兒童戲劇應回歸童心本位

張慶山 田雨萌

田雨萌：我們從頭談起，張老師。您自2005年開始參與兒童劇舞美制作，到現在已經十多年了，回顧這十多年的經歷，您認為兒童劇和其他戲劇最大的不同是什么？兒童劇制作最困難的地方在哪里？

張慶山：兒童劇作為戲劇的組成部分，最大的特點就是其以兒童這一特殊年齡段群體為主要受眾，因此而得名。在劇本內容、呈現方式及戲劇功能各方面都離不開兒童的審美要求。從黎錦輝《小小畫家》（1926）開始，到抗戰時期各種兒童劇團出現，再到新中國成立后由各地兒童戲劇院團制作，如《馬蘭花》（1956）、《寶船》（1961）、《報童》（1978）等等耳熟能詳的優秀劇目，兒童劇在新中國成立后至今，逐漸形成了一個固定模式，就是成年人制作和排演兒童劇，表演給孩子看。于是成年人怎樣去理解兒童，怎樣去拿捏、判斷兒童喜歡何種兒童劇，就成為最大的難點。

以新中國成立70周年的國慶獻禮劇目《我的媽媽是匹馬》為例，這是一部原創愛國主義題材的兒童戲劇作品，由當代藝術家來解讀，花費一年時間打磨，改成現在的劇本結構，定型為《我的媽媽是匹馬》。愛國的主題教育是很深沉、很有意義的，但是以一個孩子為受述者和以一個成年人為受述者，敘述的方式是不一樣的。兒童劇離不開兒童的語匯，兒童的語匯要通俗易懂、簡單明了，這就涉及具體的藝術表達形式問題。

田雨萌：我國兒童劇在發展過程中逐漸明晰了它的戲劇定位和藝術特色，也顯露出一些制作困境和與市場的沖突，您能講講當代兒童劇主要存在哪些問題，以及這些問題在舞臺呈現方面需要做哪些調整嗎？

張慶山：由成年人制作的兒童劇從故事主題到表現形式都反映著成年人的思維方式和語言特點，因此展示給兒童觀看時，不可避免地帶有教育和宣傳的目的。以時下最火的科學探險、實景體驗題材劇目為例，建造巨大的劇場，制作高科技的設備，進行吸引眼球的實驗表演，和觀眾互動體驗，售賣高額的票價，看似獲得了成功的市場檢驗，其實與藝術的本質相去甚遠。當我們發現孩子從戲劇中獲取更多的是知識性的信息或是非性的觀念，而不是審美性的感受或批判性的思辨時，從藝術接受的角度來審視，康德關于“無目的的合目的性”的美學觀念則難以踐行落實。當藝術在戲劇中蕩然無存時，戲劇本身的性質也就瓦解了，成為一次實驗觀賞和視聽游玩。當代兒童劇面臨著嚴重的問題，就是孩子的接受認知與成人的創作表達無法搭建有效通道，但中國兒童劇的未來面臨著更加嚴峻的挑戰，因為有些人看到了問題，并不去解決，而是轉換方式將戲劇變成大型社會親子活動，這才是最需要警惕的。

要在舞臺上呈現對以上問題的思考，我認為要充分利用戲劇語言的特性，落在舞臺實體上，體現為直觀的視知覺傳達載體，對這些載體的選擇和應用，就是設計兒童劇舞臺的關鍵所在。這次《我的媽媽是匹馬》中有一個大膽的嘗試，就是讓兒童發揮創造力，讓他們的作品參與到戲劇敘事中來。我想這樣也許會離孩子的心理更近一些。

田雨萌：您說的現狀的確存在，一些逃避問題的做法，不值得提倡和追捧，在兒童戲劇中應該站在“兒童本位”的立場來進行設計，您讓兒童參與創作的想法非常巧妙且具有針對性，這個想法是怎樣產生并落實的呢？

張慶山：讓兒童發揮自主性，要在我的課堂上和我的戲劇實踐中雙雙落實。從理論上講，我們人際之間的交流是需要符碼來傳遞的，這種符碼在各種藝術門類中都有不同的體現方式。在戲劇中，我們能夠選擇訴諸視聽的符碼要豐富一些，尤其是數字媒體進入劇場之后提供了更多的可能性。但首要的問題是，疏通成人與孩子之間認知的符碼通道，讓戲中所表達的主題和情感能夠經由這條通道，進入孩子的心智中。更好的設想是，孩子能夠自愿地進入戲劇營造的情境中，與戲劇產生內心世界的雙向互動。這一切都要建立在符碼的順暢溝通之上。

