“發(fā)現(xiàn)那把從蛇中造出一個天使的鎖”

趙四

《門檻·沙：埃德蒙·雅貝斯詩全集》（以下簡稱《詩全集》）中呈現(xiàn)的是一個全然成熟的詩人。雅貝斯的詩歌生涯實際始于一九二九年，他發(fā)表了一些早年因姐姐去世而開始寫的詩。在開羅，他和友人一起創(chuàng)辦了超現(xiàn)實主義雜志《沙之享》。一九三五年，遇到了對其后他的詩歌影響甚巨的馬克斯·雅各布，這基本就是他的生涯前傳。他的詩名在法國的傳播，深受保爾·艾呂雅之惠，他也一直和艾呂雅、勒內(nèi)·夏爾及超現(xiàn)實主義團體多所過從。

《門檻·沙：雅貝斯詩全集》[ 法 ] 埃德蒙·雅貝斯著劉楠祺 趙 四譯廣西師范大學(xué)出版社 2019 年版

收在伽利瑪出版社《詩全集》中的作品，是從一九四三年的《為食人妖的盛筵而歌》開始的，從這些“歌”開始，雅貝斯在那個探索之風(fēng)盛行的時代里，最終定位準了自己的詩歌立場。他的詩學(xué)也定音在了深邃的詩歌語言意識上，“詩不應(yīng)僅僅抗議濫用語言，更應(yīng)通過抑揚頓挫讓某種光影、某種瘋狂滲透進來，并把語言引向智慧那炫目的秀發(fā)……詩首先是、應(yīng)當是獅子的語言、牛的語言和鷹的語言，而最終形成于人的語言”（加·布努爾《我構(gòu)筑我的家園·序》）。可以說，《詩全集》中的所有詩篇，都是這一詩歌理念成型之后的產(chǎn)物。

因為《詩全集》中俱是詩歌定位準確之后的成熟之作，所以我們往往隨便翻開一頁，便會遇到：句與句銜接時出乎意料的轉(zhuǎn)折，金句的閃耀，表意強勁的語詞沉甸甸的重量，極具爆發(fā)力的語句深不可測的來處，凝練集中的結(jié)構(gòu)，畫面中某個細節(jié)的深遠意味，箴言所到之境的無遠弗屆……這是一個功力非凡的語言煉金術(shù)士的作品，他慣于將激越、沉痛、欣喜、驚愕瞬間變形為能進抵靈魂喚醒記憶的純文學(xué)話語形象。現(xiàn)在我隨便翻開的這頁是名為“我街區(qū)的三個姑娘”（1947-1948）的散文詩中的一頁，到寫出這些散文詩時，雅貝斯內(nèi)在的那個原創(chuàng)性的詩歌大師已然不假任何他物，或者說綜合了所有技術(shù)和激情地升上了天空;而一九四六年創(chuàng)作的《水底》，今天讀來還依稀可見超現(xiàn)實主義習(xí)作的影子，最初的那些“歌”還不敢徹底撒手民間文學(xué)的抒情、疊句范式等形式所具有的根系力量。當然，在此前的“歌”中，那個煉金大師就已經(jīng)屢屢不經(jīng)意地露出了他驚人的本來面目，讓你看見他手中握有到過天國之證明的那支玫瑰（典出柯勒律治）：在那枝人們對它無能為力的玫瑰中（《為一位修女的花園而歌》），在“她是樹的性”中（《陌生女人之歌》），在活著上千條秘密生命的天堂雙象中（《天堂的雙象之歌》），在作為“冰冷的水墓園”的海中（《陌生男人之歌》），在“讓水開懷大笑”并把自己洗白的笑中（《為兩種笑而歌》）……

安東尼·塔皮埃斯為雅貝斯詩集繪制的插畫（1981）

接下來一九四九年的《沉睡的客棧》里，這位煉金大師已完全不會再為超現(xiàn)實而超現(xiàn)實主義了，而構(gòu)筑家園所需材料的豐富性足以將所有的修辭沖動變形為成功的“一切在你中”的信條實踐。回環(huán)復(fù)沓、詩中一再出現(xiàn)的“帶著從天使那兒/竊來的短劍/我構(gòu)筑我的家園”成為這力量巨大的詩篇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)需要和情感支撐，而讓你感覺不到有任何一種形式挪用在其中。某些意義不明、所指無限的神來之句，讓你沉醉其間而并不想發(fā)動智識自尋煩惱去辨其來路，而這正是“詩”之真諦，“正當石膏審判官們宣讀著判決/將罪惡之長笛上的紅寶石嵌入他們的指甲”。成熟了的詩人如何維持住寫出這種句子的“神通”之能，才往往是個真問題。因為“這關(guān)系到及時地重新發(fā)現(xiàn)那把從蛇中造出一個天使的鎖”（《逃生門》）。

