這是一件經久的事情

現代生活中我們接收的訊息越來越多，我們遺忘的、失落的也越來越多。

那些經久在時光細縫里的技藝，

似乎變得既厚重又淡薄。

如果不是活躍在不同文化技藝里的傳承人或實踐家依舊選擇踐行——

熱愛，那些衰敗在時間線上的“文化”又會有怎樣的命運……

“新、陳”相輔的昆曲

CHIC：你如何看待自己“熱愛昆曲”這件事情？

施夏明：從最初懵懂無知到踏入門坎然后轉變成熱愛，知道這是陪伴一生的事業并準備為之付出一生。大家都看過《霸王別姬》，知道練功吃的苦、受的累都挺多，而且當下昆曲的社會受眾很少，這種情況下對昆曲的熱愛就成為了支持我、繼續從事這份職業的動力。

CHIC：在21歲的時候你就主演了田沁鑫導演的《1699桃花扇》，然后到《紅樓夢》、《南柯夢》、《醉心花》等大戲，十幾年就這么過去了，現在回看第一部大戲，你當下的感觸是什么？

施夏明：《1699桃花扇》剛好卡在一個時間節點上。05年剛剛畢業，拿著扣完水電房租兩三百的工作，演出市場低迷，看不到未來，也想過轉業，這個事情發生在熱愛昆曲以前。那么《1699桃花扇》就像一個轉折點，把江蘇省昆劇院的第四代年輕演員聚攏留了下來。現在回看這部劇，就覺得它還不算表演技術成熟的時期，但確實承載著老師、領導對我們的期望。到現在還記得石小梅老師當時在排練場里給我示范，一遍一遍不厭煩的指導場景，那么在這么多人共同的努力下把這部作品排演出來，并且讓我們這一波年輕人能夠留下來走到今天真的是很感慨的事情。

CHIC：演了這么多戲了，最能打動你的是哪一場戲？

施夏明：《世說新語：訪戴》這出戲是我演到現在覺得最爽的一個戲，我之前老演一些悲劇角色，徐春蘭導演還給我起了一個雅號叫“悲情王子”，我也把自己自詡為是一個茶幾，上面擺滿了“杯具”但是《訪戴》這出戲一下子就讓我從悲劇的模式中跳脫出來，它成為了一則特別輕快、心靈浪漫、瀟灑的一出戲。跟隨著王徽之跋山涉水來至戴逵門前，但他欲敲又止，最后轉身離去，那一瞬間的灑脫真的太帥了。所以我就會覺得人生何不就是這樣，乘興而來不問目的、不問心里面到底追求什么！這種人生體悟特別打動人。還有《浮生六記》，其實我讀劇本的第一場戲的時候就掉眼淚了，這不同于我們看到的沈復寫出來的書，一個記事體的小說，記錄蕓娘生活的點點滴滴。羅周老師她切入的線是沈復以怎樣的心情去寫《浮生六記》，就特別打動人。每當他回憶起跟蕓娘的生活時，都是無比扎心的體驗，不管他寫出來的文字是多么的輕快、閑適、幸福，實每個字每一筆都是追情之痛，乃至到戲的最后就是等待，就是記一事少一事，當所有點滴都寫完的時候，也就是《浮生六記》這部書完成的時候，蕓娘在他心中的印象就被定格了，也沒有什么可以寫的了，這其實就相當于是一種經歷、一次跟摯愛之人的再次告別，很深情、很感動。

CHIC：你是怎么看現代昆曲新唱的新昆曲形式？類似昆曲和搖滾、嘻哈和昆曲的結合？

施夏明：對于我個人而言，我不排斥這樣的形式，并且我也很積極的在參與這類跨界的形式來展現昆曲。在我過去幾年當中也跟新樂府合作，唱過他們有搖滾元素的歌。我自己也翻唱了一首《姑蘇城》，用蘇州話唱、流行樂的形式，但又帶有戲味。這種形式，對于普通大眾接受昆曲韻味、唱念，我覺得是有推進作用的，所以在這方面我還是比較積極的。

