中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇的藝術(shù)鑒賞分析

王占峰

摘 要：芭蕾舞劇是西方獨(dú)具代表性的舞蹈藝術(shù)形式，自20世紀(jì)初傳入中國(guó)，便一直受到中國(guó)舞蹈創(chuàng)作者的繼承、融合與創(chuàng)新，從題材選擇、動(dòng)作編排、音樂(lè)創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)等多個(gè)方面，都得到了中國(guó)化的再創(chuàng)造。基于此，文章就中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇的藝術(shù)鑒賞進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：芭蕾;民族化;音樂(lè)舞美

1 題材選擇的民族化

當(dāng)芭蕾舞劇踏入中國(guó)的土地之后，受到環(huán)境和受眾群改變的影響，創(chuàng)作者首先就得以中國(guó)化視角對(duì)芭蕾舞劇的敘事題材進(jìn)行改造和選擇。中國(guó)擁有悠久的歷史文明，雄厚的文化積淀，能從中攝取的舞劇創(chuàng)作素材自然也豐富多樣，就現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作的中國(guó)芭蕾舞劇作品而言，大部分的題材主要來(lái)自對(duì)中國(guó)的戲曲、神話傳說(shuō)、文學(xué)作品、影視作品、真實(shí)（歷史）事件等的改編，原因在于這些題材具備了舞劇該有的“劇”的性質(zhì)，它們富有的故事情節(jié)能夠直接為整個(gè)主題內(nèi)容搭建骨架，使得舞劇具有可舞性。同時(shí)，擺脫“王子、公主”式的歐洲風(fēng)格，而用西方芭蕾跳中國(guó)題材，也更符合本土觀眾的審美邏輯，從而奠定良好的觀眾基礎(chǔ)。

50年代初，芭蕾舞劇《魚(yú)美人》的成功，真正意義上開(kāi)啟了中國(guó)民族芭蕾舞劇探索的大門。它取材于傳統(tǒng)的中國(guó)神話故事，并且廣泛吸收了中國(guó)民間舞蹈素材，其民族化的理念對(duì)后來(lái)中國(guó)芭蕾舞劇的創(chuàng)作發(fā)展產(chǎn)生了決定性的影響。題材的民族化直接影響著主題的民族化，在此之后的《紅色娘子軍》、《白毛女》等堪稱經(jīng)典之作，不僅在選材上極具中國(guó)特色，更適時(shí)地在革命時(shí)期展現(xiàn)出了中國(guó)人民英勇不屈的革命精神，鼓舞了一代又一代的人民。改革開(kāi)放時(shí)期，大量取材于文學(xué)著作的優(yōu)秀民族芭蕾舞劇涌現(xiàn)出來(lái)，為新時(shí)期的中國(guó)芭蕾舞劇創(chuàng)作帶來(lái)了新的生機(jī)。90年代到新世紀(jì)初，一批充滿現(xiàn)代氣息和人文情懷的作品在時(shí)代大背景下應(yīng)運(yùn)而生，如《二泉映月》、《黃河》、《春之祭》等，再到近幾年的《八女投江》、《鶴魂》、《花木蘭》等都各具特色，創(chuàng)作者們以中國(guó)故事為根基，拉近了芭蕾這個(gè)所謂的“舶來(lái)品”與中國(guó)觀眾之間的距離，勾畫(huà)出了當(dāng)前新時(shí)代中國(guó)芭蕾舞劇的多元化藍(lán)圖，展現(xiàn)了中華民族特有的審美意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。

