網絡音樂平臺的“音樂社交”理念再探
——基于“結構洞”理論的視角

2020-06-05 09:13:58孫文博

音樂傳播 2020年2期

■孫文博

（上海交通大學，上海，201100）

要論述“音樂社交”理念及其價值，不妨從音樂版權說起。2015年曾被稱為“網絡音樂版權規范年”，國家版權局發布的《關于責令網絡音樂服務商停止未經授權傳播音樂作品的通知》有力遏制了音樂市場上的盜版亂象。這個“史上最嚴版權令”也開啟了各大網絡音樂服務商的版權陣地爭奪戰，后在國家版權局的積極協調下，“騰訊音樂”分別于2017年9月12日和2018年2月9日與“阿里音樂”和“網易云音樂”達成版權轉授權的合作，三方共享99%以上的音樂版權。這次三方合作使版權之爭暫時偃旗息鼓，也讓各平臺的角逐進入了一個新階段，而這新一輪競爭的關鍵點，變成了用戶體驗、平臺特色、原創能力等。本文的首要研究對象“音樂社交”作為網絡音樂平臺運營的一種新理念，目前在國內外的實踐中都已取得了顯著成效——它不僅以全新的推送算法為用戶提供了更精準的音樂推薦，還為用戶營造了一種獨特的音樂社交氛圍，帶來了差異化的音樂體驗和新一代的聽歌理念。筆者認為，深度分析“音樂社交”的內在邏輯和價值，對音樂平臺的發展當具有不可忽視的指導意義。

一、“音樂社交”：溯源及概念

“音樂社交”作為音樂平臺的一種新的運營理念，其實在21 世紀初就出現了。它在社交平臺Myspace①成立于2003年，是一個集交友、個人分享、即時通訊等多種功能的社交平臺。的基礎上形成，并在Last.fm、Rdio、Spotify等國外音樂平臺上發展完善。必須指出，Myspace 固然是最早將社交與音樂結合起來的平臺之一，但“社交+音樂”并不是這個平臺的最初設計和早期特色，兩者是在該平臺的發展過程中慢慢結合起來的。Myspace的運營者也是逐漸發現并重視了音樂作品和一些獨立樂隊的社交凝聚潛力后，才進一步拓展這方面的應用的。到2006年7月，Myspace 作為一個較為成熟的社交平臺開啟了其全球化戰略。但是，隨著2008年在與Facebook 的用戶爭奪戰中落敗，Myspace的用戶數量大幅下跌。平臺的潰敗也導致了其音樂版塊的衰落，Myspace 中國版“聚友網”2010年4月在中國轉型為音樂平臺的嘗試最終也未成功。但是，Myspace 的失敗不能說明“社交+音樂”的模式不具啟發性的意義，2002年成立于英國的音樂網站Last.fm 就是一個相對成功的例子。不同于Myspace 先由用戶自發將社交和音樂結合起來的經歷，Last.fm 誕生之時就已帶有“音樂+社交”的基因：它通過搜集和記錄用戶的聽歌信息并上傳到網站來建立用戶個人的音樂偏好資料，再利用一個名叫Last.fm Scrobbler 的音樂推薦系統有針對性地給用戶推薦音樂。應當注意，這是一種基于“社交關系”的音樂推薦系統，它利用算法給出一些具有類似欣賞口味的用戶的歌單，用戶數量越多，推送就越精準，這與Pandora②美國音樂流媒體，一個基于“音樂基因”算法提供音樂推薦的電臺。的“音樂基因”推薦系統是迥然不同的。另外，Last.fm 的用戶還可以在網站的個人主頁上查看自己的聽歌資料及其分析數據，以及其他用戶和音樂人的聽歌曲目，并通過網站實現音樂分享和社交。

不過，正式提出“音樂社交”理念的網絡音樂平臺是2010年在美國成立的Rdio，其首席執行官德魯·拉納（Drew Larner）認為音樂在本質上是社交的，而數字音樂的未來也將由社交體驗的有效傳遞來推動。③參見王路《從網易云音樂看“音樂社交”生態的建設》，載《傳媒》2017年第3期。Rdio 的創新之處在于，它在其他的社交媒體上擁有嵌入式的音樂播放器，同時也允許用戶關注好友并輕松找到跟自己有相似的音樂欣賞偏好的人。Rdio 憑借社交功能的不斷深化和更新，成了音樂領域的“微博”，悄然改變著許多人聆聽音樂的方式和習慣。④參見楊燕、徐麗芳《Rdio：社交化數字音樂服務平臺引領者》，載《出版參考》2015年第16期。盡管Myspace、Rdio 目前都已暫停了服務，但是“音樂社交”的基因仍在互聯網世界延續著，像Spotify、Playground等平臺也都有社交的功能。