純粹當讀者而非譯者的現(xiàn)在，讀到這個句子的時候，我再一次靈魂被震動，被蛇、天使、鎖之間糾結(jié)的關(guān)系驅(qū)至竟有些神思恍惚。于是，有疑問就想去解答的心靈開始自我運作：盤曲的蛇，堅硬的鎖，不可見的天使，天才感、知覺反應(yīng)的形象組合！好吧，感覺不是關(guān)鍵，現(xiàn)在的關(guān)鍵是，一把鎖，它是干什么的？它一定是要鎖住什么東西的，而凡被一把鎖鎖住，便會成為一個秘密！于是，恍惚之中，一個秘密以一把鎖的形象出現(xiàn)了。是了，這把鎖鎖住的，其實就是“從蛇中造出一個天使”這個秘密。這樣的一個詩歌意象便是一個心理事件，甚至是一個心理結(jié)構(gòu)的重現(xiàn)。詩人“捕捉”的能力，直接捉住的就是這至簡的復(fù)雜。這是受賜福的、受雇于一個偉大記憶的詩人才能寫出來的句子。在正典中，神話故事給予我們的是“一個墮落的天使化身為一條蛇”，而一個典型的喀巴拉或諾斯替的神秘主義思維方式，則會發(fā)現(xiàn)這個墮落天使事實上是從蛇中造出來的，這種原創(chuàng)性思維便是“居先”。在歷史上，“居先”的認識往往會被視作異端，因而要保守這認識到的秘密。現(xiàn)在我終于理解了哈羅德·布魯姆為什么屢屢稱自己是一個諾斯替主義者，因為他真正信仰這一思考方法，認其為彌爾頓之后，有雄心的詩人們操作“詩”的主要思考方式，因“影響的焦慮”而要贏得“居先的錯覺”。居先于正典神話故事的人，先看到“蛇”，那不可見的墮落天使所由出之處，他知道這是一個禁忌，是要被鎖住的秘密，這個秘密就是“創(chuàng)造的秘密”。創(chuàng)造屬于造物主，因而了知它，是禁忌，詩人便是犯禁之人，便是行造物主之事的人，便是僭越的異端，不斷地重新發(fā)現(xiàn)那把鎖的原創(chuàng)性，造就了一個個偉大詩人。

埃德蒙·雅貝斯（Edmond Jabès，1912-1991）

雅貝斯深切地懂得“創(chuàng)造的秘密”。在《詩全集》開卷的題記當中，他寫道：“時間是由回憶或記憶締造的么？我們深知，我們每個人在制造各自的回憶;然而還有另一種記憶，它比回憶更古老……那是世世代代沉睡在我們身體里的記憶，它存在于創(chuàng)造的核心。”

猶太文化的“名字”“圣化”力量是它在所有人類文化中無出其右的一次創(chuàng)造。雅貝斯寫得出這樣的詩句，源于他的完全浸淫于那個文化當中，一個基督教文化背景中的有原創(chuàng)力的人或者說有諾斯替思維方式的人也能寫得出來。

而何謂“詩是命名”？《圣經(jīng)》幾乎給了我們一些最好的例子，比如伊拉克城市摩蘇爾，古名尼尼微，這個尼尼微即便今天聽到，你也會有微妙心理反應(yīng)隱隱覺得它那般異樣、與眾不同。它可謂是一種歷史給予的最高等級的詩之“命名”，在猶太人的歷史和情感史中它一遍遍地被提及，經(jīng)由恐懼情感的反復(fù)塑造、不斷加持而成型，以致將猶太人、當時西亞人幾百年間的恐懼一代代傳遞直至也送進你，一個當代人的靈魂深處，以致你，哪怕一個異鄉(xiāng)人聽到它也覺得異樣，因為尼尼微早已成為“死亡恐懼之名”。