2 動(dòng)作編排的中國(guó)意境

無(wú)論是何種題材、構(gòu)思和風(fēng)格，最終都要依靠于舞蹈動(dòng)作將其表現(xiàn)出來(lái)。所以在中國(guó)的芭蕾舞劇中，創(chuàng)作者在充分尊重芭蕾舞劇本質(zhì)藝術(shù)規(guī)律的前提下，結(jié)合作品的實(shí)際表現(xiàn)需要，對(duì)舞蹈動(dòng)作語(yǔ)匯進(jìn)行了融合化處理，即將傳統(tǒng)的芭蕾舞劇動(dòng)作和中國(guó)古典舞、民間舞的動(dòng)作融合在一起，獲得中西合璧的效果。如《紅色娘子軍》的動(dòng)作編排上，就對(duì)中國(guó)古典舞進(jìn)行了大量的借鑒，主人公瓊花運(yùn)用的“小蹦子”、“點(diǎn)步翻身”等，都源于中國(guó)古典舞。《二泉映月》在舞蹈語(yǔ)匯編排上，突破了很多芭蕾程式化的東西，運(yùn)用了很多中國(guó)古典舞、民族舞的元素，細(xì)膩刻畫(huà)了人物追求真善美的精神和不屈的魅力，比芭蕾原有的范式更夸張、清晰、易懂。《八女投江》中女戰(zhàn)士們的一些翻滾撲跌、舉槍射擊等動(dòng)作，則又是來(lái)自于對(duì)戲劇化藝術(shù)的借鑒。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中，既沒(méi)有對(duì)傳統(tǒng)芭蕾舞劇表演程式照搬照抄，也沒(méi)有對(duì)中國(guó)古典舞和民族民間舞予以盲目運(yùn)用，而是真正促成了兩者的融合，這對(duì)于芭蕾舞劇藝術(shù)本身來(lái)說(shuō)也是一個(gè)極大的豐富。

3 音樂(lè)舞美的民族情調(diào)

音樂(lè)被視為是舞蹈藝術(shù)的靈魂，特別是對(duì)于芭蕾舞劇來(lái)說(shuō)，合理的音樂(lè)選擇和運(yùn)用，能夠在情節(jié)發(fā)展、形象刻畫(huà)、氣氛渲染等多個(gè)方面發(fā)揮出不可替代的積極作用。在中國(guó)芭蕾舞劇中，因?yàn)樽髌返膬?nèi)容是民族化的，所以自然需要民族化的音樂(lè)與之相契合。舞劇音樂(lè)是舞劇的重要組成部分，尤其對(duì)于芭蕾舞劇來(lái)說(shuō)，音樂(lè)在情節(jié)推進(jìn)、人物情感、氣氛渲染等各個(gè)方面都有著不可替代的作用。西方芭蕾舞劇以交響樂(lè)為主體，充分顯示出舞劇交響樂(lè)的戲劇性張力。而中國(guó)芭蕾舞劇由于人物形象和表現(xiàn)內(nèi)容的民族化，自然也使得音樂(lè)要與之相契合，這就要求舞劇音樂(lè)中必須加以民族化的處理。越來(lái)越多的原創(chuàng)中國(guó)芭蕾舞劇開(kāi)始大量地吸收借鑒中國(guó)傳統(tǒng)京劇樂(lè)曲的素材，讓嗩吶、鑼鼓、二胡等民族樂(lè)器融入芭蕾舞劇之中，以或悠長(zhǎng)凄婉或強(qiáng)烈尖刺的演奏基調(diào)，直戳人心，獲得獨(dú)具特色、切合主題又極具戲劇張力的聲響效果，帶給觀眾傳統(tǒng)而革新的審美體驗(yàn)，極大地彰顯出整部作品的民族化韻味，恰到好處地將情感的表達(dá)發(fā)揮到了極致，令人動(dòng)容。

如果說(shuō)音樂(lè)為芭蕾舞劇的民族化提供了聽(tīng)覺(jué)導(dǎo)引，那么舞美設(shè)計(jì)就為舞劇的民族化拓寬了視覺(jué)境域。舞臺(tái)作為芭蕾舞劇完美呈現(xiàn)的唯一實(shí)體空間，決定了它必須構(gòu)建一個(gè)與作品表現(xiàn)內(nèi)容相一致的虛擬情境。《八女投江》中，舞臺(tái)背景用可移動(dòng)的白樺林打造出極具東北特色的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，既完美的配合了舞段的呈現(xiàn)，又很好的烘托了舞劇氛圍。《花木蘭》中巍峨高山的布景，將邊塞氛圍營(yíng)造的恰到好處，配合可移動(dòng)的道具及燈光變換，將每一次出征都烘托的緊張而英勇……這些只有在中國(guó)文化中才被賦予的民族化標(biāo)簽，都深刻地強(qiáng)化了民族芭蕾舞劇的鮮明風(fēng)格。

4 結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，音樂(lè)與舞蹈的完美融合，民族素材和芭蕾天衣無(wú)縫的滲透，將中國(guó)民族芭蕾舞劇的藝術(shù)成就推向了高潮，并為日后的中國(guó)民族舞劇的編創(chuàng)與發(fā)展做出了先行者的榜樣。

參考文獻(xiàn)

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