CHIC：文化傳承的過程需要不斷的推陳出新，是一個持續性思考的問題，你是怎么理解昆曲里的“陳”和“新”？

施夏明：昆曲當中的“陳”就是最經典的折子戲，來源于我們的前輩藝術家、歷朝歷代的文人墨客為昆曲寫的劇本，例如久而不衰的《牡丹亭》。如同酒一定是陳的香，昆曲的“陳”其實就是最精華的部分，陳年積淀升華為藝術金字塔塔尖的部分，這是整個昆曲系統的根基。而那個“新”，我歷來認為和“陳”不是背道而馳的觀念。早在前幾年可能還會有觀眾或者專家會批評昆曲的創新步伐邁得太大，拋棄了老祖宗給我們的東西，這些嘗試取得的效果并不是特別理想。但是我們也在評論和演出實踐中，不斷吸收并修正自己創新的理念。因此所有的“新”一定是建立在“陳”的基礎上，并且就當代來說，結合當下的社會、人文也是人們對于精神文化的需求。

CHIC：疫情時期的演劇活動戛然而止，這段時間在做些什么？

施夏明：疫情期間對所有行業的打擊是巨大的，可以料想演藝市場可能在今年的五六月份都不一定能安排演出。在疫情剛剛開始的時候，我們江蘇省昆劇院就策劃了“蘭苑時光機”，拿以前10年中在“蘭苑劇場”錄好的演出資源，通過環球昆曲的在線平臺來直播，并將收入捐給武漢協和醫院。“蘭苑時光機”讓時光倒回，既讓觀眾懷舊，也讓演員看到了當年在舞臺上的狀態。除此之外，我們還在積極開展全民K歌的策劃，組織昆曲的線上演唱會。

從年畫到達內心

CHIC：最近有什么新的年畫創作在進行中？喬麥：倒也沒有比較清晰的計劃，因為我還是比較隨性，只是每天都會固定畫一張畫，并钚是作為一定怎么樣的創作，就是一個每天的表達，只是以一種記日記的方式。可能今天的心情是這樣的，或者說今天想畫這個，在這個過程中會有一些最終想用木版刻印方式表達出來的。

CHIC：在遇到桃花塢木版年畫之前你設想的工作是什么樣的？和現在相比最大的收獲是什么？

喬麥：我相信每一個在成長路上的人都會有多種想法比如小時候會說當科學家醫生律師等。那我因為從小就喜歡畫畫的緣故，所以會比較向往做一名美術教師，但沒想到后來遇到年畫，就想要成為年畫手藝人，這是一個很美妙并且幸運的選擇。和現在相比最大的收獲是，年畫更多的是自己跟自己的對話，不太需要向外的表達，而我自己的性格也比較合適一些。

CHIC：在投入文創產品的實踐中，你的年畫設計考量會發生怎樣的變化？

喬麥：其實我們做年畫的文創產品，可能更多的還是以“讓年畫重回人們的生活”為出發點，所以我們的所有產品最終都還是圍繞人來做設計考量，為了讓人們通過這些產品回歸年畫本身。

CHIC：在學習過程中，對你影響最深的年畫老師是哪位？

喬麥比如已故的房志達師父，我的印畫老師，雖然他沒有讀過很多書但教會我很多智慧，他說過的一些話可能在當時（10年前）我并不覺得有價值或特別深奧，但若干年后回去看，真的會發現那是他一輩子的經驗。舉一個簡單的例子，房志達師傅這么說過“其實學年畫的印刷看上去好像很簡單，但事實上它其實是要教會你解決問題的能力。”就是說印畫好像是人人都會，但是在印畫的過程中一定會遇到各種各樣的問題，而這些問題老師不可能全部都教給你，你需要自己想辦法解決，那么解決問題的能力才是你學習的重點和特別有價值的地方，因為印年畫不可能終身只印一幅畫。不同的畫，面積大小、用色調膠、天氣溫度的變化、材質等很多因素都會造成你最后呈現的結果有可能符合或不符合你的期待，那么怎么樣去解決，就是需要不斷去摸索、去總結的地方。除此之外，像教我畫畫的老師王祖德老先生、刻版老師盧平，他們都有自己對手藝的態度和智慧的總結，對我來說不僅僅是技術，也是智慧的給予和啟迪。

