布魯克納札記

周志文劼

布魯克納（Anton Bruckner，1824-1896）

布魯克納（Anton Bruckner，1824-1896）跟別的音樂家很不同。用繪畫來比喻，別的音樂家從素描出身，畫作雖然色彩繽紛，但看得出后面的線條，有的是炭筆畫的，有的是油彩或水彩勾勒。譬如肖邦與李斯特，勾勒線條的是鋼琴，舒伯特也是，他們大部分的作品都不脫鋼琴的色彩;貝多芬比較復雜，主要是用鋼琴，但有時也會用弦樂尤其是小提琴作為線條工具;馬勒也同樣復雜，但他不太用鋼琴，他喜歡用弦樂做底子，線條還是很清楚的。布魯克納的音樂以線條而言不是很清楚，他的音樂是塊狀的，或者說他的線條已因移動而成了“面”，有時那個“面”又繼續移動，就成了一個“體”，就是我說的“塊狀”。塊狀物當然也有線條，但那些線條因塊狀的形成而被忽略掉了，至少讓人不很容易看出來。

這緣于布魯克納曾經是個管風琴手，后來成為一個作曲家，一生完成了十首體制龐大的交響曲（他的交響曲作品系列有9個編號，附加一個編號No.0，總共有10個）。布魯克納的交響曲大多來源于他在演奏管風琴時得到的靈感。管風琴是一種居高臨下的樂器，需要極大的場域來馳騁音色。管風琴的音樂非常講究聲音在空間回蕩的效果，所以演奏管風琴出身的音樂家跟一般作曲家很不相同。布魯克納跟他景仰的作曲家瓦格納一樣，特別注意音樂中的低音與管樂，尤其是銅管，瓦格納就說過，低音號是神的呼號，不在大聲而在神圣（別忘了瓦格納就曾采用銅管低音號的發音方式，將法國號改成一種叫作“瓦格納低音號”[Wagner Tuba]的樂器）。

布魯克納是個很低調的作曲家，一生好像不脫宗教與音樂（19世紀之前的管風琴家都與宗教結緣很深，因為大多數管風琴都在教堂里），他不僅完成了十首交響曲，還寫了許多宗教音樂，如彌撒曲、安魂曲、感恩贊（Te Deum）等，盡管一度被冷落，也偶爾被人重視，布魯克納好像都不太在乎，依然創作不休。布魯克納早期活動的地方是家鄉奧地利的林茨（Linz），曾任林茨大教堂的管風琴師，后半生活動范圍在維也納。布魯克納個性孤僻，作品推出時很少引起眾人的贊譽，也很少引起爭議，原因是根本沒人理他。

瓦格納低音號（Wagner Tuba）

布魯克納一度因敬佩瓦格納而被歸為瓦格納一派，當時反對瓦格納的人很多，他也受到攻擊，成了受害者。反瓦格納一派的領袖是勃拉姆斯，勃拉姆斯的音樂以現在的眼光來看有不折不扣的浪漫派的味道，但勃拉姆斯從來不標榜自己的浪漫，而是以繼承巴赫、貝多芬以來的古典為藝術精神的核心，對瓦格納在音樂上的“離經叛道”非常不以為然，形成了壁壘。其實，用平常心來看，兩“派”的爭議很可笑，以貝多芬為例，有古典的成分，也有浪漫的成分，端看你取他哪方面。布魯克納也看出了這點，他一度對兩派的爭議很不以為然，為表示支持瓦格納在音樂中的革新，特別把自己的《第四降E大調交響曲》命名為《浪漫》（Romantic），這可看出布魯克納雖然沉默，但也有反抗的意識。

現在來看，這首《浪漫》在樂壇算是名曲，但剛推出時并不受歡迎，罵的人比贊美的人要多，這是因為維也納人對他那種“塊”狀音樂還是不太能接受。而布魯克納對自己的作品也一直不那么有自信，就以《浪漫》為例，他寫出后屢經修改，竟留下四個不同的版本，每次演出，得注明演出的是哪個本子，這說起來也有點好笑。

布魯克納的音樂總是寫得太長，一部交響曲的演出，短的也不下一個小時，《浪漫》算短的，正式演出也得一個小時整。布魯克納重視的是全曲的編制與動能，不那么重視旋律。但音樂當然不能沒有旋律，布魯克納的旋律總是反復出現，重疊得厲害。有的地方又過強了，聲音從密不透風的音樂廳強迫灌進人的耳里，當時還沒空調，震耳欲聾的聲響令多數人疲乏。布魯克納稍早于馬勒跟理查德·施特勞斯（Richard Georg Strauss，1864-1949），但他的音樂總比不上后兩者的“迷人”，缺乏“甜”味，在市場上受歡迎的程度自然就稍遜了。

