接受、堅持與兼容：新世紀以來的“群島”詩群

啊嗚

評論家張清華在《“新世紀詩歌二十年”的幾個關鍵詞》一文中認為，中國新詩有史以來出現過“三次解放”，即“五四”時期的“詩體大解放”，上世紀80年代的朦朧詩帶來的審美變革，以及新世紀之初的新詩“全面的狂歡”。群島詩群是在第二次“解放”中誕生的一個地域性詩歌寫作群體，其寫作自然帶上了后兩次“解放”的審美取向和時代特征，而隨著時間的推進，其自身發展逐步出現創作探索上的自覺，特別是近20年來，群島詩群的這種自覺性越發明顯：除了憑借地域優勢，繼續強調海洋詩的寫作之外，還在“怎么寫”這一根本性問題上，做出了自己的選擇與探索。

一、對敘事元素的深度接受

作為在朦朧詩審美影響下產生的詩歌寫作群體，群島詩群的詩人們，長久以來都是在意象化、象征化和多義性的道路上前行的。而第三代詩歌興起后，抵達日常，介入甚至替代抒情的敘事性寫作逐漸成為新詩發展中的新潮流。在經歷上世紀90年代的充分發展后，特別是隨著網絡的興起、第三次“解放”的發生，敘事性被提到了史無前例的重要地位。這其中，審美意義，或者文化意義上的詩學衍變與發生自不在話下，而群島詩人們作為專注海洋詩寫作的群體，普遍順應了這個潮流，不僅在詩學認知上逐步接受了這種表達形式上的新范式，也在實際創作中深度接納了這一在當下時代具備了新意的舊元素。

我之所以說“深度”，是想強調，敘事作為“一種從詩歌的內部去重新整合詩人對現實的觀察的方法”（臧棣《記憶的詩歌敘事學》），已經成為群島詩人們面對海洋，面對海島生活，面對島城漁村景觀進行創作時的重要倚仗。

比如這樣的詩句：“當潛游身邊的時鐘撥快了黑暗/躲進床上的只是情欲的假設/那個你前世想勾引的女人還在下艙/而潮水卻像黑色的毛毯漫過了胸口/我必須相信，你是這個季節/最優秀的種馬，露出的牙齒從沒有/明亮與陰影的區別。郁悶的生活/是易碎品，多么需要夜晚出沒的人/在懷中保管，如果有“砰”的一聲/那肯定是風暴的殘片落到甲板上”（谷頻《航程》）。詩人分明是以意象構建起抒情的框架，但其間卻又藏著一個短小的情節：入夜，“你”在船艙里躺下，但心中被無法實現的欲念沖擊著，幾乎要掀起風暴。如果是電影畫面，大概需要主人公在幽暗的環境中用糾結不安的表情和輾轉反側的行動來暗示內心的不安，或者用蒙太奇的方式剪接幾組回憶和幻想的畫面。這種戲劇性的展現，無疑為純抒情的寫作帶來了不同的觀感。

又比如白峰的組詩《馬鞍列島紀事》對島民生存狀態的陳述性展現，每一種不同的人生，都隱伏了大海般的呼嘯;再比如厲敏《解剖一條魚》中凌厲的現場感，作者時而進入剖魚現場進行實時描述，時而又跳出進行思索與抒懷，這種看似隨意的入和出，實際是無法逃避和冷眼旁觀這兩種視角的有意交替。

而無論是戲劇性、陳述性，還是現場感，都表明敘事在這些原本更習慣抒情的詩人們手中，正成為一種基本的認知方式和寫作手段。

二、對難度寫作的堅持

寫作難度的問題得到廣泛關注是在網絡口水詩泛濫之后。但事實上，寫作難度的取消不只是口水詩一個層面的問題。我們固然知道，公眾一度被分行即詩的詩壇怪象震驚而開始戲仿，進而掀起全民狂歡式的網絡文字游戲，這確實引發了人們對詩歌創作難度問題的關注;但另一方面，也有不少詩人發現，有的寫作者不思進取，以固化的修辭模式、結構模式等帶來自我重復的寫作慣性，卻又沽名釣譽，令人無法認同。

而這些問題，在群島詩人身上，至少就我目力所及，是不存在的。首先，口水化的寫作是受到群島詩人普遍抵制的。即使是不時使用口語寫作的幾位詩人，也對語言的取舍、組合、節奏等基本問題保持了較高的警惕。其次，打破自我寫作的常規，在自我否定中進行不同的嘗試，是很多群島詩人的常見做法，特別是谷頻、苗紅年等幾位代表性的詩人身上，這一點尤為明顯。更重要的是，群島詩人們對作品內容深度的追求，幾乎從根本上穩定了寫作的較高難度。

