《潘第拉先生和他的男仆馬狄》中潘第拉的人格分裂分析

內容摘要：布萊希特在《潘第拉先生和他的男仆馬狄》中，運用陌生化效果塑造了一個在酒醉和清醒時具有完全不同人格的芬蘭農場主潘第拉，激發讀者去思考，那種在社會洪流中不可遏制的人性的弱點。本文通過闡述陌生化效果在該戲劇中的運用，結合弗洛伊德“本我、自我與超我”的三重人格理論，進一步分析主人公潘第拉人格分裂的表現及原因，以此來揭示此戲劇背后的社會意義和教育意義。

關鍵詞：人格分裂 陌生化效果 本我 自我 超我

貝爾托特·布萊希特是二十世紀德國著名的戲劇家、文論家、詩人，他不僅創作出多部優秀的戲劇作品，同時也發展出不同于傳統的亞里士多德戲劇的敘事戲劇，以理論指導實踐，陌生化效果是其敘事體戲劇的主要原則和最重要的手段，通過在戲劇中運用許多典型因素，使觀眾和舞臺上的表演保持批判性的距離，并引起觀眾的思考。

《潘第拉先生和他的男仆馬狄》以芬蘭著名女作家海拉·伍里約克《鋸屑公主》中的人物為原型，塑造了一個在酒醉和清醒時具有完全不同人格的芬蘭農場主潘第拉形象。事實的顛倒是普遍戲劇模板的內容，在潘第拉身上布萊希特不僅運用了這種事實的顛倒來突出戲劇的情節，更重要的是讓主人公潘第拉在世界觀上也出現了顛倒。當潘第拉喝醉的時候是一個人，不受社會規范和道德條條框框的約束，人最本性的東西毫無遮掩地展露在外，這個時候的他遵循“快樂原則”，追求生活樂趣，他愿所有人都能平等相處，沒有剝削和壓迫，這時的潘第拉是人類的朋友，失去理性卻充滿人性，甚至稱自己為“共產主義者”;而清醒時的潘第拉遵循“現實原則”生活，陷入了自私自利，冷酷無情的非人性狀態，資本主義的農場主形象暴露無遺，他是個不折不扣的剝削者、資本家，雖然具有理性但卻沒有人性，這種強裂的反差可以說明，資本家身份、農場主角色以及社會的環境異化了他人的本性。主人公潘第拉通過“酒精”這個可以讓人失去理性和控制的介質，在酒醒與酒醉之間來回切換，這種人格分裂中潘第拉所展現的兩方面世界觀、處世行為和態度的強烈而清晰的對比，構成了這部戲劇表達的最主要的矛盾。

一.陌生化效果

1936年，布萊希特在《娛樂戲劇還是教育戲劇》一文中初次闡述陌生化效果時，雖然襲用了黑格爾的異化（Entfremdung）一詞，但從一開始他就試圖從認識論來闡明陌生化效果的概念，他寫道：“表演將題材和事件置于一個異化（陌生化）過程，為了使人們理解，這種異化是必要的。對于一切自然而然的事，人們便會放棄理解?！辈既R希特認為，一切熟知的事情，就因為其熟知，人們就以為理所當然，而放棄理解。其實，人們只是滿足于知其然，而不知其所以然。陌生化效果就是借助種種戲劇藝術手段“除去所要表現的人物和事件，理所當然，眾所周知，明白了然的因素”，或“給它們打上觸目驚心，引人求解，決非自然，絕不當然的印記”。總之，使它們失去為人們所熟知的假象，揭示它們的社會本質。

地主潘第拉就是布萊希特依此方法創造的一個發人深省的藝術形象，他不像常見的假善人，而是一個離奇古怪而又富有現實感的人物。文中以下幾點可以體現出陌生化效果：

1.潘第拉的人格分裂形象

首先潘第拉這一形象的塑造就體現出陌生化效果，清醒狀態對潘第拉來講是現實，他必須為自己的一言一行承擔后果，醉態是假象，他在這個狀態里不必承擔任何后果，陌生化效果首先在于，通過夸張的顯示潘第拉的兩面性，喚起觀眾的驚訝和思考。這種陌生化效果排斥情感體驗，產生距離感。潘第拉的資本家形象在現實生活中其實比較多見，但是喝醉后的這種狀態確實少見，兩種強烈人格反差同時表現在一個人身上時，會使讀者和觀眾產生陌生感和距離感，激發讀者思考這強烈對比背后的社會意義。