“從蛇中造出一個天使的鎖”，就是這種永恒命名之一種，我讀到它時的神思恍惚，和聽到“摩蘇爾”便是“尼尼微”時眼前的閃電驚現(xiàn)，是一種性質(zhì)。如同“時間”“恐懼”“重復(fù)圣化”共同命名出那個偉大的詩之命名——尼尼微，再造之物——“重新發(fā)現(xiàn)那把從蛇中造出一個天使的鎖”，也達到了這種程度的詩之命名。這是超現(xiàn)實主義的語言出新意志加上“記憶”在靈魂深處的詩歌天才四手聯(lián)彈完成的詩之命名。

《書寫與差異》（全二冊）[ 法 ] 雅克·德里達著張 寧譯生活·讀書·新知三聯(lián)書店 2001 年版

雅貝斯的詩歌無疑受到那個時代的藝術(shù)顯學(xué)——超現(xiàn)實主義的強烈影響。超現(xiàn)實主義的基本信仰有極為可貴之處，它堅信文學(xué)絕不是現(xiàn)實的反映或替代品，它努力地要創(chuàng)造一個新現(xiàn)實。就像那個想要模仿“行走”的人，“創(chuàng)造”出的新現(xiàn)實是和腿毫不相干的輪子，阿波利奈爾（第一位使用超現(xiàn)實主義這個詞的作家，他對這個詞做過這樣的解釋：“人要模仿行走時，他創(chuàng)造了跟腿毫不相像的輪子，他是在干超現(xiàn)實主義而不自知。”）的這個定義本身就是一首偉大的超現(xiàn)實主義詩歌！它同時也暗含著方法論上的啟示：最大限度地蠻干超現(xiàn)實主義是不行的，因為“創(chuàng)造”出的輪子，不是走模仿行走的道路得到的，而靠的可能是太陽的啟示或別的靈感突至。去博物館里看看，遠古時代遺留下來的所有描繪太陽路徑的圖騰圖畫幾乎無一不是輪子狀的，你可能就會同意我的太陽啟示說了。

那有著同樣偉大創(chuàng)造力的語言制品生產(chǎn)者，當其語言運動的不息意志駕著絕對的反抗陳詞套語、徹底不順從抒情模具之雙翼指向“創(chuàng)傷”而非“游戲”之時，偉大的精神語言制品——詩便以某種新形態(tài)徹底誕生了。

某種程度上，雅貝斯也寫著實際上服從于修辭需求的詩，這可謂是獲取篇幅的方法，它同時也是超現(xiàn)實主義對語言的要求，現(xiàn)代詩歌對“詩是行動”的要求。但無論何時，一俟時機來臨，雅貝斯天才的部分——時時警醒著的造得出那把鎖的部分，總是時刻不忘在字里行間源源輸入自己無處不在的滲透力，于是那修辭總會被強化為話語的密度和硬度，那詩歌的質(zhì)地華美絢爛，卻是茁壯生長的非凡野生植物，而不是滿紙的機器刺繡花草。在當下這個已幾乎完全不能接受華美作為詩歌審美標準之一的時代詩歌氛圍里，在這個黃鐘大呂之聲不再，風(fēng)雅頌，頌殞命雅式微的殘損的世界里，雅貝斯的詩歌仍能取勝、贏得讀者，靠的正是它同時非凡。

美的德行是其責(zé)任意識，熱情的建設(shè)是創(chuàng)造能產(chǎn)的保證，同時葆有對包括嘲諷在內(nèi)的惡的清醒認識，著力于寫詩階段的他，將源自慘痛經(jīng)驗的創(chuàng)造力更多地留待在了日后《問題之書》上部中，使那書幾乎為“偉大的詩必源自創(chuàng)傷源點”之說提供了最佳佐證。在他的詩中，總體上，語言的奇想開拓了古老猶太靈魂——那個無疑地向著光明而去的陽性一神靈魂——以一片陽光地帶的自由領(lǐng)地。修辭樂趣的耽溺常青藤般緊緊纏縛制造生命的能產(chǎn)性原則，須臾不曾分開;愛的欲望則每每迎風(fēng)而起，以興奮的舞步走出自己唯美的精準命運，無須壓抑自己。那是超現(xiàn)實主義者的拒不妥協(xié)和他體內(nèi)那個詩歌天才的雙人環(huán)舞運動。