從實際創作的角度看，深入生活、了解生活、從生活當中來，一切藝術表達的內容都需要找到它的根源，于是實踐的第一步就是——到孩子的身邊去。這也是在行動上落實我所提倡的“兒童本位”理念。以往的采風會根據劇本，到大草原例行實地體驗，再根據對舞臺設計提出的要求和關鍵道具，如與馬、藍天、白云、草地親密接觸。但這次我秉承并堅持以孩子為根本出發點，去獲悉他們眼中的這一系列形象是何樣貌。

在吉林畫眉園美術學校，我們見到了很多孩子的繪畫作品，發現他們的視角和筆觸跟成年人有很大的不同，這是很說明問題的。我們請老師協助來講述這部戲的場面、情景，經過孩子們的頭腦加工、過濾，以美術的方式傳達到畫面上，最終呈現在兒童劇的戲劇舞臺中。作為美術專業的教育者，這一系列從想法到實踐的過程帶給我的感觸很深。從當代視角來看，繪畫教育、美術教育的概念都不夠準確，或者說不夠全面。我們現在提倡美育教育，著眼點放在學校上是沒有錯的，但是落腳點不能只停留在孩子們的一技之長上，而要讓他們的特長充分納入一個具有整合性的藝術形式中，互相吸引和影響借鑒。此次將兒童繪本融入到戲劇舞臺中來，是以跨媒介的方式完成美育的一次實驗，同時也是兒童戲劇空間探索中，發揮兒童創作自主性的一個重要組成部分。

田雨萌：應將兒童的邏輯思維和藝術創作有機融合，使之成為戲劇整體的一部分，在《我的媽媽是匹馬》的演出中，臺下兒童觀眾和家長反響熱烈，是很成功的一次實踐。除此之外在舞臺展示方面也運用了豐富的視覺技術，比如多媒體投影和燈光造型的使用。您認為在數字媒體和互聯網如此發達的當下，戲劇帶給孩子的是什么？舞臺美術在其中發揮著怎樣的作用？

張慶山：戲劇和其他藝術媒介存在本質性的不同，最大的區別在于，戲劇是極其強調臨場感的藝術，它要求現場時時刻刻都充滿著藝術的表現力和感染力。戲劇發展至今，舞臺美術作為二度創作中的重要部分，承擔著戲劇現場感和表現力的本質職責，總在不斷演化革新，不斷探索新的戲劇樣式和觀演模式。有了數字媒體的技術支持，舞臺空間的設計一方面與劇本創作同步，為演繹更為復雜、深厚的劇本內容助力;另一方面使得劇場的視聽傳達更具現代性和藝術性，在和其他種類的媒介競爭中具有獨特的觀感優勢。

拿這部戲來講，包裹在其中的是一個沉甸甸的主題，關于母愛、犧牲和英雄。可兒童劇的演繹方式不應該是直接的，像我們以成人的眼光看待其中的主題元素，比如戰爭、和平、自由，以及視覺元素，比如藍天、草地、馬匹，隨之形成一個成人式的即時的反饋，而兒童劇需要站在兒童的接受能力方面來衡量戲劇的功能和表現的方式。短短一個多小時的戲劇，兒童接受、欣賞它并從中受到觸動、洗禮，隨著他們的成長發育，變為腦海里沉淀下來的一塊內容，于是觀劇成為潛移默化的一種影響。戲劇能夠帶給孩子的，就是在我們講述故事的過程中，讓孩子獲得輕松愉快的現場體驗，自愿地沉浸其中，從而達到接受審美和教育的目的。這不僅需要現場的藝術，還需要現場的技術。

田雨萌：您說到現場技術，我發現相較于您上一部制作的《西游記》，這次在幾個關鍵的敘事和抒情的節點，比如暴風雪來臨時，戰爭來臨時以及木蘭媽媽犧牲時，更頻繁地用到了多媒體投屏來展示環境空間，也是在這些節點上，小觀眾的反應尤其明顯，有些幾乎從椅子上站起來，有些甚至哭了起來。可見多媒體技術的應用影響了劇場體驗感的關鍵之處。您在處理這些現代劇場技術時，如何找到一個平衡點，讓孩子們的視線既不被過分景觀化的呈現占據，又能保證他們充分投入現場？

