抗疫主題繪畫創作芻論

◇ 楊帆

2019年底，新型冠狀病毒肺炎疫情蔓延全國。一時間舉國防治、全民動員，各個行業都在齊心協力開展防控部署。如火如荼的抗疫熱情激活了美術工作者的創作靈感，使美術界在短時間內集中生產了一大批以“抗疫”為主題的繪畫作品。

回望歷史，每當國家、民族陷入危難，美術工作者素來將國家與民族的命運與自身的創作主題融合于一，積極構思與時代主題相呼應的作品，這些作品在不同的歷史階段都起到一定“宣教性”的社會功能。同時，主題性創作反向作用于畫家的創作方式，對美術的發展產生深刻影響。徐悲鴻曾經說過“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭”（徐悲鴻《徐悲鴻講藝術》，百花洲文藝出版社）。可見，流行于今日畫壇的寫實主義之風與主題性的創作要求有著十分緊密的聯系。直至今日，主題性繪畫作為一種直觀的視覺藝術，為東方大國在歷史長河中的宏大敘事憑添了更多藝術的詮釋。

“抗疫”主題性創作之風興起

綜合來看，此次“抗疫”題材繪畫表現內容主要分為三類：第一，以人物畫的角度表現醫護人員和相關聯勤人員形象；第二，以山水、風景畫的角度表現正在興建的雷神山、火神山等治療場所；第三，以傳統的中國畫花鳥、山水題材為視角，利用“比興”的方式對主題進行有限度的表達。

客觀來看，“抗疫”主題創作對畫家來說并不易于表現，反而存在很多題材方面的限制。由于資料內容過窄，畫家的創作參考基本來自網上的新聞照片，人物形象大多佩戴口罩、護目鏡，并身著臃腫的防護服，不利于人物精神與情緒的表達。眾所周知，真實的藝術形象來源于藝術家對生活的體驗和對人物心靈的探索，正如“北京人藝在排演老舍先生的劇本《龍須溝》時，導演焦菊隱帶著演員們到舊北京城這條臭水溝里的居民區深入生活，甚至在滂沱大雨的夜晚趕到龍須溝幫助搶救倒塌房屋中的居民”（周箐保《藝術學概論》，遼寧美術出版社），如此，藝術家才能塑造出有血有肉、性格鮮明的人物形象，但由于疫情的隔離措施，畫家無法進行生活體驗，很難了解前方病人和醫護人員的情感與精神狀態。從疫情出現到畫家著手創作，間隔的時間很短，“急就章”式的創作周期使畫家無法對作品進行精細的打磨和推敲，這更為畫家提出了不小的挑戰。但在相關學術單位的積極動員和征集下，“抗疫”主題繪畫得到了諸多高水平畫家的熱烈響應，發表的作品也獲得了業內和群眾的積極回應。

王珂 致敬奔赴一線的醫護人員

如馮遠的作品《共同托起生命的春天》運用象征的表現手法，描繪了醫護人員、解放軍戰士和洗消人員等抗疫工作者共同托舉一位手捧花束女孩的場面，畫面熱情和歡快，預示著舉國抗疫的最終勝利，和煦的春天最終將會到來。孔維克的《那是一座大山—鐘南山》作品描繪了以鐘南山院士為代表的醫務人員，奮戰在疫情的防控與病毒研究第一線的畫面。畫中密集的人物群像以無聲史詩的氣魄凝固在了歷史的瞬間。孫立新的作品《白衣天使·國之衛士》描繪了前往參加抗疫斗爭的醫護人員在剛剛洗消過的醫院走廊中前行的畫面，作者運用了逆光與反光的綜合效果將高大的人物形象突出了出來。孔紫的作品《逆行者》表現了密集的醫護人員群象，他們身軀仿佛組成了一堵綠色的“生命之墻”，為人民阻擋了病毒的陰霾與侵襲。王珂的作品《致敬奔赴一線的醫護人員》以即將前往一線的普通醫護人員為表現對象，用平凡而樸實的表現方式贊頌了他們心系病患、仁心濟世的醫者情懷……此類優秀的作品還有很多，這些作品聚焦當下中國人的堅強意志，直面中國人在災難面前流露的人間真情，以圖像的形式展現了中國人在疫情期間的精神形態，使“抗疫”主題繪畫在創作之風興起之初就取得了良好的社會反響。