布魯克納之受音樂界普遍肯定，是在他完成《第七交響曲》之后。他的《第七交響曲》作于一八八一年到一八八三年，一八八四年首演于萊比錫，當《第七交響曲》被人普遍贊揚后，他在維也納樂壇上的地位才告確定，之前的《浪漫》《第五交響曲》也隨之被人注意與肯定。

旺德（Günter Wand，1912-2002）

“崇拜”布魯克納的歷史名人不是很多，因為他的音樂稍嫌笨重，又沉悶了些。這又與布魯克納對瓦格納的敬佩有關。瓦格納的歌劇不再走意大利歌劇嬉笑怒罵的老路，他的目的在于創造日耳曼式的藝術，走的是硬與重的路子，歌劇故事取材于德國，音樂中呈現出瓦格納內心中的日耳曼意識。布魯克納雖不寫歌劇，但他敬佩瓦格納對音樂詮釋的意見，敬佩瓦格納在處理音樂時的種種謹慎，如管弦樂的特殊配器法，強調低音與銅管的音色，對音響中的回蕩效果特別注意等。瓦格納不僅改進樂團，甚至改建了音樂廳，如他為“貝魯特（Bayreuth）音樂節”的許多經營，都深為布魯克納所欽服，因此布魯克納的交響曲是采取了不少瓦格納音樂的“畫素”的，如果以繪畫比喻音樂的話。

《第七交響曲》原是為哀悼瓦格納的死而寫的，布魯克納可能認為，死不是結束，而是再生，所以這段悼亡的音樂并不絕望，總在進行到極低暗的地方，會有長笛或其他樂器反復著幾個單純而清越的樂音，仿佛提醒你不要放棄希望。就像攀爬在壘壘巨巖之間，長時間滴水未進，連站的力氣都沒有了，徹底絕望的時候，卻發現巖石最深的隙縫里傳出很微小的滴水聲。

演奏布魯克納的交響曲得編制很大的管弦樂團，二十世紀有很多著名的錄音，還有一個特殊的現象，即對布魯克納音樂的好的演奏，似乎都出自指揮家們在很老的年紀的演出。二十世紀后半葉，有許多大師級的指揮演出過布魯克納的作品，像《浪漫交響曲》《第七交響曲》《第八交響曲》都是比較熱門的作品，好的錄音不少。克倫佩勒（Otto Klemperer，1885-1573）、卡拉揚、約胡姆 （Eugen Jochum，1902-1987）、海汀克（Bernard Haitink）等，都有很好的演出（后兩者還指揮過布魯克納交響樂的全集）。活動力比較不如那些“大”指揮家的旺德（Günter Wand，1912-2002）也指揮漢堡的北德廣播易北愛樂樂團（NDR Elbphilharmonie Orchester）演出過幾首布魯克納的經典音樂，都精彩得很，尤以《第八交響曲》《第九交響曲》為最佳。我看見過一張旺德的演出照片，是他在指揮演奏《第九交響曲》。那年旺德八十八歲，出場得由人攙扶，但他指揮時一直站著，不像別的老人坐著指揮。過了兩年，他就過世了，每聽他的指揮錄音，總覺余音在耳，繞梁數日而不絕。

切利比達克（Sergiu Celibidache，1912-1996）

最后想談談切利比達克（Sergiu Celibidache，1912-1996），他對布魯克納的推廣貢獻很大，許多人是因為他而愛上布魯克納的。他指揮演出的布魯克納特別慢，別人演出一小時，他常要在這個基礎上再多十幾二十分鐘，對進場、退場還有中途休息時間都有特意安排，是個非常注重“儀式”的指揮家。切利比達克極重視現場演奏，不喜錄音，曾說音樂一經錄音，就成了罐頭里的“死豆”了。說起切利比達克，不由得想到這位原來最有可能接手福特萬格勒在柏林愛樂樂團位置的人，后來竟意外地被長他四歲的卡拉揚“搶”走了位置，只得“流落”到慕尼黑去，在那兒領導一個名氣與程度比柏林愛樂樂團要差很多的樂團。但在他的刻意經營、嚴格訓練之下，慕尼黑愛樂樂團竟脫胎換骨地成為一個極好的演奏團體，成績不下于柏林愛樂樂團。

切利比達克在慕尼黑的時候，常被人期望有一天會回柏林，想不到卡拉揚一直到一九八九年去世為止，共在柏林愛樂樂團做了三十四年之久的“終身指揮”，切利比達克當然沒機會了，因為卡拉揚死時，他也早已垂垂老矣。一九九二年，一次機緣，已八十高齡的切利比達克被邀回柏林愛樂樂團，他蹣跚著走上舞臺，坐著指揮完布魯克納的《第七交響曲》，當時人稱此演出是切利比達克的“凱旋”（Triumphant Return），而布魯克納的《第七交響曲》，也成了這場凱旋典禮最耀眼的祭品。

看布魯克納的照片，壯碩得像一個舉重選手，真想不到是位作曲家呢。孤獨、倔強又生產力旺盛的他，可說的還很多，一時是說不完的，便暫時就說到這里吧。