CHIC：你認為年畫本質上是怎樣的一件藝術品？

喬麥：我覺得年畫其實是可以用的藝術品，可能有人會認為藝術是無用的，但年畫不同，它的發生、發展其實都是應用的過程，我不知道對不對，但我是這么感覺的。它對于每一個中國人來說，是一個不會拒絕的藝術品，在過年過節和人生特別重要的日子里都會用年畫來承載我們對美好生活的愿景或希望。

CHIC：從初遇到熱愛并要奉獻一生，桃花塢年畫在你人生的比重經歷了怎樣的變化？會有不同階段性的表現嗎？

喬麥：從我做年畫近20年的人生來看，可能剛開始是我選擇了年畫，可現在再看，它選擇了我也未可知，冥冥之中很多事情都是已經安排好了的安排。在不同的階段會有不同的想法，剛開始學的時候，可能還是比較小我，會覺得我要學好這門手藝，所以更多的是通過這種手藝的學習讓自己獲得成就上或精神上的滿足，后來慢慢就發現，其實我的使命不僅于此，還有更多，那這個時候就會促使我去做更多的思考、更多的嘗試和努力。

CHIC：一些傳統文化消逝的必然性，其實可能是因為我們接受的東西越來越多，與此同時落下的東西也越來越多，所以就很需要傳承，需要有某種機遇和這類事物產生鏈接，對此你有什么想說的？

喬麥：其實不光是人或一個項目也好，我覺得它都有自己的命運走向和安排。那么就年畫本身而言，可能很多人會說它已經不被現代社會所重視，那么做這樣的事情有意義嗎？其實我做的事情不僅僅是年畫本身，我覺得不管世界如何發展或者科技如何發達但它都有一個無法到達的地方——人的內心。而年畫或就非物質文化遺產而言，其實是可以觸碰到內心的，可以給你帶來精神上的慰藉，是心靈層次的東西。它一定需要一個東西來承載，或工藝、手藝、文化……這是它存在和傳承的價值之一，而不僅僅是技藝本身。

CHIC：在傳承的實踐中，你最關心的問題是什么？會怕后繼無人嗎？

喬麥：以前會有一些擔心（后繼無人），但現在好像不那么擔心了，因為好像擔心也沒有用。其實很多問題想是沒有用的，不如把當下過好，認真做好自己，把你應該做的事情極度仔細、極度負責的做下來那么你的一個月一年、一生都不會差，你該完成的使命也都會完成。

喬麥

喬麥年畫品牌創始人、蘇州桃花塢

木版年畫代表性傳承人。

修復師的自我修養

CHIC：修復油畫是一個耗時耗力，還需要很多類學科知識作為基底的手藝，你是如何堅持下來的？

蘇恬：當年我懷抱著對藝術最高殿堂的向往去了俄羅斯列賓美術學院留學七年學習古畫修復。我相信每個專業學習基本功時都是枯燥無味的，有時候光是練習一個步驟就花費好幾個月。唯有興趣和熱愛才是長久堅持的動力，正是有這份動力，才能克服俄羅斯的嚴寒，克服艱苦的生活條件，克服完全陌生的語言的障礙。未來我也會繼續堅持這一份手藝，堅守匠心精神，為自己國家的修復行業出一份力。

CHIC：在學習這門功課的過程中，最大的收獲是什么？

蘇恬：最大的收獲是了解了更多畫作背后的秘密，學會用不同的角度去欣賞每一件藝術品。就像回顧一個人的一生一樣，從誕生到老去，從畫家的情感到表現技法，包括這期間畫作經歷過的事情，很多時候都能通過修復師的觀察和操作把真相還原。包括很多學美術的人喜歡研究古典技法，但大部分都只能通過觀察和閱讀文獻去尋找思路，而修復師就有幸能親手檢測、分析古典油畫，通過科學的研究能準確地分析出畫家所繪的每一個畫層和所用的顏色，而不僅僅是猜測。我把這看作是無上的榮譽和在學習此專業最大的獎賞。