據筆者追溯，國內最早引入并實踐“音樂社交”理念的網絡音樂平臺是“網易云音樂”，其成績亦很顯著。截至2020年1月，“網易云音樂”在手機端的月度獨立設備臺數達16 562萬，環比增幅1%，在“艾瑞數據”音樂音頻板塊下的在線音樂類別中排名第五（與第三名“酷我”的18 620萬臺和第四名“全民K 歌”的16 830 萬臺差距不大）。⑤艾瑞數據（截至2020年2月1日）。https://index.iresearch.com.cn/new/#/app/list?type=2&cId=26&csId=0,2020-2-25更值得注意的是，“網易云音樂”在音樂音頻行業App 中，月度總使用次數占比達到0.65%，名列第二（第一名“酷狗”占比為0.83%）。⑥同上。作為2013年上線的音樂平臺，能夠在六七年的時間里取得這樣的成績，可以說相當不錯，也很可能與“音樂社交”的理念密切相關。目前，“酷狗”和“QQ音樂”等平臺也都已經加入社交的功能，并在此基礎上堅持拓展開發。

當然，若就“音樂社交”理念的具體落實來說，國內外的音樂平臺是略有不同的。國外的音樂平臺主要是借助“社交關系”來提升音樂推薦系統的精準度和用戶的活躍度，而國內的音樂平臺在此基礎上進一步發掘了音樂評論的潛力，每個作品的評論區里都可能出現活躍的社交氛圍。但無論如何，我們可以肯定“音樂社交”理念具有強大的傳播基因和發展潛力，對這一理念進行分析亦具有豐富的意義。

“音樂社交”理念雖然已被廣泛應用，但還沒有一個公認的定義。有研究者將“音樂社交”定義為“以用戶社交互動為聯結、以用戶生產內容為核心、最大化開發用戶創造力并幫助用戶最終實現音樂享受與消費的運營理念或策略”，①《從網易云音樂看“音樂社交”生態的建設》。但這個定義仍有一些局限，由此也可以繼續啟發我們。比如，“以用戶社交互動為聯結”中的“聯結”對象是誰？用戶因音樂而聚集，聯結對象自然是音樂，但其范圍也可以擴大到用戶、音樂平臺和音樂人。于是，可以繼續追問，所有參與社交的用戶都是聯結點嗎？以此為基礎的運營策略會耗費多大的社交成本？又如，“音樂社交”或許并非以“用戶生產內容”為核心，因為用戶是在以音樂為核心，去生產對內容的評論，所以這里的“核心”仍然是音樂。所以，在“音樂社交”的概念被公認已經明晰之前，不妨將上述對“音樂社交”的理解優化一下：“音樂社交”是一種以音樂為核心來強化社交機制，促進用戶創造有價值內容，以提升音樂價值和平臺吸引力，并增強用戶享受音樂的滿足感的一種運營理念。

目前，對“音樂社交”理念的研究多是從音樂平臺出發的，但該理念的成功無疑要以音樂平臺、音樂人、用戶三方形成良性的互動關系為基礎。因此，筆者從社會關系網絡出發，運用“結構洞”的視角（后詳）來研究它，有望成為一個富于意義的新路數。

