“畫以載道”

摘 要 “畫以載道”雖然是一個傳統命題，但其內涵與形式會隨著時代的變遷而不斷延展與創新，借助視覺語言傳遞特定時代的精神文化仍然是當代藝術家的要務。當代美術總體呈多元趨勢發展，多元性是藝術自由的體現，也是學術與思想自由的體現，這是文藝領域非常良好的狀態。正如德國新表現主義畫家巴塞利茲所說：“藝術家不用對任何人負責……，他唯一的責任是保持他自由的創作態度?！睆木衽c文化層面切入當代中國美術創作，結合藝術家實際案例，探討繪畫之“道”。?

關鍵詞 “畫以載道”;當代;美術創作;文化性;精神性

引用本文格式 張南嶺.“畫以載道”——當代美術創作的文化性與精神性研究[J].創意設計源，2020（2）：20-24.

Abstract Although "painting to carry the Tao" is a traditional proposition， its connotation and form will continue to expand and innovate with the changes of the times. It is still a priority for contemporary artists to use visual language to convey the spiritual culture of a specific era. Contemporary art generally develops in a pluralistic trend. Diversity is a manifestation of artistic freedom， as well as academic and ideological freedom. This is a very good state of the art field. As the German neo-expressionist painter Baselitz said： "The artist does not have to be responsible to anyone ...， his only responsibility is to maintain his free creative attitude." From the spiritual and cultural level into contemporary Chinese art creation， combined with the actual case of the artist， Explore the "Tao" of painting.

Key Words painting carries Tao;contemporary;art creation;culture;spirit

魯迅在《門外文談》中有這樣一段話：“畫在西班牙的阿爾塔來拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術史家說，這正是‘為藝術而藝術，原始人畫著玩玩的。但這種解釋未免過于‘摩登，因為原始人沒有19世紀的文藝家那么有閑，他畫一只牛，是有緣故的，為的是關于野牛，或是獵取野牛，禁咒野牛的事[1]?！濒斞傅闹饕^點是在強調美術作品形式之外的內在精神文化內涵。當藝術家在創作中致力于表達人的某種內在需要的時候，作為形式的視覺影像往往服從于藝術家的特定“精神狀態”，作品的內在精神愈強烈，作品的表現性色彩就愈明顯。正如康定斯基所說：“表現主義藝術之所以產生，乃出自于一個人的‘內在需要——所謂內在需要，是指無言的洞察力、無法用語言表達的直覺、基本的情感，以及所有組成精神生活的東西?！闭\然，這也是作品中非常寶貴的部分。本文對于當代美術創作之“道”的研究，正是要挖掘作品中蘊含的這種內在精神與需求。

一、朝戈作品的“詩性”氣質

朝戈曾說：“當世界迅速變化時，我渴望挖掘那些永恒不變的事物，并以此與這個多變的世界抗衡。我希望通過創作恢復人們對事物的尊崇感而扺制20世紀的精神迷茫與困境?！币獯罄數貢r間2017年7月26日，展覽“史詩——朝戈的藝術”在羅馬維托里奧諾宮主廳拉開帷幕。本次展覽展出朝戈從1983年的《牧民的兒子》至今一系列新作，共展出83件作品，展示了朝戈30余年藝術創作的探索和成就。內容涉及人物肖像、風景、靜物、素描以及馬可波羅等系列作品，成為其最為完整和系統的一次回顧展覽。意大利著名藝評家尼古麗娜·比亞安琪在展覽前言中如是評論：“朝戈有著強烈的愿望，要創作蘊含巨大生命力和人文價值的作品，要給予藝術創作一種普世價值觀……我認為朝戈的藝術是高度的邏輯和純粹的精神兩者之間相得益彰的結合，他的藝術是真正的人文和哲學的藝術。”朝戈認為經濟的高速發展使得人類社會被資本和物質所掌控，而這種世俗化導向卻偏離了人性本身，造成了精神性的巨大缺失。朝戈希望通過自己的藝術帶來一種反思，喚醒人類的詩性，回歸并重塑人類最崇高的精神內核，而這才是一種睥睨一切的力量支撐和永恒。在朝戈筆下的人物形象淳樸，沒有華麗的外在裝飾，但透過簡樸的外在，讀者可以清晰地感受到他們眼中的內在世界——堅定、執著、憂思、期盼……，這是視覺表象背后的內心追問，人類的永恒精神性在朝戈筆下得以彰顯。他筆下的風景以廣闊的草原、丘陵、原野和長天白云為主要描繪對象，這些對象地域特色強烈，精神內涵鮮明，將蒙古族特有的生活體驗與自己的人生理想相融合。原野的廣闊與地平線的遙遠不僅是草原的地域特色，更是朝戈激越情感和高遠精神的傳達。付朗在《藝術中國》的展評中這樣評價：“什么是‘史詩？它不是一部對過去的簡單復述，它是一種從古老走到當代的綿延不息;它不是供奉在高堂之上的定格了的經典，它是在傳統之上的不斷思索和創新。它跨越時空，追尋終極的人類精神，它的存在是對‘不朽的印證?！惫P者認為這是對朝戈作品中“詩性”氣質的最好詮釋。（見圖1）

