風格與作品的互證研究

周松芳

一

探討文藝創作規律的傳統途徑，是在創作的基礎上，不斷加以系統化、理論化的總結提升，并以期指導提高創作實踐水平。總結提升的方式，在西方，主要體現為文藝理論與批評及其理論化和系統化;在中國古代，則常常體現為印象式的評點。評點之學，也正是近些年來中國古代文藝理論研究的重點之一。中國古代之所以盛行印象式批評，竊以為未必是因為理論思維與術語不發達，而是在幾乎人人能詩的士人世界，以詩一般的語言做出評點，更符合特定的氛圍乃至對優美的追求，而且在當時的語境中，無論批評者還是創作者，皆可會心。再則，當時的批評或研究者往往同時身兼創作者，批評、研究與創作有著良好的互動關系。

與此相較，我們當下的批評和研究，與創作分離的趨向比較明顯，更出現了批評的批評與研究的研究，甚至后退幾層至于批評的批評的批評、研究的研究的研究，等等。如此，則不僅于創作難以有補，于接受也頗感困難。于署名司空圖的《二十四詩品》的研究，可謂典型。雖然陳尚君和汪涌豪于一九九六年提出《二十四詩品》作者并非司空圖，而是明人偽作，但無害于其經典性。從某種意義上說，還更能增強其經典力，因為它實可視為中國詩學發展到明代所形成的一個偉大的結晶;明代以來的種種研究成果及其意義，并不會因為作者的關系而受到否定或質疑，反而應該有助于研究的進一步深化與拓展，因為其總結的對象和基礎得到了進一步的擴大和拓展，也理應有更多更好的成果加以體現。羅韜新著《移花就鏡：廿四詩品詩書畫印通釋》，就是這樣一部建基于《二十四詩品》，涵蓋詩書畫印各門類各時期的不可多得的文藝評論和理論著作。

《二十四詩品》，明代汲古閣毛晉刻本

受羅韜影響，我頗找了些時人關于《二十四詩品》研究的著述來研讀，但多數著述都很難避免前述與文藝創作相疏隔之弊，長篇累牘，回不到文學，回不到藝術，仍如鏡中花、水中月，猶在“鏡”中，猶在“水”中，于事無補，且不說于文藝創作和研究都無甚裨益，即便于文藝批評與研究的促進作用，也非常有限。其實錢鍾書先生早已指出《二十四詩品》存在從抽象到抽象的問題，如在《談藝錄》中大贊清人李元復《常談叢錄》中批評《二十四詩品》是“以鏡照鏡”（中華書局1998年，第371頁）;又在《管錐編》中批評其“縱極描摹刻畫之功，僅收影響模糊之效，終不獲使他人聞見親切”（第二冊，中華書局1979年，第410頁）;也曾在一九八五年六月十九日給汪榮祖的信中說，談藝而無實例，“大類盲人之有以言黑白，無以辨黑白也”。所以有關《二十四詩品》的研究方向，不是一個向上做抽象尋繹的問題，而是一個需要向下與經驗做互證的問題。

《管錐編》（全五冊）錢鍾書著中華書局 1991 年版

羅韜說他是服膺錢鍾書所說的“現象學”研究（見錢氏1983年7月23日《致朱曉農》）的，這個“現象學”當然不是胡塞爾那個現象學，而是警惕馳騖于稀薄的抽象理論，而重視文藝具體現象，以作品為基本出發點的研究。有鑒于此，羅韜便發憤要變“以鏡照鏡”為“移花就鏡”，不僅以恰切的詩例釋證各品，更兼推之于書畫印等其他藝術門類，于是乃有此作，因之也可名之為《二十四詩品》的“現象學”研究。

的確，《二十四詩品》雖然主要從詩歌風格上來總結、區別與評價及指導詩歌創作，這種風格論的特征，在中國古代詩中有畫、畫中有詩的傳統之中，如果學力修養足夠，當然是可以移諸書畫及印刻的。而現實中的風格學研究，卻往往并不是指向對文學作品與文學風格之間關系的討論和研究，即便如此，因其研究殊為不易，故歷來佳作甚少，且重點仍多屬批評的批評，令人不饜于心。在這個背景下我們來討論羅韜新著《移花就鏡：廿四詩品詩書畫印通釋》，就覺得真是創見迭出，彌足珍貴了。