趙建成 向無畏出征的白衣戰士致敬

趙建成 待發

孔維克 那是一座大山

熱情高漲下的“抗疫”主題性創作問題不少

總體來看，優秀的“抗疫”主題作品確實起到了激勵人心、撫慰心靈的作用，但隨著作品組織單位的下移和創作主體的大眾化，“抗疫”主題作品在數量上達到“漫天掩地”的同時，在作品的質量方面尚有很大的提升空間。很多作品出現了創作思路模式化、單一化，甚至有造型、筆墨不過關，跟風、抄襲等現象的發生，有些作品更是利用網絡照片簡單堆砌倉促畫就，實在稱不上佳作，拉低了“抗疫”主題繪畫的整體水平。

如大部分作品選擇表現鐘南山院士的形象，以至于網上為數不多的鐘院士照片被挖掘殆盡，雷同元素比比皆是。由于藝術質量低下，鐘院士的形象竟然千人千面，很多作品在處理畫面元素方面生拉硬套，為了迎合主題、契合口號，很多不相關的元素混搭、穿越、拼湊。恩格斯曾經提出，藝術創作要“莎士比亞化”不要“席勒化”（《文藝學專題研究》編寫組《文藝學專題研究》，華中工學院出版社）。他認為真正的藝術創作要正確認識文藝和生活、理想和現實之間的關系。只有避免公式化、概念化的產生，才能創作出經典的藝術作品。從社會效果來看，這種跟風式的主題創作并不能起到鼓舞精神的作用，反而讓人感到大有借災難之機“刷存在”“蹭熱度”的炒作之嫌。

眾所周知，主題性繪畫的“主題”并不是藝術創作的全部，繪畫的本體屬性依然是作品欣賞的首要內容。在“抗疫”主題創作中，受到廣泛認可的作品亮點依然體現在畫作的藝術價值上。在今天的文化場域下，主題性繪畫如何將表現技巧、主題思想和審美價值三個元素緊密結合，如何以視覺藝術的直觀感染力，將觀眾帶入作者所營造的思想情景之中，已經成為時代賦予當代畫家的重要命題，這些問題極大地考驗了畫家的思想深度、創作能力和個人修養。

主題性創作是一種精英藝術

從歷史的角度來看，主題性繪畫應是一種精英藝術。畫家若要在大眾心中構建某種具體的藝術形象來代表歷史事件，是一件極為困難的事情，需要畫家在明晰主題內涵的前提下，對繪畫的技巧與內容進行精細打磨甚至千錘百練方能成就。不同歷史時期、不同畫家創作的同一題材的作品可能有很多，但最終傳世的經典之作只有幾幅甚至一幅。而這些傳世名作基本都出自當時的繪畫大家、名家之手，因此，過硬的創作能力和嚴謹的創作態度是完成優秀作品的基本前提。

在眾多的“抗疫”主題創作中，我們能感受到，主題作品水平的高低和組織單位的權威性與發表單位對作品的篩選能力有著直接的關系。主題性繪畫不適合大眾化的創作方式，即使美術群體對“抗疫”題材作品的創作熱情如此高漲，但絕大多數作品只能在發表載體“一輪游”。最終能被大眾認可、被歷史沉淀下來的代表性“抗疫”作品只能是少數幾幅，而這些作品很有可能目前還沒有被創作出來。但由于自媒體產業的發展，美術作品的發表渠道逐漸多元化，門檻大大降低，普通的美術工作者甚至美術愛好者都可以相對容易地在互聯網上發表并傳播自己的創作。質量良莠不齊的主題性繪畫爆發式出現，客觀上干擾了大眾對經典主題性作品共性印象的形成。

“大眾化”的傳播方式對主題性創作的影響

蘇珊·朗格認為，“藝術家表現的絕不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情感”（蘇珊·朗格《藝術問題》，中國社會科學出版社）。主題性創作雖然是一種精英藝術，但其表現的主題內容往往是廣大群眾的共有記憶和集體意識。因此，在作品的傳播和接受環節，主題性繪畫應以“大眾藝術”的形式向外界發散和影響。繪畫的接受者不限于畫家群體，而是更加廣泛的人民群眾。畫家應該以藝術家的個體思想觀照主題的集體意識，同時兼顧群眾的日常審美習慣，才能獲得廣泛的審美認同。

從此次“抗疫”主題繪畫中，我們可以感受到，國內的主題性繪畫在表達方式上仍然是以現實主義的創作思想結合寫實的造型語言作為基本方式。這種方式的優點在于，能夠有效提高畫面攜帶視覺信息的完整性和準確性，使不論有無美術鑒賞能力的普通受眾都能迅速讀懂并吸收繪畫中所傳達的主題思想。由于社會對“抗疫”主題創作的時效性、宣教性的迫切需要，畫家大多選擇以嚴謹的人物造型、簡練的形式語言進行樸素的表達，以進一步將主題思想進行強化和簡化，從而達到主題的快速傳播與廣泛接受。同時，我們又不得不承認，這種順應大眾的藝術創作方式在很大程度上弱化了繪畫的本體特性和畫家的個人風格，造成了同類作品中表現語言單一、創作方式雷同、藝術形像相似等諸多負面現象。

