內(nèi)向的秘朵 考里斯馬基的插花史

玫瑰的花期是5月，但記憶讓人看到12月的玫瑰。

考里斯馬基的電影“不僅是5月的玫瑰，也是12月的玫瑰。”他的花影投落下一句臺詞——缺席在他的敘事中與在場保持一致的關(guān)系。

復(fù)數(shù)附體.

據(jù)說，芬蘭大導(dǎo)演阿基.考里斯馬基（Aki?Kaurismaki）每年5月份都會去葡萄牙，他和畫家夫人每年一半時間住在葡萄牙自己的莊園。有電影評論家問阿基：你為何不選葡萄牙這個你生活了大半輩子的地方拍攝一部長片？阿基冷冷地回答：“盡管我在葡萄牙生活了20年，但是我仍然無法理解葡萄牙人都在想些什么，也不懂他們的思維方式，那是我待過最神秘的國度。”阿基是那種在別的國度呆得越久，就越會熱愛出發(fā)地的導(dǎo)演。他的熱愛是沒有時間性的，

比如他拍《吉馬良斯》也是用阿基地緣性附體的方式，腫沒有一句臺詞。

彼得.布魯克3認(rèn)為：“人是復(fù)數(shù)的存在。”阿基善于改編文學(xué)名著，他影片中的女性和男性都有另一個包法利夫人的面向，或者說是包法利的復(fù)數(shù)——一種日常的或喜劇版的包法利夫人。他們敢于在絕境里仍然保持自己所熱愛的，不甘于庸常并沉浸在遐想中，甚至敢于為了自己熱愛的事物打破既定的道德觀念和付出生命的代價。對于憎惡階級色彩的阿基而言，熱愛就是叛逆和放蕩不羈。他熱愛美國音樂，曾在戛納電影節(jié)的紅毯上以扭秧歌的方式出現(xiàn)。同時，阿基的熱愛也具有矛盾的一面，事實上，他更熱愛于成為一名作家，但已經(jīng)沉浸在電影的世界里超過了30年。他有些熱愛是來于戒掉一些他更熱愛的東西，并“推延自己的誕生”“我與我”以循環(huán)往復(fù)的語言強化了熱愛的本身;在我與非我的熱愛中制造了連貫性。“我熱愛黃玫瑰，但我心中想的是康乃馨。”阿基的電影敢于熱愛人性的所有弱點。其實，包法利已經(jīng)超越了一個女性角色，她是一部收集了人性所有弱點的詞典。

五月的玫瑰

歐洲抗疫期間，我收到意大利戲劇大師和詩人Giuliano?Scabial的來信：‘“我的記憶保存了你的聲音、手溫、衣褶和眼神，房子提供了虛構(gòu)的角度和此時彼刻，像顫抖的光一樣活著。”他的記憶小心翼翼地收藏了我們多年前的在一起的場景，在讀信時，我回想起考里斯馬基謎一樣的記憶與虛構(gòu)。

考里斯馬基的《沒有過去的男人》講述了一個失憶的男人，沒有名字，亦沒有過去，當(dāng)他把自己找回來時，發(fā)現(xiàn)自己并非一個人，將面臨著新的抉擇。特朗斯特羅姆認(rèn)為：“人受雇于偉大的記憶/為生活在現(xiàn)在。”人之所以忠于記憶，在于他們拒絕杜撰生活。玫瑰的花期是5月，但記憶讓人看到12月的玫瑰。即使玫瑰在6月末凋謝了，但玫瑰可以在12月的記憶中繼續(xù)盛開。考里斯馬基的電影“不僅是5月的玫瑰，也是12月的玫瑰。”在“信息雜食”的時代，阿基堅守純手工電影的他一直保持遺世而獨立的懷舊質(zhì)感。他拍當(dāng)下的故事，但至今還未出現(xiàn)過智能手機和當(dāng)今的車型。他持久的熱愛就是受雇于記憶：永遠忠實于流放、異化與孤絕。當(dāng)下的世界，信息過剩引|發(fā)了知識焦慮和溝通路徑的堵塞，但阿基依然在自己的復(fù)數(shù)中不斷“完備有限”，去掉指向無限的空泛思維路徑。

悉盡“一的變化”

“我也在等待著某人，但她從未出現(xiàn)過。”電影《薄暮之光》中的男主角坐在一株內(nèi)向的康乃馨前的對白，這一幕召喚了少年時期的我朗誦詩作《如歌的行板》B的情景：“溫柔之必要/肯定之必要/一點點酒和.木樨花之必要/正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要……”。這名過的女子隨時有可能是阿基版的包法利夫人。

考里斯馬基經(jīng)常使用小津安二郎'式的鏡頭，有著日本情結(jié)的他喜歡在虛構(gòu)的場景里插花，他似乎把他不理會的物哀和侘寂的要義轉(zhuǎn)化到人性的層面。他的電影里總有各種花材入鏡：櫻花、蝴蝶蘭、康乃馨、非洲菊、黃玫瑰、虞美人、花毛茛等，其中康乃馨的出鏡率最多。考里斯馬基悉盡放大“一的變化”之能事：他很多電影似乎都在講述同一個故事，他的電影里永遠不會缺少一家酒館、一個樂隊、一臺唱機、一條狗、一個人、一支煙、一杯酒;他鏡頭中的花也是一枝花、一瓶花、一束花、一樹櫻花。孤獨與花的強烈色彩的并置，產(chǎn)生了愛德華.霍普”的孤獨感和丹麥隱士畫家Vilhelm?Hammershoi社會異化的圖式，考里斯馬基在復(fù)述現(xiàn)實的規(guī)律中解脫出來，花成為了重要的細節(jié)之一。考里斯馬基說：“我所需要的全部就是一個男人、一個女人、一面墻、一盞燈還有陰影。從畫面里拿走女人，剩下男人、墻、燈還有陰影;再拿走男人，還有墻、燈、陰影;墻再拿走，還有燈和陰影;最后拿走燈，留下的只有陰影。”留下了的陰影是他的花影所投落的下一句臺詞——缺席在他的敘事中與在場保持了一致的關(guān)系。考里斯馬基擅長以畫面空白和靜止鏡頭營造氣氛，電影中的人物常常像雕塑一樣沉默，演員永遠保持冷面，舉止僵而不硬。即使有臺詞，也是短句，他有意把發(fā)言的機會讓給了花，盛花與投入派生出對白。世界有360度，為什么阿基要堅持1度呢？這正是阿基在更新“表象、熱愛和花”要義。