《詩品集解·續詩品注》郭紹虞集解人民文學出版社 1963 年版

羅韜少年時書法篆刻即得到過錢君匋先生的指教，詩文作品也得到錢鍾書先生、劉逸生先生、余英時先生的贊賞。我把他的作品呈吾師黃天驥教授閱讀，也深得黃師激賞。他是一個有創作實踐的研究者，研讀《二十四詩品》，常常自覺不自覺地聯想到相應的具體的文藝作品，久之，至于表達純熟，常常語驚四座，令人嘆為觀止;“移花就鏡”——以具象可感的詩歌及書畫篆刻相印證——實證目的也日益自覺，歷來一直困擾讀者和研究者的抽象困惑，也將在羅韜的筆下渙然冰釋。

二

《二十四詩品》之模糊感，緣于它除了一些核心性描述，更有許多邊緣化描述。而羅韜對每一詩品的詮解，每每先抓住一些關鍵描述加以評說，然后又在例舉具體作品時加以深化。從第一品“雄渾”的詮解，即可窺其功力。作者對開篇第一句“大用外腓”的“腓”的新解，確實令我們對雄渾風格有進一步的感悟。他說，他所見各家注本都解錯了這個“腓”字，包括郭紹虞《詩品集解》，而此字的正確詮解又十分關鍵，幾乎可以視為理解傳統美學的一個密碼。“腓”，諸家多解作“改變”，甚至有解為“腓肌”的，實不能通;“腓”應該解釋為“病弱”的樣子。再聯系次句“真體內充”，體與用乃是一對概念：“體”為內質，屬陰，“用”表現于外，屬陽;既有充實的內質，而其外表，又何妨示弱？《周易》說“潛龍勿用”，蘇軾說“守駿莫如跛”，都是這個意思。夫如此，下面各句才能通釋。“積健為雄”，雄無疑是積極剛健的。但《二十四詩品》對剛健之道的理解深了一層。老子說“大直若屈”“大辯若訥”，這是老子的“守柔示弱”之道;當其充分表現，發揚蹈厲，具備萬物，無所不在，到最后，又復歸于“非強”，力量不盡用、不盡顯，回到“守柔”之義，也即“腓”弱同義。所以，雄渾不是雄悍、不是雄放，而是知雄而守雌，能強而知斂，“大用”而“外腓”。

了解“腓”字的底蘊，不僅有利于我們了解《二十四詩品》的底蘊，乃至有利于了解中國美學的底蘊。中國傳統美學講“無往不復”，注重美是復合體，不能單向思考。錢鍾書曾說，中國的詩與外國的詩相比，聲音不高，色彩不濃，氣勢不夠，即便是最豪放的部分，在外國人看來還是含蓄的，其原因就在中國美學都存在“大用外腓”式的矛盾思維，兼涵作用力與反作用力，而不會一往而不復。如“綺麗”品說“濃盡必枯，淡者屢深”，也是這個道理。

再則，羅韜的例證，也不僅止于詩歌的風格，像曹操的《觀滄海》，固能較好地例證雄渾，但在魏晉南北朝這一“文學的自覺時代”，更有文學史轉捩的考量。羅韜認為，正是這個時代奠定了中國南北文化的二元結構——如漢魏文學與齊梁文學、建安體與永明體、魏碑與晉帖、幽燕氣象與江南風韻，于是，近兩千年以還，北雄南秀，北氣南韻，二者從互異、互補到互轉，衍化出無窮精彩。方此之際，曹操無論是政治還是文學都是“收束漢音，振發魏響”的關鍵人物，是漢魏文學中幽燕之氣的最好體現者。這首《觀滄海》，在他先于“官渡之戰”戰勝河北強手袁紹，然后北伐烏桓，掃平袁氏余孽，肅清北方，班凱旋之師，途經碣石，一覽滄海，橫槊賦詩，歌以詠志，“開三百篇未有之奇”。

更進一步，羅韜于每一品均選取了從古到今各個時期的代表性詩篇以為例證，縱向的史的觀念是非常自覺的，所引近百首詩，其中多有不常見詩，也可見作者對傳統詩歌浸淫之深廣。又每一詩，必知人論世，及于其特定的時代背景以及寫作的特定事件與特別心緒，更顯作者識見之高明。為了能更清晰透徹地說明，作者還時時舉出反例或旁例。比如講到唐詩之雄渾，或會令人想起李白的“秦皇掃六合，虎視何雄哉。揮劍決浮云，諸侯盡西來”，喜其氣勢懾人，雄風拂面。但一仔細辨讀，就覺得未免虛張落俗，雄而不渾，終是騎驢的想象騎馬的，畢竟隔了一層;由此而引出的杜甫雄渾氣象的七律《登高》，則參差對照之妙，自不待言。再如他論纖秾，認為桃源主題適合纖秾表現，便舉王維、劉禹錫、王安石、汪藻的《桃源行》以及韓愈《桃源圖》，異代同題比較，也是另一種詩史意識的體現。