雖然超現(xiàn)實主義的、隱喻的語言方式占據(jù)著顯著的前臺位置，但他的詩歌作品中所勾畫的人類形象仍是那個有傳統(tǒng)意味的典型詩人：耽美、溺于語詞之樂、有閃電之靈感、有夜之精魂附身。這位詩人尚未經(jīng)歷最徹底的慘痛，尚未對個體的如寄此生產(chǎn)生如九牛之一毛、與螻蟻何以異的喪失感;但憑天賦，無論是溫柔和煦還是凜冽如刀，他在孤獨中看向世界之眼已有最具直覺之無償贈予的深邃感，此種洞察力是其本能，而非經(jīng)驗，是其天才，而非方法。

雅貝斯的詩歌聲調(diào)介于背離固定套式和完全交由“過程性”詩歌寫作之間，在他的詩歌中，詩人自身儼然已成為第一位的韻律，開放、飽滿的音質(zhì)滿溢著原創(chuàng)性的活力，但對“話語”文學(xué)傳統(tǒng)的、民間“歌”之“普世邏各斯”財富，雅貝斯沒有拋卻，因而《詩全集》讀來不似如今最普遍的詩歌，詩行轉(zhuǎn)換間全依“過程”的不同而更具有無法預(yù)測性，無論那“過程性”依賴的是敘事過程還是抒情的心靈過程。雅貝斯的詩依然有非常尊重古老的“詩”形式的意味，他完全的“新”，新在配合著情緒的語詞不息運動意志上，體現(xiàn)著現(xiàn)代詩人們無不強調(diào)的語言的作為。

在和法譯者合作翻譯之前，我將雅貝斯有英譯的詩歌都找來讀過，發(fā)現(xiàn)《詩全集》里沒有英譯的作品中，有相當一部分其實是雅貝斯的杰作。通過法譯者的初譯稿，我能看出英譯者不選擇譯它們的部分原因，沒有細細梳透地譯那些著力于有高難度接連空翻動作效果的語言創(chuàng)造性詩篇，呈現(xiàn)在你面前的東西會給你一片混亂的感覺;沒有譯之前對此類原文的“讀”，也難免會讀得一片混亂，這無疑會阻礙英譯者的翻譯選擇。認為“尚簡”的英語本身不能有效容納這樣繁復(fù)范式的語言革新也會是英譯者的考慮（如英譯者安東尼·魯?shù)婪蛩裕Ｈ绱丝磥恚胰滩蛔≡鲩L民族語言自豪感地體認：漢語比英語的豐富性使之足以應(yīng)對艱困復(fù)雜的語言創(chuàng)造。雅貝斯的文本是一詞一句耕作、生長出來的，是語詞借助詩人自生長出詩的農(nóng)事詩。讀的時候，文本也會要求你掘挖它們地讀，干件體力活兒那樣地讀，才能夠讀進去，且會越讀越欽佩，越讀越發(fā)現(xiàn)“經(jīng)驗主義”面對“語言創(chuàng)造”有那么多抵達不到、開掘不進的地方。而一味蠻干語言革命的修辭創(chuàng)造同樣會傷害詩歌，殺傷力比狹隘經(jīng)驗詩歌一點兒不差。而雅貝斯是個天選的嚴謹詩人，自帶一套“經(jīng)驗過濾”系統(tǒng)，某種自含高精語言敏感度的“經(jīng)驗判斷”能力，使他能夠準確判斷出哪些語言生出的“新經(jīng)驗”是可以被人類經(jīng)驗系統(tǒng)接收、吸收，儲存為武庫裝備，成為反哺人之語言藝術(shù)美學(xué)敏感的東西，這個能力中再配備上自帶“原始記憶”，就可稱是詩人的最高配了。雅貝斯恰攜此高配來到世間，因而他可以“及時地重新發(fā)現(xiàn)那把從蛇中造出一個天使的鎖”。

《在路上》[美] 杰克·凱魯亞克著 秦傳安譯 人民文學(xué)出版社2020年2月版

《在路上》被稱為“垮掉的一代”文學(xué)運動的宣言書，也是年輕一代對抗世俗桎梏的精神自白，自二十世紀六十年代轟動美國，至今依然是世界各地青年的精神讀物，也是歷久彌新的美國文學(xué)經(jīng)典。

該譯本采用的是 2008 年企鵝出版的凱魯亞克的初稿，比起經(jīng)過大量編輯的官方版本，顯得更糙、更野、更生猛，更動人地還原“垮掉的一代”靈魂作家更為本真的內(nèi)心世界。