張慶山：《西游記》是2009年在中國兒藝（中國兒童藝術劇院）上演的，那時候多媒體技術并不像現在這樣發達，應用于戲劇時，可選擇的空間就更小。但技術的發展不該導致在藝術中的濫用，相反技術越豐富，選擇就要越審慎。遵循藝術的本質規律是我踐行藝術創作的首要原則，遵循舞臺美術的極簡原則是戲劇實踐中孩子們帶給我的啟發。在畫眉園舉行繪畫活動時，孩子們參與其中表現出了對創作的極大熱情，在表達自我和展開想象的環節也充分發揮了他們的自主性，這使得我們能夠進一步地通過畫作來了解他們的內心世界。在他們的作品中，有很多鮮活的東西，相同的物件被置于孩子的畫作中，呈現的形象卻是千姿百態的。更重要的一個收獲是，確立了戲劇整體色調風格，保持了干凈整潔。相對于成年人甚至大師作品中的色塊疊加，兒童畫作的顏色是非常純凈、沒有任何摻雜的。因為孩子的眼光是純潔的，所以他的那塊顏色、那個造型是最樸實的。這種語匯是獨屬于孩子的，是能夠表達出他們心中那一片空間的。

捕捉符合兒童視覺空間的繪畫元素，將其植入這部戲的舞臺空間中，要求簡化舞臺布局、減少舞臺裝飾。基于此，從舞美方面我和導演做了溝通，只采用幾片漂浮可移動的白云，以及地面做支點的山坡，更多的色彩填充使用靈活調配的多媒體和染色燈。用許多現代藝術的造型方式，去豐富視覺形象，來達到劇場的審美效果。在舞美設計上，我遵循簡潔明快的思路，為兒童展現屬于他們的心理空間留出余地。

田雨萌：一些教育學者看到了兒童劇中的教育空間，認為兒童戲劇的模式將從劇場觀演走向教育戲劇，一些心理學者發現了兒童劇中的治療空間，認為兒童戲劇應該為解決兒童心理問題作出貢獻。無論哪種看法，都呼吁讓兒童參與甚至主導戲劇的發展，重視過程中的經驗而不僅僅在乎演出的結果。您怎么看？在這樣的模式轉變中，戲劇舞臺的設計思路將會有怎樣的改動？

張慶山：我認為這特別值得提倡，而且應該多做嘗試。首先講清概念，戲劇教育和教育戲劇是不同的。以中戲為例，2011年由中央戲劇學院倡議、發起的中國高等戲劇教育機構所組成的學術組織——中國高等戲劇教育聯盟，如今已經舉辦六屆交流會，2018年的主題就是“特色辦學與戲劇人才培養模式”，那也是在中央戲劇學院2016年創立戲劇教育系后的兩年，才有了相關的教學經驗來探討這個話題。戲劇教育系重視專業理論與藝術實踐相結合，目標是為大中小學培養戲劇教育師資力量，重點培養學生的戲劇藝術創造力和戲劇教學組織策劃力。作為一個教育工作者，我有幸看到了戲劇教育者應有的水準和目標，同時，我在教學和戲劇創作中不斷思考，這個目標應該怎樣達到，通過教授一種思維或理論，還是在實踐中擁有戲劇教學的能力。

在這次兒童劇《我的媽媽是匹馬》的創作中，我帶著這樣的思考，聽取了多方意見，也注意到一些抗議和不滿的聲音。有人評論當前的兒童戲劇、動畫片中缺乏聰明才智、缺乏天真浪漫，很難讓孩子和家長們滿意;有人批評程式化的、類型化的裝飾太多了，做作且不自然，孩子像木偶一樣。我初聽此話認為言過其實，后細思量，認為這種聲音也從另一方面對我們兒童劇創作提出了新的要求和期待。在籌備和制作過程中，與兒童接觸時，我親眼見證了現階段兒童美育存在的一些問題，其中最嚴峻的一個就是，兒童在學習藝術的過程中，很難保存自己的那份天性，而這份天性在我眼中，就是超越技藝的想象力和創造力的源泉所在。當教授兒童某一項藝術的技巧與能力時，無形中為他設定了條框，設置了枷鎖，忘記了藝術的本質和兒童的本真所在。這是很可怕的，也是任何藝術教育應做反思的狀況。

說回舞臺美術，在很長一段時間是單一地為表演被動服務的，但是隨著現代劇場空間探索的展開，舞臺的功能發生了結構性的改變，慢慢參與到文本內容呈現和劇場形態改造之中，觀演關系很大程度上也受到舞臺設計的影響，沉浸式戲劇觀念的產生、流行就是一個例子。讓觀眾自主地介入和參與戲劇，是舞臺在呈現階段的主要任務。如果說兒童戲劇的模式正在向教育戲劇轉變，須知，教育戲劇是把戲劇活動引入教育領域，利用戲劇的情境來達到教育的目的。在此前提下，我認為舞臺的設計能夠更加自由，讓兒童在制作階段就投入進來，貢獻自己的智慧，發揮自己的特長。兒童在戲劇制作中擔任得越多，戲劇就越能夠以非成人化的視角來展現，留給兒童更多屬于他們自己的天地，這樣的劇目也會被更多的兒童觀眾所喜愛，這是一個踐行“兒童本位”理念的良性循環。