三

論詩如此，移書法、繪畫、篆刻之“花”以就各品風格之“鏡”時，作者也無不站在各體藝術史的高度，以胸次通觀而得精見卓識。只此，前賢也早有論斷。如劉熙載《藝概》說：“司空表圣之《廿四詩品》，其有益于書也，過于庾子慎之《書品》。蓋庾《品》只為古人標次第，司空《品》足為一己陶胸次也。此惟深于書而不狃于書者知之。”故詩品之所以同時為畫品、書品、印品，其根本不止是詩之風格，乃人之胸次投射。羅韜迥出時流，目顧愷之《洛神賦圖》為高古之代表，就是這個道理。

他在解釋顧愷之的這幅名作的過程中，對于“水不容泛，人大于山”這一著名畫評做了全新的詮釋，尤為令人耳目一新。所謂“水不容泛，人大于山”，這一評價來自唐代張彥遠的《歷代名畫記》。后世多以為是對畫作不成比例的批評。但羅韜認為這是一個肯定性評價。從《洛神賦圖》是一幅“戲劇連環圖”來看，它是以曹植《洛神賦》故事來展開的，人物和情節是其中最重要的元素，山水動植，都是背景，是次要元素，不必強調，理應弱化。所以作者大膽取舍，人物顯得最突出，山與水都弱化處理，這類手法，后來只在京劇中保留和發展。京劇憑一桌一椅，代替繁縟的廳堂;一鞭代鞍馬，一槳代船艇，四丁演千軍，這種“達意高于狀物”的價值觀，是“人大于山，水不容泛”的內在依據。

《歷代名畫記》〔唐〕張彥遠著人民美術出版社 2004 年版

后世的美術史家常把“人大于山”作為貶詞來看，這是不對的;張彥遠隨即解釋：“詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變。”——對“人大于山”的評價是很高的。這正是一切藝術所要謹記的要訣，知所隱才能知所顯。唐宋兩代的山水的最大“俗變”，就是向寫實靠攏了，合比例了，“狀物高于達意”了，這確是一個重大的轉變。而能得古人之意，不徇俗眼，顯其所當顯，隱其所當隱，就是顧愷之此畫的“高古”之妙;后來的京劇，再后來關良戲劇人物畫同此妙諦。這樣就為“高古”開出別徑，從某種意義上堪稱對中國古代美學的一種新貢獻。

羅韜論書法與篆刻的雄渾，也是別具只眼。比如說論隸書的雄渾，《魯峻碑》與《張遷碑》《衡方碑》等都稱得上，而尤以《魯峻碑》為最——此碑用筆豐腴，而刀法峻整，橫筆與捺筆則舒展而有逸氣，形成了雄渾而寬綽的風格。這種雄渾風格的呈現，是書者、刻者和千年風雨共同作用而成的，人力與自然力結合，自覺與不自覺交替，與晉唐以后書法之成，皆憑一筆完成，趣味頗異。這就是所謂金石味的魅力所在。那后人何以重開雄渾之境？以何紹基臨《魯峻碑》為例，他除了通過想象力追摹原書者的筆道外，還領略蒼莽的刀味、石味和滄桑感，以思補筆，以筆追刀，以紙師石，以墨見千年風雨，這就為書法史開出了前所未有的雄渾新境界。

書法如此，刻印亦然。像漢“朔方長印”，是處于今天山西地區的朔方郡的官長之印，氣勢雄渾，與其地氣悉相呼應，幾乎可以作為印學“南北印風不同論”的最佳例證。唐人所謂“江左宮商發越，貴乎清綺;河朔詞義貞剛，重乎氣質”，這方印真有河朔氣象。它的線條以方為主，方中寓圓;方則易見雄樸，而圓則使之免于板滯，故稱之為雄渾。雄渾作品的一大特點是，即使把它放大了，氣勢也不會弱，反而越大越好，越大越壯，這方印可以說足以當之。鄧石如篆刻，其實多從這一路中來。