偷花等女孩

考里斯馬基喜歡在電影中重現(xiàn)他熱愛的事物，比如煙、酒和花。簡約到不落痕跡的鏡頭中暗含考里斯馬基向心的底色。在考里斯馬基的“插花作品”中，《浮云世事》里的男主角在失業(yè)的時候給失業(yè)太太買白菊花，太太說：“這又是吹的什么風(fēng)？”男主角夾著雪茄表示，沒錢還是要出去下館子;在《勒阿弗爾》里，馬塞爾給病危的妻子帶來一束康乃馨，說：“我沒帶吃的來。”“我才離開一會兒你就開始亂花錢了，”妻子喃喃道，馬塞爾解釋：“我買的很便宜，打折的那種……我說什么瞎話呢？我買的是最貴的（那一種打折的）！”;在《薄暮之光》里，保安和騙子情人對著兩支康乃馨吃甜甜圈狀的面包和喝酒。考里斯馬基的花和吃保持了上下文的關(guān)系，比如在吃一條頭和尾都長著魚頭的鱒魚上也有一朵花。片中的人物即使再困難和貧窮，家庭沒有買花的預(yù)算，都不能缺少花，他們保持了對花的熱愛和對季節(jié)的致意。

在《波希米亞生活》（La?vie?de?boheme）里，考里斯馬基描述過三個窮困潦倒的落魄文藝男青年，每次與女孩約會總.會出亂子，不是錢包被盜就是囊中羞澀。男主角在墓碑旁拿走祭奠死人的花準(zhǔn)備送給她，她鄭重其事地留下字條走了;從花園里采了一束花回去給她，她卻不見了;女主角.說無法忍受貧窮，會無法呼吸。男的說：“要開窗嗎？”女的說：“要做飯嗎？”男的說：“不用，你負責(zé)從窗戶看著公園（里的花）就可以了”。在其他片中，甚至還有男主角去花店里偷盜騙取鮮花，從白晝等到夜晚，他記憶中的女孩仍未出現(xiàn)。考里斯馬基的敘事總是沒有開始，無需結(jié)束，保持孩子的天性，單純、無辜、木訥，并與當(dāng)今的世界格格不入或沉浸在自己的視覺，如他片中的老人呼應(yīng)了阿拉伯詩歌中的熱愛信條：“夢也會長大成人，只不過是朝著童年的方向。”

蔽撼迷局

在考里斯馬基第一部短片《撒謊者》里，阿基最后為了給心意的女子一束花而被槍殺。最后的電影鏡頭延續(xù)了戈達爾第一部電影長片《筋疲力盡》（Aboutdesouffle）里的角色，《撒謊者》里死后的男主角用眨著眼與空氣交流，眼神穿過了作為意志和表象的五月天空。

此刻，我收到了秘魯老友的來信——當(dāng)今富有盛名的西班牙語詩人Renato?Sandoval的來信，他說，要和我在這個疫情時刻交換居家照。于是，他發(fā)來了俏皮的室內(nèi)肖像。他是在考里斯馬基的居住地芬蘭赫爾辛基完成羅曼語言學(xué)博士學(xué)位的。我記起了一個下午，Renato在酒館給我們回憶起他受邀參加哥倫比亞麥德林詩歌節(jié)的經(jīng)歷：一出機場就被一把槍指著……夜里，在下榻的酒店房間聽到突如其來的一聲巨響，墻身震動，門被撞開，另一把武器正在現(xiàn)身……但有些猝不及防的不純動機是與人為善的，槍械如高跟鞋一樣在提示著此地的危險和鮮花（麥德林有著漂亮的鮮花集市和四季如春安第斯山谷）。他笑著回憶一連串險象環(huán)生的經(jīng)歷，我深陷蔽撼迷局，但沒有雷同陷阱。當(dāng)我在陰險灰暗的敘事中走出酒館，陽光刺眼，卻領(lǐng)會了一種恐怖和不安全的深刻與考里斯馬基式的冷幽默。Renato的回憶，是一部洗滌身心的驚險片，卻與阿基的花影重合，慢慢映現(xiàn)了“熱愛”一詞中那些不為人知，鮮為人知，或以為知道卻不甚了了的要義。

林江泉

Lam?Kongchuen

電影導(dǎo)演、建筑師、作家、藝術(shù)家兼詩人，與曾東平合導(dǎo)的瑞典語故事長片《周日在越橘林》得到戛納電影節(jié)評審卡普拉的助推。自2016年起，擔(dān)任奧斯卡評委JetLee故事片《成人祭》的編劇。出版文學(xué)和設(shè)計著作多部，在歐美諸國舉辦個展超過20場，近期建筑設(shè)計項目有艾爾瑪美術(shù)館分館、卡琳·布魯斯美術(shù)館，他的實踐得到歐洲報刊、電臺與電視臺的廣泛報道。