二、劉小東作品的“現實”精神

公眾習慣把劉小東定位為這個時代優秀的寫實畫家，事實上寫實只是語言的特征，他作品傳遞的更為顯著的精神特征應該表現在對中國現實的關注。他的描繪對象定格在社會中的普通人身上，表現地域包括三峽、和田、金城、鄂爾多斯等，這些地理位置蘊含的社會性意義進一步凸顯了他的現實精神。用他自己的話說：“我去的好多地方和少數民族有關，主體民族和其他民族的關系、政治策略、國家發展，涉及到每個人的生活?！痹诮邮茗P凰網何東采訪時，劉小東坦言，一個藝術家不能過于封閉自己，要與社會同呼吸。他認為很多智慧都在民間，需要通過人與人的碰撞產生，不要高估自己，要多去體會現實，跟各行各業的人打打交道，去發現中國社會的基礎在哪里，也許不在北京也不在上海。美術批評家孫欣認為，劉小東主題性呈現的大畫幅體現了他的大人類視角。他敢于跳出個人生活圈，將藝術與重大事件結合，表現現實主義的重大主題。他在創作中采取完全現場寫生的方式，同時介入影像留下紀錄，使靜態畫面的有限性得到拓展，從而進一步升華他的現實主義視角和主題，所以，劉小東的創作所涵蓋的信息是巨大的。對于社會現實的敏感問題，多數畫家選擇回避，或以隱晦的方式加以表達。劉小東從不隱藏自己想要表述的創作話語，敢于直面現實，正如陳丹青對他的評價：“劉小東突然把他生猛的作品朝我們扔過來，生活在他筆下就好像一坨屎，真實極了?！标惖で啾容^粗糙的語言卻傳遞了真實的狀態?？v觀劉小東的創作生涯，通過藝術的視覺方式來凝固社會中的現實事件是他一以貫之的追求，從美院畢業到留校任教再到現在，一直延續他的創作理念，這是對社會與下層人民的一種關注、關懷，也包含了無限同情、傷感與焦慮。如《出北川》的地震廢墟;《入太湖》的綠藻掩湖;《青藏鐵路》的現代青藏人文生活;《三峽大移民》《三峽新移民》（見圖2）的背井離鄉及孤獨守望;《違章》《人禍》的農民工的底層與廉價;《父與子》中父子關系的微妙;《田園牧歌》疑惑與焦慮的青年男女;《兒子》中的家庭矛盾……

劉小東曾說：“我改變不了現狀，但可以凝視這種變化，去捅開這種異化和變態、臃腫的東西。”也如陳丹青的評價：“如動物般觀看世界，動物的目光無明、無辜、無情、無差別，不存意見，不附帶所謂文化。他永遠是在看，亦如動物般敏于被看?！彼淖髌凡辉儆刑嗟慕虠l、矯情和束縛，為受眾帶來了視覺的干脆、直接與過癮，具有真正意義上的“現實”精神。