由此我們可以發現，詩書畫印，的確可以合論，也實在應該合論，特別是對于《二十四詩品》這種表面形象而實質抽象的議論，本是建立在綜合藝術之上的，如果確為明人偽作，更是如此。而且，羅韜不僅匯通詩書畫印來例證每一品，也不僅僅是每一例均具體而微到技法特征，更從其歷史發展的規律上來引申拓展，因而也就不僅增強了論證說服的力度，還能給我們以藝術史和藝術理論等多方面的真知灼見與創新啟迪。比如他釋“沉著”，繪畫則以錢松喦《泰山六朝松》為例。錢松喦的作品有兩大得力點，一是線條厚拙沉實，有如鐵鑄;二是設色奇艷脫俗，真幻相生。這令他的作品，既有北派山水之渾厚壯美，又有南派山水的秀逸自然，二者圓融一體，成就獨特風貌。這幅《泰山六朝松》，一松占滿全部畫面，如蒼龍盤屈，氣勢非凡。松樹的線全是以點和短線積成，這既反映了千年老松的鱗甲質感，更表現了筆墨的沉郁奇崛之致，這是“屋漏痕”的極致性表現。而錢松喦山水技法，得力于石溪處最多，而其對古法的真正悟入，是在登上牛首山之后，借江山自然之助始得，并能自出風格——就像董其昌過洞庭看到秋湖暮云，大悟米家點法，王原祁目睹伊洛山色，才真正領略黃公望勾勒之妙一樣。古人之法，必源于造化，不從造化之中去理解古人，是未真知古人。

錢松喦《泰山六朝松》

羅韜由此更進一步的理論上的思考是，中國古代文藝發展的一個規律，正在于以復古為革新。這種對高古的崇尚，前人論之甚詳。羅韜則更廣泛細致地探討下去，便先發現“古”或曰“高古”本身，又可一分為二，有“自覺”與“不自覺”之別：“不自覺的高古”，如上古壁畫，上古詩“斷竹，續竹，飛石，逐肉”等，它們多產生于文藝的起源點，充滿了人類心靈的稚拙之趣;“自覺的高古”，則產生于文藝自覺之后，屬于作者對抗時俗、返璞歸真的主動選擇。古質而今妍，高古往往與樸拙、稚拙相表里。文化進程總是文質交勝的，樸久思華，華極反樸;高古，就是樸對華、質對文的反撥，也即“自覺”地向“不自覺”回歸。

高古必新，復古以開新，乃扭轉時風的開新之法。它有不俗之韻，有獨往之懷，在文學上，更有憤時之氣。高古之高，在于它俯視時俗，或自我作古，有意無意都采取遠交近攻之策：近攻，反抗時下風氣;遠交，從古老的源頭上尋找可以生新的基因。像韓愈《琴操·將歸操》、孟郊《吊國殤》、章太炎《題亡國慘記》，讓我們看到，從孔孟，到韓孟詩的風骨，經過黃宗羲的《明夷待訪錄》，到章太炎的千年之問，復古主義是包含著一種革命基因的。這種高古之風不僅僅是藝術形式問題，所謂“古”，更多是寄予一種理想。它并非復陳腐之古，而是借復古以開新，這其中有不滿于當下、桀驁不俗的胸懷在。高古的“高”，都有一種孤獨感，有一副硬骨頭。高古必新，這是一種孤獨的新。“以復古為革新”，在羅韜的這種論述中，便有了新的面目。

而羅韜把“曠達”一品由第二十三品移作結穴一品來論述，則別具深意。這是由于經過雄渾沖淡，經過綺麗豪放以后，最終面對人生的終極問題，面對困苦死亡，也面對終極思考的超越，中國人不寄托于彼岸的拯救，而仍歸于在世的曠達境界，無論儒、釋、道三家，都同以此為結穴。他經過對陶潛、蘇軾等人的詩的品賞，對巨然、齊白石山水畫的贊嘆，對陳白沙、王陽明書法的揣摩，最后歸結到對馬一浮“廓然無圣”印的解釋，他說：“馬一浮先生印風寬博靜穆，刻‘廓然無圣四字，境界全出。此語為菩提達摩名言，意即一旦覺悟，一掃執著，無一切生死、高下、圣凡的分別。無差別心，是為廓然、豁然。”并再對馬一浮學行做了簡括通明的總結，最后，以“廓然無圣，大道甚夷”八字結束全書。其實，這是提醒讀者，既從文藝作品的差異去理解美的多樣性，最后也要以無差別心去理解美的境界之匯通。讀罷，掩卷而有廓然澄明之感。

于己亥酷暑中

《移花就鏡：廿四詩品詩書畫印通釋》，羅韜著，即將由廣東人民出版社出版