不妨看一首苗紅年的《礁石》：“子夜，大海被當作玩賞的盆景/擱置長堤之外/澆上滂沱的月光/帆桅如插花，風一吹/礁石越長越高，從萌芽到茁壯//仿佛黑暗播放的影片/高潮此伏彼起。”這首詩最容易引人注意的，大約是詩人的想象力帶來的宏大視角：從以“大海”為“盆景”，到“黑暗播放的影片”，幾乎是一種站在宇宙中，站在永恒的立場上看地球的姿態。但回味之余，我又被這個視角牽引至更深遠的地方。一是空間大小的變化，把巨大的海洋作為某個小巧之物對待，這種思維是可追溯的，比如蒲松齡《聊齋志異》中的《白蓮教》，就講述了以一盆水關聯大海，以草編船關聯海船的神異故事;二是時間長短的變化，“礁石”如植物般以肉眼可見的速度生長，也并非沒有歷史的影子，比如葛洪《神仙傳》中《王遠》一文所述麻姑見東海三次變桑田的故事，也是突破普通人壽命限制的永恒視角;三是在這樣超出普通視角的描述之后，“盆景”“插花”“影片”這三種供人賞玩的事物暗示出一種無視自然限制的宏大宇宙觀，這固然讓人想到“人定勝天”的說法，但角度和程度都不相同。而且，詩人在觀海賞景時，以奇詭的想象力，生出如此宏大的觀念，這種從日常向深遠處走的取向本身就足夠讓人細味再三。

而像王幼海，曾通過大量詩作從不同層面開掘“自我”，無論是《暗夜花園》中那個西西弗斯式的痛苦自我，還是《單薄的一天》中的撕裂的四重自我，再或者是《黃昏的畫面》中群體聚合性的自我，都讓人看到其在弗洛伊德“自我”概念之上豐富的感性追索。

再如虞兵科，近年來他的海洋詩創作充溢著生命的痛感。從精神上來說，他的寫作帶有一種“返鄉”的特征，大海作為生命源起之所和精神回溯之所，而成為其詩學和人性雙重意義上的故鄉。這故鄉是“不能被任何一種意義載體（表達式、語法規則、理念對象、物理對象）窮盡的純意義、在一切規定狀態（包括行為狀態）之先的純可能、在一切分叉之間的純居間”（張祥龍《海德格爾思想與中國天道》）。因此，虞兵科詩中諸如“魚骨”“漁火”“風暴”等意象往往是其返歸而不得的痛苦形象的外化。

群島詩人們對難度的堅持，表現的不只是一種與流行喧囂的現象保持距離的警惕性，也是其寫作操守上的可靠性。

三、對海洋以外題材的兼容

我們不得不承認，海洋詩是一個偏于邊緣化的詩歌類型，或者說，在詩歌發展史上，海洋詩從來沒有得到過熱烈的關注。如何讓海洋詩展現出自身豐富的可能，這其實早就已經是群島詩人們思考的核心問題之一，而尋求題材上的復合式兼容，大約是當下他們所能給出的最重要的答案。

所謂題材上的復合式兼容，是指詩人們有意識地將城市詩、鄉土詩、軍旅詩、禪詩等各種詩歌類型與海洋詩進行融合，創作出同時可以歸屬于海洋詩和另外一種詩歌類型的作品。我之所以強調“有意識”，是因為在這類詩歌中，海洋元素和海洋精神不僅不會少，而且往往不是一種陪襯的成分，特別是海洋精神通常是這些作品的思想內核所在。

舉例來說，孫海義以電力職工的身份寫過不少電力方面的詩歌，諸如《岱西：從僻壤到南北過往的橋頭堡》《風電場觀景臺所見》《普陀·六橫印象》《佛渡島·印象與思緒》等等;王幼海則有一些鄉土詩，像《佛渡島》《我站在大海目光的深處》等等;谷頻有一些涉及禪宗的作品，例如《傳燈庵》《海印池》等等。這其中《傳燈庵》頗具代表性，作者在最后一節中寫道：“就像把一滴海水納入鏡中/照見夢游者的記憶始終醒著/用整整一生的孤獨去養育/海邊那縷幽幽的清香/我們只是在此泅渡了一小段時光，低下頭/卻忽然發現那尾藍色的鯨鯊，挑逗/浪尖上的翹，背負徹夜不滅的閃電/正在群島大潮作必然地飛翔”。詩中“水”與“鏡”的互相映照，“夢游”和清醒的互相對立，“照見”之此刻與“記憶”之彼時的互相牽連——詩人勾畫了一幅鏡花水月、煙雨朦朧般繁復迷離的人生幻境，又以一縷“幽幽的清香”破虛見實，見出“孤獨”與虛空的互相觀想。但最后充滿冒險和挑戰精神的“鯨鯊”破浪“飛翔”，卻給出了帶有入世姿態的有力一擊。

當然，這方面的成熟之作還比較有限，但作為一種探索，其價值是不言而喻的。