主題性創作要達到與藝術性的高度融合

我們不能以犧牲藝術性的來提高主題性。主題性與藝術性的融合才是經典主題創作的制勝法寶。1937年初，畢加索以德國空襲西班牙北部格爾尼卡慘案為表現內容，創作了著名的反戰主題性創作《格爾尼卡》，畫面選用立體主義的方式，表現了無辜人民的苦難，控訴了法西斯的殘暴，以獨特的敘述手法譜寫了“一篇措辭強烈的聲討書”。《格爾尼卡》雖然沒有選用寫實的創作方式，但作品表達的主題性與精神性卻被體現得更加強烈與鮮明，使觀眾看過之后與作者的創作意圖生成強烈的思想共鳴，從而使作品得到了世人的敬仰，其思想主題也得到了極大發散。

在“抗疫”主題創作中，很多畫家突出了繪畫的形式語言和自己鮮明的個人風格，雖然在業界得到了廣泛認可，但在大眾傳播中，由于普通觀眾對于繪畫形式語言的生疏，無法準確理解畫家對形式處理的用意，難免走到曲高和寡的境地。《格爾尼卡》式的主題創作在作品的接受環節需要廣大群眾熟悉美術的創作規律和對作品的多重鑒賞法則。如此，觀眾才能夠擯棄以單純的“像不像”來對作品進行更為深入的欣賞。由此可見，對大眾的整體審美習慣和藝術素養的引領與培養仍然是擺在美術工作者面前的一項長期任務。

主題性創作要有歷史的思想深度

在主題的思想性表達方面，畫家對題材內容的感知與理解是主題性創作構思的基礎和靈感的來源。因此畫家應全面、深入、翔實地明晰主題內容的時代背景和歷史意義。這種理解既有理性的思辨，又有感性的情緒表達。從而他們才能以創作者的個體視角去再現事件藝術的真實，達到歷史客觀性與藝術主觀性的完美融合。

田黎明 眾志成城

孫立新 白衣天使·國之衛士

孔紫 逆行者

馮遠 共同托起生命的春天

在“抗疫”主題創作中，絕大多數作品都傾向于“歌頌型”的表現方式，誠然，“歌頌型”的表現方式確為作品創作方式的一種，也成就過諸多歷史經典名作，但自從鋪天蓋地的“歌頌作品”問世以來，觀眾早已對這種繪畫產生了強烈的審美逆反，對此類畫家的創作動機產生了深刻的懷疑。急功近利的創作心態造成了作品“口號化”的評賞深度，當然，很多創作更是直接將表現口號以文字條幅的形式“硬植入”畫面中來。真正有深度，經得起觀眾反復推敲與品味的作品乏善可陳。筆者認為，主題性繪畫并不是簡單的頌揚與批判，而是要以歷史的角度切入到事件的本質，將民族的集體記憶與社會意識貫注于藝術的圖像之中，以深入的思考把握歷史真實，這樣的作品才能傳達出深刻的思想內涵，從而使觀眾受到心靈的感染與啟迪。

回望近現代的中國美術史，優秀主題性作品燦若星辰，頻頻問世。在特定歷史時期，經典主題性作品中的形象甚至成為一個時代的視覺代表，這些作品以對時代獨特把握方式闡述著中國人民的生存狀態與集體記憶。石魯的《轉戰陜北》便是其中的優秀代表。這幅作品創作于1959年。該畫以磅礴的全景山水為背景，將毛澤東主席置于雄偉的群山之上，體現了作者濃烈的浪漫主義情懷。在作品形式方面，畫家以傳統筆墨的章法、皴擦、設色等形式對現代革命歷史畫題材進行大膽的嘗試與探索。畫家以藝術的真實再現了毛澤東主席在解放戰爭的初級階段，面對反動派的圍追堵截，于千溝萬壑之間與敵周旋，并領導全國解放戰爭走向勝利的光輝形象。這幅作品不僅成為那個紅色年代記憶的代表，也為當代主題性創作提供了重要啟示。

結語

隨著國家對疫情的科學防治和有力管控，這場席卷全國，波及世界的疫情一定會被快速控制直至最終消弭。而隨著疫情的結束和時代的發展，當代的美術工作者將不斷迎來新的創作主題。因此，總結創作經驗，深入了解主題性繪畫的創作規律和傳播特點對當下的美術工作者而言很有必要。