田雨萌：在此次成功的舞臺設計基礎上，今后如何繼續讓兒童在戲劇中發揮他們的想象力、創造力，您是否已經有了設想或規劃。在這部兒童劇中您有哪些未達成的遺憾或者誕生出的新想法，要投入下一次的實踐中？

張慶山：在教育過程中關注兒童的心理和思維，這一點，北京做得較好。教育部對很多中小學，投入了戲劇教育基金，讓學生自編自導自演，單獨設置課程。這說明，他們打破了原有的音體美教育老三樣，認識到戲劇對教育教學工作的重要性。

從國外教育戲劇史來看，早在20世紀二三十年代，美國就有“創造性戲劇”觀念的提出，后來英國發展了戲劇教學、劇場教育、治療性戲劇等等，來充實戲劇在教育領域的功能性發揮。作為戲劇歷史悠久的國家，他們清楚戲劇這門包容性極強的綜合藝術會為一個全方位發展的教育體系帶來什么。

隨著我們國家對戲劇的探索和發展，人們發現戲劇涵蓋的不僅有視覺類、肢體類、語言類，還有哲學、美學。到了數字媒體時代，觀眾對當代戲劇的認識和理解更加廣泛，觀劇的目光不僅停留在故事層面，還涉及整體的呈現效果以及觀眾自身在劇場中的位置關系，是帶有思辨性和觀照性的。總體而言，戲劇藝術的制作和觀賞均在齊頭并進，而以兒童作為觀眾群體的戲劇種類，更應學習這兩方的優勢狀況來發展自身。兒童教育是整個教育體系中的關鍵一環，兒童在成長過程中，由于經驗缺失和天性使然，他的觸角是向多個方面延伸的，所配套的教育也應是多種多樣的，而戲劇擁有這樣一個載體。在創作和排練戲劇的過程中，團體協作也能讓孩子獲得戲劇藝術之外、關于人與情的鍛煉。由此，戲劇教育應該走進課堂，進入孩子們日常的學習生活，而不僅僅作為課余活動，供少量的兒童在其中踐行，但若實現恐怕還需要很長的路要走。

最后談一下我的遺憾，就讓它成為下一個戲的種子吧。最初和陳薪伊導演談《我的媽媽是匹馬》的創意設計時，我有個設想，就是將孩子繪畫的過程拍攝下來，制作成動畫，用電影蒙太奇的鏡頭展示，繪畫的過程剛好和舞臺上故事講述的時間相吻合。由此，兒童在觀劇時，將始終尋到屬于自己語境元素的在場，更加融入劇中空間。但遇到現實的約束后，不得不做更改，將孩子們的畫作通過多媒體疊加到投影幕布上，等他們的畫逐漸消失時，最終出現一副畢加索的繪畫《格爾尼卡》。借此處設計表達我在這部戲里所寄托的一種鼓舞和期待：大師和孩子之間是有共通性的，他們無拘無束，用天真純潔的視角去看待世界，是最原初、最樸素、最直接的一種目光，這正是藝術里面最本質和珍貴的東西。作為一個藝術工作者和一名教師，我認為關注兒童的世界和他們的需要，找到適合他們的教育方式并保留他們的本真天分，是比教會他們藝術的技法、學院派的形式更為重要的。我期待戲劇在教育方面發揮更大的作用，期待我們的兒童越來越擁有自主和創造的自由空間。

《我的媽媽是匹馬》由北京演藝集團出品。編劇樸文姬，導演陳薪伊，舞臺設計張慶山，人物造型李銳丁，聲場設計張梓倩，多媒體設計王之綱，形體設計江帆。

此劇講述了上世紀40年代，一群在草原上自由生活的馬兒被征召奔赴戰場，護送136個孩子從戰場撤離并返回家鄉的故事。該劇作自2019年9月28日至11月16日在北京兒童藝術劇院、北京評劇院和北京喜劇院三家劇院上演十余場，場場座無虛席，成為新中國成立70周年國慶獻禮兒童劇中最耀眼的劇目。

【作者簡介】

張慶山：中央戲劇學院舞臺美術系主任，中國舞臺美術學會布景技術部主任，美國USITT國際舞臺美術組織會員，國際舞臺美術聯盟（iSTAN）副主席，主要研究方向為舞臺設計與造型表達。

田雨萌：東北師范大學文學院創意寫作2018級碩士研究生。

（責任編輯 蘇妮娜）