2.戲中戲手法

馬提尼認為：“在布萊希特的創作中，戲中戲確實是經常出現的重要結構形式，必須注意它的雙重功能：作為喜劇性要素和作為陌生化要素?！痹趹騽〉诰艌觥芭说诶呐畠汉鸵粋€人訂婚”中，喝醉的潘第拉趕走了女兒愛娃的未婚夫參贊，并取消了他們的婚約，要求將愛娃嫁給司機馬狄，認為女兒不能和參贊這個畜生結婚，應該和像馬狄這樣的人結婚，愛娃也同意父親的看法，但理智的仆人馬狄清醒地知道這只是潘第拉喝醉后一時沖動，并非其真實的想法，他也深知“水和油終不能相混”的事實，于是開始了一場表演性質的考試，考驗愛娃能否給司機做一個合格的妻子，一個資產階級地主的女兒是否能承受住貧苦環境家庭所要吃的苦。“愛娃跳起來，裝作把一份報紙遞給馬狄”，“她裝作走到一扇窗戶，朝窗外高喊”，其中“裝作”一詞充分體現出戲中戲的手法，他們是在演示角色，而不是在表演角色，這使得觀眾和讀者更加明白一切只是一場戲，從而割斷了感情共鳴，產生陌生化效果。陌生化手法的運用帶給讀者和觀眾更多的非確定性，這種人物性格分裂所展現出來的非確定性，更能激發觀眾的理解和認識，使其能動性得到充分發揮。

二.弗洛伊德“本我、自我與超我”三重人格理論

此戲劇中主人公潘第拉人格分裂的原因更大程度上來自于社會環境，人生活在一個社會中，必然受到社會環境的影響，當人的思想意識已經阻礙了人在社會中的生存和發展，人就要對自己原有的意識進行調整和抑制，重新構建一個適應社會需要的人格形式，此處則不得不提到西格蒙德·弗洛伊德的“本我、自我與超我”三重人格理論。弗洛伊德后期的理論主要是把人的心理結構分為了“本我”“自我”“超我”三個等級：本我完全是無意識的，由性本能組成，本我代表欲望，它是我們人格中最隱秘的、不易接近的部分，完全遵循快樂原則（das Lustprinzip）活動;自我代表處理現實世界的事情，是本能受外界影響的那部分，遵循現實原則（das Realittsprinzip）活動，它感受外界影響，滿足本能要求;超我是良知或內在的道德判斷，是人特有的對本能沖動和欲望的一種抑制，它體現了社會風俗和道德標準，按至善原則（das Moralprinzip） 活動。當一個人精神狀態正常的時候，這三個子系統是出于和諧平衡狀態的。當系統出現混亂時，人格就會處于紊亂狀態，各種認同作用輪流占有意識則會引起多重人格。

喝醉時的潘第拉：本我完全釋放出來，本我中的性欲自由，他不顧社會道德批判同時與四個窮苦女人訂婚;他不顧法律約束從藥劑師那里騙取藥方去買非法燒酒;他不顧及自己芬蘭大地主以及資本家的身份地位，愿意將財產分給仆人，也不在乎階級對立與司機馬狄稱兄道弟，甚至要把女兒嫁給一個身無分文的司機;他不顧政治對立，同情和收留紅黨分子蘇爾卡納和他的孩子們;他不顧與參贊的利益關系，擅自取消了參贊與女兒愛娃的婚約。這時的潘第拉沒有意識沒有理性，不受自我和超我的控制，一旦約束本我的閥門被打開后，就會做出許多后果嚴重的事情。法官、牧師分別象征超我中的法律約束、宗教約束，此時他們都無法控制潘第拉，任由本我胡作非為并按照快樂原則發展，象征著潘第拉的本我掙脫了自我與超我的約束，本我占上風并且得到發泄。

酒醒時的潘第拉：重回理性的潘第拉自我與超我恢復對本我的約束，此時潘第拉和象征超我約束的法官、牧師關系良好，并且遵守法律法規，他強烈要求趕走紅黨，表明他的政治立場明確;為了繼續維持與參贊的政治利益，酒醒后的潘第拉立刻向參贊道歉，承認自己酒喝多才造成這樣的后果，極力挽回了他與女兒愛娃的婚約，這時的潘第拉按照現實原則發展;酒醒的潘第拉又變為地主和資本家身份，高高在上并對仆人指手畫腳，認為他們都是工作的機器;當四個窮苦女人按照約定來與潘第拉訂婚時，他立刻否認有此事發生，并將她們打發回去，這是道德和法律的約束在起作用。以上都是他自我和超我的表現，具有意識和理性的清醒的潘第拉明顯超我和自我占據上風，它們嚴格約束和壓抑著本我，使其按照現實原則發展，而這才是潘第拉活在現實中真實的模樣。

“自我”本身受到三大“暴君”的制約，分別是：本我、現實和超我。本我中人性最原始的沖動想釋放在外，但是為了生存和與社會相適應，自我不允許完全的本我暴露出來，超我又以社會的倫理道德規范和標準、宗教戒律、禁忌等在時刻壓抑著本我，于是自我受到三方的壓迫，這個時候自我在沖突中起著仲裁和調節的作用，不僅要適當的滿足本我，又要盡量的以超我的要求完善自己，以和諧的自我狀態來面對現實狀況。本我和超我不停在較量又不得不彼此妥協，只有都達到平衡自我才能和諧的在社會中生存與發展，一旦過于壓抑本我或者過于釋放本我，都會造成嚴重的后果。