三、陳丹青的文人情懷

根據熊召政所著的《文人的情懷：中國文化演講錄》，對于文人情懷大概可以這樣理解：“文人情懷就是君子的情懷，君子之風，山高水長[2]?！倍娜饲閼训木唧w表現，作者通過中國人耳熟能詳的兩句話來概說，一句是范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，另一句話是劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。畫家陳丹青身上確實具備很多知識份子已經不具備的人道情感與人格力量，他敢于犀利批判，敢于提出質疑，有膽識和器識，也能時刻保持冷靜思考。在藝術上，陳丹青自幼喜歡畫畫，具備相當的稟賦與濃厚的興趣，從小的志向就是當一個畫家。陳丹青16歲初中畢業被“文革”流放，插隊落戶贛南與蘇北農村，并不年長的心靈經歷了絕望、彷徨、空白。插隊期間他一直堅持自習繪畫，畫過骨灰盒、連環畫，成為當時有名的“知青畫家”，他的藝術之路雖然也充滿曲折，但算是同時代出道較早的畫家，他的第一張油畫創作是《老將與小將》，后來創作了著名的大型油畫《寫給敬愛的毛主席》，引起了當時南京藝壇不小的震動。1978年陳丹青以同等學歷考入中央美術學院油畫研究生班，真正奠定他后來畫壇影響力的作品即來自他畢業創作的7件西藏題材作品。這7件作品是陳丹青第二次進入西藏的生活體驗，被稱為《西藏組畫》，也被藝術界譽為具有劃時代意義的現實主義經典之作。在這組作品中，他在技法上擺脫了蘇聯影響，內容上顛覆了政治主題性，還原藝術的真實，也是一份生活的真實，喚起對人存在價值的思考，蘊含了可貴的人文精神。陳丹青認為，不一定要完全照搬蘇聯的技法，可以嘗試像庫爾貝、柯羅或者米勒那樣去表現，畫幅可以小點，畫面更樸素一些。他表示法國鄉村畫展對他有很大影響，上海的經歷有很大作用，因為他少年時代接觸了許多民國時期遺留在上海的老派歐洲繪畫，他記住了庫爾貝說的話：“‘畫你眼睛看見的東西，就是要無內容、無主題、無情節、無故事的一個小畫面組成的生活形態”這里的“無內容、無主題、無情節、無故事”，筆者認為應該是“無政治內容、無社會主題、無特殊情節、無重要故事”。一切來自于普通勞動者的日常生活情景，這些小生活情景在社會進程中似乎是可有可無的，而龐雜社會系統的運轉卻離不開這些普通人民的支撐，也恰恰是因為對這些“小人物”的關注，體現了畫家最大的普世關懷。陳丹青曾說：“我想讓人看看在遙遠的高原上，存在如此粗獷的生命。如果你看過康巴一帶的牧人，你一定會感到那才叫真正的漢子。我每天在街上見到他們成群地站著，交換著裝飾品或者出賣酥油，他們目光炯炯，前額厚實，盤起的發辮和垂掛的佩帶走路時晃動著，沉甸甸的步伐英武穩重，真是威風凜凜，讓人羨慕”。他遵循了自己最真實的感受，擺脫了一切外界因素的干擾，不帶任何主觀偏見，難能可貴地在這群普通老百姓中看到了英武、穩重、威風?！段鞑亟M畫》之后，陳丹青在繪畫方面進行了大量新的表現實踐，如臨摹經典和當代具有影響里的圖片、并置寫生畫冊、并置歷史名作與當代圖像、思考當代架上繪畫存在的意義。2000年，陳丹青從美國歸來后，帶領學生“下生活”，再一次關注農民、退伍軍人、礦區工人的生活，并呵斥自己“放老實一點，回到寫生，堅持寫生”。繪畫之余，他更是進行了大膽的跨界嘗試，出版了《紐約瑣記》《退步集》《多余的素材》《荒廢集》等一系列文學作品。這些文學作品內容涉獵廣泛，同時也受到讀者的歡迎，多次登上熱銷排行榜。他文字的魅力和繪畫一樣，源自善于捕捉細節的天賦，源自對日常細節的關注，也源自他敢說敢做的膽量和器識。以致讀者坦言： “看他的文字很爽”。對于繪畫和寫作，陳丹青認為，很多感受無法通過畫面表達，因為繪畫是另一套語言，但寫作卻能讓他很好地表達出來。（見圖3）