在深入探討之前，筆者還有兩個問題想要說明。首先，本文的焦點在于用“結構洞”的理論去分析音樂平臺中的熱門評論機制，因為這類評論是“音樂社交”理念得以實施并獲得成功的重要原因。網易云音樂副總裁李茵接受采訪時曾明確表示：“評論功能是我們產品上線開始就有的核心功能。網易云音樂能形成濃厚社交氛圍，樂評等UGC 內容②雖然UGC這個縮寫本身的含義即是“用戶生產內容”，但是目前業界語言中也常有“UGC內容”這種用法，意思未變。——本刊編者注功不可沒，這是我們內容生態建設上的重要組成部分，也是我們重點的傳播方向。”③頂尖創意人社區《專訪網易云音樂副總裁李茵》，載“頂尖創意人社區網”，2017年3月24日（截至2020年5月25日）。http://www.pitchina.com.cn/index.php/Work/article_apply?work_id=2166其次，許多專業人士和研究者以“UGC模式”來代指“音樂社交”這個理念，或以UGC為視角來研究該理念，但其實UGC 與“音樂社交”有著根本的區別：卡索托（Paolo Casoto）等人指出，UGC 是由非專業的人員通過創造性工作而產生的、對其他人公開并分享的內容；④參見錢潔、潘洪濤《用戶生成內容使用與滿足對品牌態度的影響研究——以音視頻類用戶生成內容為例》，載《財貿研究》2012年第3期。“音樂社交”從根本上說仍然是以音樂作品為核心的，用戶并不占據主導地位，而音樂平臺上最有價值的內容多是由專業音樂人提供的，諸多社交模式只是用戶享受音樂、營造交流氛圍的一種良性機制。

二、“結構洞”視角：關系網絡中的“洞穴”

“結構洞理論”是由社會學家羅納德·伯特（Ronald S. Burt）在其1992年的論文《結構洞：競爭的社會結構》（Structural Holes：The social structure of competition）⑤此文的中譯版與一些輔助資料一起出版成了同名中文圖書——［美］羅納德·伯特著《結構洞：競爭的社會結構》，任敏、李璐、林虹譯，上海人民出版社2017年版。中提出的。他在吸收“弱關系強力量”假設、資源依附理論、交換理論、網絡結構自主性等研究成果之后，發展出了“結構洞”概念。⑥參見王旭輝《結構洞：陷入與社會資本的運作——讀〈結構洞：競爭的社會結構〉》，載《中國農業大學學報（社會科學版）》2007年第3期。他在研究“競爭場”中的參與者如何獲得競爭優勢這個問題時指出，由于參與者并不都是相互聯系的，就有了參與者之間的“無聯結”和“非等位”現象，所以“每個玩家在競爭場上都擁有一個由其自己及其關系人構成的網絡。這個網絡結構中的某些東西，以及玩家的關系人在競爭場的整個社會網絡結構中的位置會給他帶來某種競爭優勢，使他能夠獲取更高的投資回報率”。①《結構洞：競爭的社會結構》，第9頁。他的這篇文章指出，這樣特殊的社會網絡結構中就存在“結構洞”。“結構洞”的存在跟兩個條件密切相關，即“凝聚力”和“結構等位”。這里，凝聚力是指參與者之間關系的親密程度，當A和B兩個參與者的關系比較親密，他們之間就不存在關系的斷裂，從而也就不存在結構洞。而結構等位是指這樣一種情況：A 和B 所掌握的信息和資源大體一致，在他們之間關系已斷裂的前提下，對另一個參與者C來說，與A和B都建立關系會帶來信息和資源的冗余，從而增加社會關系的維護成本，卻得不到能與多出的成本相對應的盈余利益，所以C不會和二者同時擁有關系，由此催生了結構洞。

伯特在這篇重要文獻中進一步指出，結構洞的數量是隨著參與者規模的增加而擴大的，關注結構洞和參與者之間的關系，可以進一步優化競爭的社會結構，從而建立起有效乃至高效的社會網絡。此外，他還區分了結構洞和“弱關系”——弱關系理論為探討結構洞的信息利益問題提供了一個有啟發的視角，看上去也描述了和結構洞同樣的現象，但其實有兩點不同：“第一，該現象（指結構洞）中的因果關系的動因不是關系的強弱而是有一定跨度的結構洞，……第二，……弱關系理論削弱了結構洞的控制利益。”②同上書，第28頁。這就是說：首先，結構洞理論強調的并不是參與者之間關系的強弱，而是參與者之間存在的某種信息和資源的“無聯結”現象，或說參與者之間存在一個斷裂空間；其次，結構洞理論認為占據結構洞的那些參與者出于其位置優勢，在競爭中不僅能獲得信息利益，還能獲得一定的控制利益。