本我與超我的交鋒，本質上其實就是兩種意識爭奪對自我的支配權。而我們可以在自我的行為傾向上看到他們的力量對比。在潘第拉身上，本我和超我的比拼顯然是超我占了上風，所以潘第拉的自我表現更具超我性質：當時的社會規范要求有主仆之分，所以作為資本家的潘第拉主仆概念十分明確，不允許仆人隨意談論主人，不允許仆人像朋友一樣對主人講話，不允許仆人有任何的偷懶，他們應當是工作的機器;當時的社會的價值觀念時刻提醒著潘第拉，窮人和富人不能和諧相處，水和油不能相混是最起碼的道理，于是潘第拉不惜一切代價要將自己的女兒嫁給參贊，愿意娶自己并不珍愛甚至討厭的富婆，也就是參贊的姑媽為妻，所謂的門當戶對不過如此，而要將女兒嫁給窮苦司機馬狄這一行為，在清醒時的潘第拉看來完全是荒唐的舉措;在當時特殊的政治背景下，紅黨是全芬蘭人民的敵人，作為芬蘭國民隊隊員的潘第拉，理應熱愛祖國抵制紅黨，社會政策也決不允許他收留紅黨蘇爾卡納;道德要求男人只能和一個女人訂婚，絕對不能同時和四個女人訂婚，這在法律上也是不被承認的，故清醒后的潘第拉毫不猶豫地趕走了四個和他訂過婚的窮苦女人，這也是潘第拉身上超我力量大于本我力量的體現。

但不能忽視的一點是：雖然超我的力量大于本我，使本我的沖動得到了暫時的壓制，但是主人公潘第拉的本我和超我有著巨大且強烈的反差，本我需要有一個釋放的途徑，將自己最原始最本能的欲望發泄出來，于是，潘第拉找到了這一捷徑，那便是——酒精。如果超我與本我分別作為象征性的能指，以意識的形態通過自我進行交鋒時，人的這種矛盾就會激化，從而導致精神病，而當這三者分別以實在的方式，也就是說以不同角色的狀態存在時，這種矛盾利用“分身術”輕而易舉地解決，直接沖突就會被避免。這就解釋了為什么潘第拉的人格分裂不是以精神病的狀態來展現的，他的本我找到了釋放自己能量的途徑，以醉酒的狀態完全展示出來，這時的潘第拉不會顧及所謂的現實原則，社會倫理道德規范和社會地位帶來的束縛，本我可以為所欲為，而回到清醒的狀態的潘第拉又開始戴起面具，用超我和自我要求自己的一套理念來過自己該過的生活，并且他也認為這是對的，在他保持理性的狀態下，本我和超我這兩種意識形態沒有正面發生沖突，超我和自我明顯壓抑了本我，故他的清醒狀態更多的是按照自我和超我要求去面對現實，而本我又找到了醉酒狀態以實體角色進行能量宣泄，雖然本我和超我有沖突，但兩者找到了不同空間的平衡點，沒有使人產生精神病，所以潘第拉的這種人格分裂還是可以讓其在社會中繼續生存與發展。

三.潘第拉人格分裂的原因

綜上所述，潘第拉人格分裂的原因主要分為客觀和主觀兩個方面。客觀原因是指社會環境對潘第拉無形的影響，人是社會關系的總和，必然會受到社會關系的影響，物質生存需要使得這個資本家必須雇傭甚至壓榨工人為自己辛勤工作，否則他將會破產;社會地位要求潘第拉不能與仆人及無產階級稱兄道弟，主仆關系必須明確;倫理道德要求潘第拉不能同時與四個女人訂婚，這樣也會有損他的聲譽。主觀原因是指潘第拉的三重人格系統并不完全統一，本我想做的與自我和超我要求的并不一致，三者不平衡的狀態會導致人格系統的紊亂，也就會出現所謂的多重人格，潘第拉的本我狀態在喝醉時展現的淋漓盡致，布萊希特用醉酒的方式，讓大家看到原本被壓抑的潘第拉的本我，就像看到了他內心深處的影子一樣，使觀眾和讀者感到新奇和驚訝。這種新鮮感大大加強了人物形象的“陌生化”效果，使觀眾清晰地看到從他們身上所體現出的那種在社會洪流中不可遏制的人性的弱點，由此觀眾反觀自身，重新認識和剖析自己，心靈產生了強烈的震撼，這是布萊希特作品中“不完美”的人物形象所產生的奇異的陌生化審美效果。作者通過描述潘第拉不為人知的本我的模樣，表現出人性在當下社會的扭曲和異化，被社會制度、社會環境和各種約束的扭曲，人為了生存，為了適應社會，不得不戴起面具來應對這個世界，最終成了與本我背道而馳的模樣。

參考文獻

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（作者介紹：杜倩，寧波大學外國語學院碩士研究生，研究方向為德語語言文學）