2004年，作為清華大學美術學院教授、博士生導師的陳丹青，由于英語和政治分數線限制，長期招不到真正具有藝術才能的優秀學生，和學校商量可否適當放寬未果，憤然辭職，他再次堅守自己的“真實”，對當下人文藝術教育體制大聲厲討，作為大學教授卻不委曲求全，公然先行反對體制，堅持自己立場，僅憑這一點，足以令人欽佩，足以留名青史。

吳冠中曾說：“畫家走到藝術家的很少”，原因是他們大多數都是畫匠，可以發表作品，為了名利，忙于生存，已經不做學問了。筆者認為陳丹青應該屬于為數不多的走到藝術家當中的一位，“繪畫”只是他表達自己感受與思想的一種方式，“藝術”也只是他表達情感的一種方式。同時，他的身份更應該被定位為一位包含文人情懷、具有操守和擔當的知識分子。

四、忻東旺的“農民”情結

忻東旺是一位逝世于壯年卻又在當代美術界產生重大影響力的畫家，他曾經任教于清華大學美術學院，于2014年因病逝世，享年51歲。他因為從小在農村長大，親歷了農村的變革大潮，創作中他的畫筆一直鎖定在社會底層人群，即使在成名之后，仍然割舍不掉那份情懷。他覺得這部分人群就像他熟悉的朋友，因為他也是從農村出來的，能夠體會農民工心里的苦，然而，農民工卻大都不愿意回到村子里。例如《春寒》這件作品，模特的老家在甘肅，但他寧愿在城里吃苦也不愿意回老家，他覺得城里或許有更多的機會;《穿稅官服的農民》之所以選擇軍裝制服，是因為模特認為這樣出現在畫中自己更有面子，自卑心理似乎可以通過這件衣服得到補償。忻東旺把農民朋友們的這種 “都市情結”表現得淋漓盡致，以致看他的畫，那些受苦的農民好像就是從農村走入都市的忻東旺自己，或他的父老兄妹?！墩\城》是忻東旺的成名作之一，展示農民工進城打工時背著大包裹，圍坐在一起抽煙的情景。曾經有人問他，為什么有將這件作品取名為《誠城》，他說“就是誠心誠意成為城里人的意思”，這是他的經歷、情感與生命力的真實表達。他覺得，畫農民工與時尚、新奇、國際化都沒有關系，但與中國社會的變革、民族的苦痛、社會的良知有關系。所以他的作品以農民形象呈現，但其內涵與精神不局限在農民本身，他表示：“希望自己的繪畫具有人文關懷的精神、民族的氣質、當代文化的深度和人類審美的教養?！鼻爸醒朊佬g學院院長靳尚誼說：“很少有人畫農民工題材，他是第一個”。忻東旺自己也意識到長期創作一種題材，很難出新意，所以他在表現過程中，竭力挖掘不同農民工的獨特性，在其筆下的農民工神態動作各具特色，無雷同之感，這份專注與辛勤似乎也吻合了農民的真實狀態。

從語言來看，忻東旺的人物造型屬于寫實范疇，層次細膩，傳神生動，但是在五官細節與身型比例方面，他做了大膽夸張。他筆下的形象并不唯美，甚至有點“丑陋”，但通過融入他的主觀意識，人物的性格特征體現得更加到位。他說：“我的造型是趨于這樣的趣味性的，不是故意要變形，是把握人的意向性精神、人的氣質狀態。”忻東旺所說的這種意向性精神，很多人難以把握，實際上就是他創作的內涵與精神，代表弱勢群體的，展示他們生活現狀的，與自身真實經歷密切相關的“農民”情結。