結構洞理論是社會網絡結構分析領域的重要理論之一，它的貢獻在于把散布在各種文獻中的相關思想（如“弱管理”的強度、“漁利者”、“局部橋”思想、網絡交換論等）整合成了一種內部一致的理論框架，并指出結構洞網絡里的“中介者”具有信息優勢和控制優勢。③參見劉軍《局部橋和結構洞：意義、測量及拓展》，載邴正主編《改革開放與中國社會學——中國社會學會學術年會獲獎論文集》，社會科學文獻出版社2008年版，第351頁。該理論能夠很好地解釋社會網絡中參與者之間的關系，因此也逐漸被學者們引入經濟學、組織學、社會學、管理學等領域的研究中。顯然，從結構洞理論出發，深度解析參與者之間的關系，以此解釋“音樂社交”理念的優勢，也是值得嘗試的。

三、“音樂社交”之前：網絡結構斷層

在國內，在線音樂平臺與音樂人、用戶一起構成了音樂在線欣賞業務的三大主要參與方。這些平臺在引入“音樂社交”理念之前，主打的是“聽音樂”的功能，并在版權、音質、界面設計上不斷完善。后來，隨著在線音樂技術和市場的進一步發展，平臺間的同質化傾向越來越嚴重，各大平臺之間的版權競爭也越發激烈。但是，平臺內部網絡結構之間的斷層當時還沒有被充分地重視。基于前文提到的“兩個條件”即凝聚力問題和結構等位狀態，不難看出其中“結構洞”的存在。

先看第一個條件。音樂平臺的參與者之間存在關系縫隙。首先，可以就平臺和用戶之間的關系來說。缺少“音樂社交”的理念支持，平臺只能依據手頭的音樂銷量、點擊量、音樂人“粉絲”量等數據來判斷用戶的需求，這會導致各平臺在購買音樂版權時的“扎堆”現象。各平臺的曲目明顯同質化后，要留存用戶就幾乎只能仰仗用戶的使用習慣，平臺本身已經缺少有特色的競爭力。另外，一些有特定的小型受眾群體的音樂由于缺少數據支撐，也不能及時被平臺獲知。音樂平臺要想探尋用戶的深層次需求，就只能通過問卷調查等方式進行，但填寫問卷的用戶總難免相對被動、消極，表達自己所思所想也難以特別準確，由此導致音樂平臺對用戶需求的反應總體上是遲緩的，無法很好地實現與用戶的良性互動。其次，可以就音樂人和用戶之間的關系來說。大部分歌曲長度在5 分鐘以內，所能表達的內容有限，能夠帶給用戶的享受和思考也比較有限。根據邊際效用遞減的規律，用戶聽歌次數增多后，大部分歌曲提供的滿足感會越來越少，于是用戶會隨著歌曲熱度的下降而流失。尤其是流行音樂領域，很多作品只能曇花一現，所以更能體現這種規律。此外，受眾群體過于寬泛也會讓音樂人沒有很好的渠道來獲知多方用戶的感受和需求，“曲高和寡”的事也常有發生。再次，可以就平臺和音樂人之間的關系來說。通常，著名音樂人的作品版權競爭激烈，不知名音樂人的作品無人問津，平臺資源又趨于固化，只能依賴經濟實力和用戶數量去競爭，也無法為音樂人提供更有吸引力的入駐條件。以上闡述說明，用戶、音樂人和音樂平臺之間不僅凝聚力不夠強，而且還存在著一定的斷裂空間，導致彼此無法建立更加有效的聯系，無法詳細了解其他方面的深層次需求，也就難以充分實現良性的、向上的三方共同發展。

再看第二個條件。一個音樂平臺獲得發展，最大的直接受益方是其自身，而其主要收入來源是用戶。音樂平臺之間的激烈競爭，歸根到底是爭取用戶。既然用戶群體相當龐大，而音樂平臺就算盡全力也不可能去了解每個用戶的需要，那么這里就存在一個結構等位的狀態。對音樂平臺而言，要想不讓信息和資源的冗余過度拉升維護用戶關系的成本，最高效的對策就是建立一個良性機制，以最低的成本去獲知最具代表性的用戶有何需求和意見。

通過上述分析可見，在線音樂平臺的三種主要參與者之間雖然有一定的聯系，但是這樣的關系通常無法在競爭中實現信息的有效溝通，可以視同于關系的斷裂。因此，有理由認為音樂平臺所涉的社會關系中存在著結構洞（如圖1），而且其數量很多。參考伯特的理論來看，占領結構洞的參與方可以獲得一定的信息優勢和控制優勢，但是也需要建立一個良性的機制來優化網絡結構，減少社會關系的維護成本。