CHIC：目前為止，在你修復的畫作中，耗時最長的是哪一幅畫作？為什么？

蘇恬：一幅來自巴甫洛夫博物館的《風景》，耗時粗略估計700小時。剛拿到畫的時候，畫的保存狀態看起來不錯，沒有大的撕裂或破損，只是光油層發黃較嚴重，整幅畫面呈現暖橙色的色調。在分析研究的過程中，有幾處細節使我們懷疑這幅畫的一部分是被后人重新畫過的，特別是天空部分，因為通過微觀橫截面切片看到有一層在畫面上看不到的顏料層，帶著這個疑慮然后我們又使用了紅外線來觀察畫面，驚訝地發現畫面下還“藏”著很多人。推斷是畫家起稿的時候留下的，后來畫家自己在繪畫過程中做出修改調整。綜合所有研究分析后，證實了我們的猜想——此畫被后人（可能是一一位畫家）修補過，他粗魯地將天空重新畫了一層很厚的天藍色，覆蓋了原本淡黃色的天空。種種的因素導致了這張畫的狀況非常復雜，每一個區域都有不等量的顏料層，所需的修復程度也不一樣。需要修復師十分精準的把控。結果是可喜的，作品完成后得到了俄羅斯修復師評審團一致高度評價。

CHIC：觀賞油畫修復被很多人說“很治愈”“讓人放松”的過程，對你來說，修復過程是一段怎樣的體驗？

蘇恬：修復是體力活+技術活，看著畫作從“滿身傷痕”到“光彩照人”是一件非常有成就感的事。但過程是冗長的，十分需要耐心，很多步驟每天只能做一點，然后等材料干透才能做下一層，所以修復是沒辦法加急處理的。其次，最多人喜歡看的修復步驟之一“清洗光油”，實際上是最有毒的步驟之一。因為所使用的化學溶液，大部分都有一定毒性和揮發性，修復師需要戴上防毒面具和打開室內空氣循環系統方可安全操作。修復師的工作環境相對獨立，常常在工作臺前一坐就是半天，通過顯微鏡做一些精細的操作，很耗費眼力和體力。

CHIC：“達芬奇的作品《蒙娜麗莎》被修復了70多次”，因為時間的原因未來也會面臨著新一次的修復，那么你認為存在修復極限嗎？有沒有可能修復到后來變成了一種臨摹？

蘇恬：這是一個很值得探討的問題。西方國家的修復界有那么一個觀點“修復本身就是對作品最大風險的操作”。“該不該修;修什么;修到哪個程度”一定是修復師必自省的三個問題。然而可以確定的是，不專業的修復技術和不符合可逆原則的修復材料對畫作的傷害一定是很大的，不但會加速作品老化速度，還給后續的修復工作帶來了極大的難度。修復分“保護”（conservation）和“修復”（restoration）兩個部分，只是一般情況下我們簡稱“修復”。據我所知，很多畫作在經歷過一次完整的修復后，如無突發事件，之后只會進行預防性保護的手段，操作得當的情況下是不會給畫面帶來傷害的風險的。

CHIC：在從事教學油畫修復的工作中，有著怎樣的教學感受？

蘇恬：油畫修復這一塊在國內還屬于剛起步的階段，卻又是一個亟待發展的專業。中國有大量的油畫處于年久失修、保存不當的狀態。在各類油畫回顧展中，總能看到“年紀輕輕”卻已“傷痕累累”的畫作，十分痛心！廣州美術學院率先在八大美院之中開展了此專業，從2016年開始招收本科生，從2020年開始招收研究生。更在今年被評為了“廣東省藝術品保護修復與材料研究重點實驗室”，是廣東省藝術品保護修復領域首個省級重點實驗室。學生們不僅有大量理論學習和實操練習，每學期還會從各國請來經驗豐富的修復師來給學生們開展為期3周或以上的國內外專家工作坊，在接下來的教學中更會加入每學期固定的國際課程，力求讓學生們學到不同的方法和操作手法，及具備國際視野。我感受較深的是，南方的氣候條件的確給畫作的保存帶來了極大的難度，霉菌本身及其所帶來的加影響是個大難題。還有就是因客觀條件影響，國內許多油畫的用材不佳，油畫顏料和畫布的質量都不理想，造成了作品更“脆弱”的情況。希望根;據國內修復師們多年的修復經驗，結合國內作品特殊的保存現狀和我們所能使用的材料，來盡快制定一套適合中國藝術品實際情況的修復方向。

蘇恬

藝術品修復師油畫修復師

俄羅斯列賓美術學院油畫修復研究生現廣州美術學院材料與油畫修復

工作室專任教師