五、王懷慶的“東方文化”觀念

王懷慶于上個世紀畢業于中央工藝美術學院，師承著名畫家吳冠中先生，先后獲得學士與碩士學位，1987-1988年在美國OCU大學做訪問學者，1980年以《伯樂》等作品參加畫展并一舉成名，奠定了他在藝術界的地位。后續有以北方農村生活為創作題材的《秋玉米》等作品問世，后來通過在浙江紹興寫生，受到江南水鄉古老建筑的白墻黑瓦、梁架結構的影響，逐漸明確了自己的創作方向，以“黑白”與“結構”為母題，在畫面中闡釋自己的“東方文化”觀念。

油畫作為一種繪畫材質和語言，故鄉來自西方，所以任何一位中國油畫家，都難以徹底擺脫西方的影響，但從創作思想與理念層面來講，縈繞在中國油畫家周圍的是一個巨大的“中國傳統”情境。如何將這種情境借助西方的繪畫語言加以表達，王懷慶的第一個切入點就是“結構”。中國建筑與家具特有的卯榫結構，讓他感受到民族古老文化精神的存在。創作中他一方面將木結構的房屋與家具作為表現對象，從中國人耳熟能詳的題材中引起觀眾視覺共鳴，另一方面將結構本身作為主題加以展示，解決畫面本身的形式結構問題。

這是一舉兩得的方式，既為畫家找到了具有現代感的語言和表述方式，又可以成功地傳遞自己苦心經營“東方文化”觀念?！豆蕡@》《三味書屋》《白墻襯托的立木四根》《裂開的黑》《大明風度》（見圖4）《大開大合》等作品都屬于這一方式的代表。王懷慶的第二個切入點是“黑白” 。老子《道德經》中提出 “知其白，守其黑，為天下式”的觀念，潘天壽提出：“我落墨處黑，我著眼處卻在白”的創作觀點，“黑白”“陰陽”是營造東方視覺趣味與情調的重要手段。從視覺效果來看，以“黑白”為主要色彩語言并不違背視覺規律，蘇拉熱認為“手段愈有限，表現愈強烈”，畫面色調愈單純，視覺張力愈強烈?！栋纪埂贰稕]家的家具》《五千歲高階檔》《有一扇到另一房間的門》等作品皆通過黑白語言表達出強烈的視覺沖擊。

王懷慶曾寫道：“雖然‘藝術是什么，已變的越來越模糊，但自己愛什么，離不開什么，還是清楚的。早晚有一天‘人是什么，也會變得不知所云，但自己長得什么樣，總還不會忘記?！蓖鯌褢c的創作方式經歷了多種方式的探索，抗爭于 “西方”與“東方”兩個無形大象之間，但貫穿于這位藝術家創作主線的精神與情懷，還是難以割舍的“東方文化”。

結語

無論何種美術形式，當上升到創作范疇，都將面對兩個問題，即形式與內容。不同時期、不同流派可以有所側重，但總體二者是相輔相成的關系，創作中缺一不可。筆者在本文中闡述的“精神性與文化性”屬于“道”含義范疇，究竟“道”在繪畫中如何來定義？臺灣漫畫大師蔡志忠將“道” 解釋為“道德、道義、正義、操守，或者說是人類良知、社會責任、文化和文明傳承”。顯然，筆者在上文中所列舉出的五位藝術家案例，無論是朝戈的“詩性”氣質、劉小東的“現實”精神、陳丹青的“文人情懷”，還是忻東旺的“農民”情結，或是王懷慶的“東方文化”觀念，在傳遞作品精神文化的過程中，沒有脫離“道”的范疇。

參考文獻

[1]魯迅.門外文談[M].北京：人民版社出版，1974.

[2]熊召政.文人的情懷[M].西安：陜西師范大學出版社，2015.

張南嶺

廣東建設職業技術學院