圖1 音樂平臺的“結構洞”示意

四、“音樂社交”之后：“價值用戶”連接三方

網易云音樂率先在國內著重引入“音樂社交”理念，并基于該理念建立了一系列的社交功能，如歌單創建、個人動態、音樂分享以及評論機制等，取得了顯著的成績。通過建立良性的社交機制，該平臺培養了一批“價值用戶”，讓他們占據了結構洞。所謂“價值用戶”，是指那些為音樂平臺生產了大量有價值且有影響的評論、歌單和視頻內容，間接提升了音樂作品和音樂平臺的內容價值，又在無形之中引導著普通用戶的情感和精神的用戶。“價值用戶”發表的有超高點贊量和“跟評”量的評論，則可以稱為“價值評論”。這些“價值用戶”在平臺中可能并沒有什么名氣，但他們的評論提升了音樂作品的內在價值，為平臺用戶帶來了更好的聽歌體驗。網易云音樂平臺通過點贊數量和評論數量遞減排名的方式，讓價值用戶的評論凸顯出來，同時給新增評論以展現空間，激勵新的、潛在的價值用戶發表評論。應當注意，就這一點而言，參與者跟常見的那種“占據結構洞的主體”是有所區別的。在常見的結構洞理論中，參與者是直接占據結構洞，從而獲得信息優勢和控制優勢，進而把握市場先機的。但是，在我們研究的案例中，它是一個良性機制的建構者，它讓價值用戶來占領結構洞，使后者成為連接音樂人、普通用戶、音樂平臺三方的橋梁（如圖2）。

圖2 價值用戶占領“結構洞”示意

價值用戶的存在，對三方參與者都有益處。首先，對音樂平臺來說，無論是熱門評論還是歌單，都能帶來很好的“營銷點”。比如2017年，網易云音樂就將點贊數超過5000 的評論制作成紅底白字的宣傳海報放在地鐵站里，使得自身品牌一時間成了微信朋友圈的熱點，也收到了許多樂迷的好評。而且，這種熱門評論的交流機制反映出的用戶情緒和思考往往更真實、更深入，平臺可以更快地從中收集用戶的喜好和訴求，加深對用戶心理的了解，從而對市場做出更加主動和敏捷的反應。其次，對音樂人來說，他們創作出的歌曲不再是單一、固定的作品了，因為音樂評論承載了用戶的故事和情感表達，使得音樂作品不再純粹是個人的，而是一種“群體交響曲”了。正如《南山南》的創作者馬頔自己在歌曲評論中說的：“當你聽到這首歌的時候，它就與我無關了，你所掉的眼淚才是只有你自己知道的故事。”①摘自網易云音樂《南山南》的歌曲評論區馬頔發布的評論，目前此歌曲因版權問題已不在網易云音樂上架。隨著有效評論內容的增多，音樂作品的衍生價值會不斷提高；優秀的音樂也一定是富有故事感和深度的，音樂人的“未竟之事”將由無數的評論者來完成。在這個過程中，音樂人也可以通過閱讀評論深入了解樂迷對自己作品的看法，這也將有利于他們后續的創作。最后，對普通用戶來說，在聽歌時瀏覽音樂評論，在他人的經歷和感想中尋找共鳴，使得聽歌不再只是單純的聽覺享受，而是成為一種交流情感和思想的方式。此外，用戶在瀏覽音樂評論的時候往往能有新的收獲，比如關于創作者的信息、作品的創作背景、相關的話題等。以楊宗緯的《懷珠》為例，其下很多評論提到了“老菊的歌”，于是引來許多不清楚這個“掌故”的樂迷發問，進而又有很多樂迷來交流和解答。在這樣的互動過程中，樂迷增長了知識，體驗了更多的內容，獲得了更充分的滿足感。總之，網易云音樂建立的這種良性社交機制，催生了一批填補結構斷裂的價值用戶，并讓平臺在無形之中與他們實現了高度契合，使各方均有獲益。

五、再探“音樂社交”：情感轉向和社交生態圈

實踐“音樂社交”理念并不是把音樂和社交簡單疊加，而是要使用一種新的價值觀念——它代表著平臺重心的轉移：平臺不再僅聚焦于提供海量的音樂以滿足用戶聽歌的需求，還要更多地關注用戶的情感釋放和表達，畢竟聽音樂不總是一種純粹的欣賞，它也是一種情感釋放、一種心靈慰藉、一種“藝術療法”。“音樂社交”的理念其實就是在針對這樣一個“痛點”，通過音樂加社交來實現用戶情感的交流和宣泄。它在情感共鳴和低成本這兩個層面上滿足了用戶的社交需求。

