到的、所談論的、所展示的都是無關緊要的東西。真正重要的，是在密集的全球通信網絡中傳播大量內容這件事。在《黑鏡》第一集《國歌》（2011）中，一個恐怖組織綁架了英國王室繼承人。他們要求首相在當天下午4點的電視直播中與一頭豬發生性關系。視頻在網上瘋傳，整個英國向首相施壓，要求他滿足綁架者的要求，而他最終屈服于公眾的壓力，和豬發生了性關系。我們意識到，綁架是一個藝術家的姿態。他批判地指出媒體在塑造公共輿論方面塑造的角色。

在傳播型資本主義中，圖像和符號通過“點贊”、“分享”和“轉發”等傳播結構來獲得價值或權力。符號價值取代了交換價值，意味著物質的東西不再直接消費，而是作為嵌入觀看者之中和周圍的認知符號來起作用。除了消費“體驗”或“情緒”，圖像消費者還會購買非物質商品（如生活方式和品牌），并貼上“平等”、“快樂”、“健康”和“滿足”的標簽。在小說《白噪音》（1985）中，主角杰克·格拉迪尼和他妻子購買的品牌符號和東西標簽能夠減輕他們日常生活的神秘和焦慮。

認知符號的加速和擴散是傳播型資本主義的另一個特征——使頭腦屈從于不斷增長的知覺刺激，不僅產生恐慌和焦慮，而且破壞了所有可能的自主主觀性。在傳播型資本主義的體制下，圖像轉化為符號，這體現了當前知識和機器的連接，亦即資本主義生產價值的技術組織。隨著計算機數據可視化的實現，圖像已經成為科學、管理和軍事的知識工具，從而成為資本和權力的工具。在這種背景下，視覺意味著在日常經驗領域中加速感知——或者更確切地說，在經驗的瑣碎視覺領域，有一種無根據的、加速的、重復的視覺，源自于持續的被動觀察。對于貝拉爾迪來說，這是傳播型資本主義的另一種治理形式，因為這種視覺通過毫無意義地信息攜帶、自動思考和意志產生出技術語言的自動化。

在信息領域中傳播的圖像也會產生影響，使觀看者接觸到超出日常感知的感覺。圖像的感染力特性來自于傳播型資本主義對感覺和審美體驗的冷酷認知。它在缺乏意義的情況下轉化為信息、感覺和熱情，正是這種轉化使它們被作為工作形式加以利用，并被作為新的體驗和令人興奮的生活方式挑選和銷售。問題之一是，影響不能與更大的身份和意義網絡相聯系。根據許多當代思想家，如黑特·史德耶爾和克萊爾·科爾布魯克的觀點，這種無根的狀態是人類世的特征，因為我們缺乏任何基礎，去發現政治、社會生活或與環境建立有意義的關系的基礎。正如科爾布魯克所言，人類世使我們面臨人類滅絕：我們是無數物種滅絕的原因，因為我們也消滅了那些使我們成為人類、支持我們的物種。因此，我們都陷入了一種緊急的相互關聯的境況。

無處不在的合成數字圖像與人類視覺分離，直接和權力、資本關聯到一起。在這樣的時代，圖像和審美體驗被轉換為認知，因而轉換為空洞的感覺和重復的關于現實的真理。人類世是人類的“世代”，宣告著人類自身的滅絕。換言之，人類世的命題是人類自身命運的終結。因此，人類世的敘事還是以人類為中心，同時標志著反人文主義和反人文主義的死亡，因為無法彌補批判的反人類主義者或后人類主義者的形象。無論是形而上學還是技術和科學的進步，都能找到一種調和人類生活和生態的方式。簡言之，人類世的形象消失了。因此，首先有必要通過區分圖像（image）和想象（imagery）或圖片（picture）來克服我們無法想象替代方案或更好的東西的能力。雖然由視神經傳遞，但是圖片并不能產生圖像。為了制造圖像，以視覺為基礎進行表演（如藝術活動），將視覺視為一項重要的活動。在讓-呂克·戈達爾的作品中，真實、想象和藝術相互作用。只有電影能夠傳遞圖像，而不是想象，傳達的不是一個主體，而是主體的假設，因此是實體。對圖像來說，變化是絕對必要的，因為圖像是存在的強化，因此它能夠對抗所有的視覺體驗。

由紐約現代藝術博物館委托，戈達爾和安娜-瑪麗·米埃維爾制作的論文電影《老地方》解決了人滅絕后生命的人類世困擾。

我們都迷失在無邊無際的宇宙和靈魂的深處。沒有回家的路，沒有家。人類物種在恒星中膨脹和分散。我們既不能處理過去，也不能處理現在，而未來會讓我們越來越遠離家的概念。我們并不是像我們想的那樣自由，而是迷失了方向。

戈達爾和米埃維爾勾勒出世界終結的輪廓。當他們強調缺乏精神家園時，他們突出了失去起源和目的地的感覺，這意味著世界的積極原則已經停止發揮作用。影片最后一句臺詞出現時，觀眾看到一只死去的小熊被媽媽盯著看，接著是阿爾佩托·賈科梅蒂的雕塑《行走的人》（1961）。生命的存在是非理性的，不是想象出來的形式，它停止了與更高的真理共存。

在《老地方》中，戈達爾和米埃維爾探索了人性的形象在整個西方藝術史中的位置，突出了兩千來年以歐洲為中心的基督教神圣圖像構成的這段歷史，強調“痛苦”“美麗”“自然”“神圣”“資本主義”都是該圖像固有構造。我們還看到了暴力、折磨和死亡的圖像，這些圖像與雕刻精美的人物和面孔并列在一起，創造于人類的各個時代，微笑、尖叫或哭泣。

“今天的圖像不是我們觀看到的，而是文字描述的。”這是宣傳的定義，藝術轉變為市場和營銷，安迪·沃霍爾就是其代表。然而，除了無處不在的傳播型資本主義，對戈達爾和米埃維爾來說，在圖像的藝術中有一種抵抗的東西還留了下來。按照米埃維爾的說法，我們看到一塊空白的畫布，由四條機械的腿支撐著，不停地運動。這個場景喚起了一個即將到來的圖像，一個在后基督教世俗意義上的純潔圖像，一個神圣的、救贖的圖像，一種圖像和文本之間的矛盾關系，一個與知識無關的圖像，一個與信仰有著內在聯系的圖像。

不僅如此，戈達爾和米埃維爾創造了一系列事物和想法，并把它們結合在一起，形成圖像，探索它們之間發生了什么。這是一種蒙太奇的方法，一種思想的圖像，把電影作為一種藝術思想的操練，把它塑造成藝術，像星星一樣的藝術作品。該圖像也與它的起源有關，揭示出它是恒久彌新的——這是一種與歷史密不可分的原始景觀。

（由于原文篇幅較長，內容有所刪減）

作者? 墨西哥獨立學者，研究領域涵蓋藝術、文化、電影和地緣政治

譯者? 倫敦政治經濟學院傳播學博士