情感共鳴可以看作一種無形的社交。音樂是一種表達，聽者欣賞詞曲固然屬于接受，但聽者對音樂的選擇也會傳達出其喜好、品味和情感需求，所以聽音樂也是一種“雙向交流”，用戶在這樣的過程中可以間接實現情感交流和心靈之間的觸碰，即情感的共鳴。它主要建立在三個維度上，即用戶和音樂之間、用戶和音樂人之間、用戶和用戶之間。“音樂社交”實現的情感共鳴主要是第三種：當喜愛特定音樂作品的人們跨越時空相聚在一起，留下層層疊疊的評論和故事，在點贊和回復中分享自己的感受時，聽音樂就不再是一種孤獨的自我享受，而是一種煙火迸發的群體歡樂了。

低成本的社交也是受用戶歡迎的。互聯網時代，人們獲得了更多的獨處空間，但也失去了很多社交機會乃至社交能力。在花費更多的時間專注于自我的同時，人們也渴求以較少的時間成本去遇見志同道合的人。音樂平臺利用精準的數據和算法，給用戶推薦具有相似音樂口味的人。共同的話題可謂社交的良好鋪墊，滿足了用戶的一部分社交需求。

音樂平臺的社交機制不僅填補了存在于參與者之間的關系網絡斷層，而且營造出了一個音樂社交生態圈。仍以網易云音樂為例，它構筑了平臺、音樂人、用戶之間的溝通橋梁，通過評論點贊、創建歌單、匹配好友等功能將網易云音樂打造成了虛擬的“云村”。也正像網易首席執行官丁磊所說：“網易云音樂的目標是成為中國最大的移動音樂社區和開放平臺，形成獨一無二的以用戶為中心的音樂生態圈。”①參見賈潔《淺析網易云音樂社交生態圈的建設》，載《新聞研究導刊》2018年第19期。我們說，構建音樂社交生態圈至少具有兩個方面的價值和意義。

第一，激活平臺內部資源的潛力和創造性。音樂社交生態圈不僅能通過熱評、視頻剪輯等方式激發出作品的內在潛力，也能激發出平臺內部用戶和音樂人的創造力及其價值。就網易云音樂來說，趙雷、謝春花、陳鴻宇、木小雅等人的走紅都離不開平臺的助推，而沈以誠更是從網易云平臺直接“火出圈”的原創音樂人。沈以誠在入駐網易云音樂時并不是專業音樂人，僅以翻唱一些自己喜歡的歌曲起步，是用戶評論和交流使他走上了專做音樂的道路，也讓他目前在網易云音樂坐擁200多萬“粉絲”。現在的他仍將網易云音樂作為自己的主要活動平臺，在其他平臺發言較少。可以看出，音樂社交生態圈的魅力在于它可以成為一個相對“自給自足”的音樂空間，使生產、創作、消費和演化都在其內部進行，從而蘊含著特別誠摯而富有熱情的音樂，并聚集一群更加純粹地喜愛音樂的人。

第二，增強用戶黏性。音樂社交生態圈的建構使得平臺不再過度依賴音樂版權，例如網易云音樂的版權問題一直為“云村”的“村民”所詬病，但這并沒有導致用戶的大量流失。“云村”像一個“因愛而聚集起來”的社區，當出現缺陷和問題時，大多數用戶想的不是離開，而是共同面對和解決。即便網易云音樂因為版權問題下架了一些作品，對用戶而言，那些邊聽歌邊翻評論的回憶和感覺仍然存在，“一壺清酒”式的共同陪伴也仍然存在，這正是音樂社交生態圈帶給用戶的一種深深的溫暖和牽絆。此外，即使音樂作品下架，也不代表熱門評論的內容會消失，平臺仍然可以進行相關的話題營銷，所以這些內容依舊可以為平臺創造價值。應該說，形成自己的音樂社交生態圈，是音樂平臺的一種競爭優勢，而且對手復制這種優勢的綜合成本也比較高。事實上我們也已看到，在網易云音樂之后，其他音樂平臺也開始效仿該做法，但目前還不足以取而代之。