大精神與大藝術

吳中杰

美學家們比較看重美學的理論形態，他們常常把美學史寫成美學理論發展史。有人還專門從古籍里尋找“美”這個字眼，把“美”字的相關表述加以編排，借以串起古代美學思想的發展線索。其實，有“美”字出現的地方，未必講的是美學，而理論形態也只是審美意識的一種表現形式而已。美學思想并不完全表現在美學理論的表述中，美的創造涉及多方面的因素。魯迅說，“非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產生”，并慨嘆道：“但中國現在的精神又何其萎靡錮蔽呢？”（《苦悶的象征·引言》）他認為這是當時中國沒有大藝術的原因。可見時代氛圍和作家的精神境界對于藝術創作具有何等重要的意義。

中國古代曾經有過思想非常活躍的諸子爭鳴時代。據班固在《漢書·藝文志》中說，其中比較可觀者，有九家。這“九家之術，蠭出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯”。而在這些學派中，關涉文藝較多，或者說，有系統文藝觀和美學思想的，則是儒、道兩家。后來漢武獨尊儒術，儒家經典成為官方哲學，在思想界占據統治地位。但是說來奇怪，在文藝上起大作用的，卻是道家思想。徐復觀在《中國藝術精神》一書中，就把《莊子》看作是“中國藝術精神主體之呈現”，并說：“在現時看來，老、莊之所謂‘道，深一層去了解，正適應于近代的所謂藝術精神。”這里說出了歷史的真實，雖然他本人是有名的新儒家代表人物。

為什么道家在政治思想上不占統治地位，而在藝術思想上卻能起到主體作用呢？我想，其中一個主要原因，就是道家的精神宏大，思想開闊，能推動藝術家創造力的發揮。

儒家的哲學偏重于政治倫理，在美學上也追求思想功效，重于實用。孔子說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。”（《論語·為政》）又說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”（《論語·陽貨》）這樣就將藝術家的想象力束縛在名教和實用精神之中。而道家則海闊天空，自由馳騁，無所拘束。老子講“無為無不為”，講“無之以為用”（《老子》），這雖然不是直接談文藝，但卻說出了藝術創作的規律。莊子則說得更形象生動：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬，鵬之背，不知幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。”（《莊子·逍遙游》）氣魄之大，想象力之豐富，無與倫比。

儒家原來也并非全無審美情趣，《論語·先進篇》記孔子與四位學生的對話，孔子叫他們“各言爾志”，其中三位說的都是治國安邦的大志，只有曾點說的是個人的小志趣：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”不料孔子卻很贊賞曾點的志趣，喟然嘆曰：“吾與點也。”這很有點浪漫情懷，富有審美情調。但可惜這樣的記載并不多，孔子給人的印象，總是挺直腰板坐在車子上，一路顛簸，到處謀官求職，想實現他的政治理想，卻又到處碰壁，所以別人說他“惶惶然如喪家之狗”。到得漢代大儒董仲舒，則更是一心只讀圣賢書，三年不窺園，簡直是毫無生活情趣，還有什么審美可言？

道家則根本沒有把官位看在眼里，自有其生活的理想與情趣。老子西出函谷，就是要避開官場學界之爭，自走流沙之路;而莊子則更是卑視官位，追求自由生活。《秋水篇》記莊子有一天在濮水邊垂釣，楚王派了兩個大夫去請他出來做官，莊子手拿釣竿看都不看他們一眼，說：“吾聞楚有神龜，死已三千歲矣，王巾笥而藏之廟堂之上。此龜者，寧其死為留骨而貴乎？寧其生而曳尾于涂中乎？”二大夫曰：“寧生而曳尾涂中。”莊子曰：“往矣！吾將曳尾于涂中。”氣魄之大，很有“糞土當年萬戶侯”的意思。

當然，我并不是要求文人都去歸隱。而且，隱士也未必都清高。有些人掛著隱士的招牌，目的是將名氣做大，引起朝廷的注意，可以應征出山。這種做法有時比正常的仕途還要快捷，所以稱作“終南捷徑”—終南山是唐代的隱居勝地。于是，孟浩然在王維家中見到皇帝時，才會唱出這樣自我表白的詩句：“不才明主棄，多病故人疏。”而后來又有諷刺明人陳眉公的詩云：“翩然一只云中鶴，飛來飛去宰相衙。”這類人的精神，其實是萎瑣的，并不清高。

而莊子所看重的則是藝術家特立獨行的性格和自由自在的狀態。他在《田子方》篇中說，宋元君要人為他作畫，招來許多畫師。畫師們在接受命令后，都拜揖而立，舐筆和墨，準備作畫。這類畫家非常之多，屋里擠不下，還有一半等在外面。這時有一個畫師很悠閑地走來，拜揖之后，并不站立在那里，馬上就回到宿舍去了。宋元君派人去察看，只見他解衣般礴，放開雙腿箕坐在那里。君曰：“可矣，是真畫者也。”這種特立獨行、氣態自適的精神，可以看作莊子對于藝術家的品格要求。《莊子》一書對于后世文藝的影響，即與這種精神有關。

這種精神狀態的養成，不但取決于作家個人的思想襟懷，而且與時代氛圍有關。為什么歐洲在文藝復興時期會出現那么多藝術大師，而中世紀則不能？就因為那時的開放思潮，激發了人們的創造性。恩格斯贊賞道：“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人—在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。給現代資產階級統治打下基礎的人物，決不受資產階級的局限。相反地，成為時代特征的冒險精神，或多或少地推動了這些人物。那時，差不多沒有一個著名人物不曾作過長途的旅行，不會說四五種語言，不在幾個專業上放射出光芒。”（《自然辯證法·導言》）他還舉了列奧納多·達·芬奇、阿爾布雷希特·丟勒和馬基雅弗利、路德等人為例，他們都是在多個領域內取得偉大成就的人物。

對于魏晉六朝的學術文藝，后人頗多非議。唐宋的古文運動，就是針對六朝文章而來的。蘇軾說：“自東漢以來，道喪文敝，異端并起，歷唐貞觀、開元之盛，輔以房、杜、姚、宋而不能救。獨韓文公起布衣，談笑而麾之，天下靡然從公，復歸于正，蓋三百年于此矣。文起八代之衰，而道濟天下之溺，忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥。此豈非參天地，關盛衰，浩然而獨存者乎！”（《潮州韓文公廟碑》）這是把魏晉文章都看作“衰文”了—其實，蘇軾本人也不是正統的儒家，他寫了許多充滿道家氣味的詩文，如“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行”，“小舟從此逝，江海寄余生”之類。但他畢竟屬唐宋八大家之列，與古文運動有涉，所以推崇韓愈是難免的。而此文流傳很廣，影響了許多人，“文起八代之衰，道濟天下之溺”幾乎成為對韓愈發起的古文運動的定評。

但是也有反對這種非議的，如章太炎。他特別稱頌魏晉哲理，欣賞六朝文章，說：“魏晉之文，大體皆埤于漢，獨持論仿佛晚周。氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹旁達，可以為百世師矣。”而對韓愈輩，則痛加批評：“夫李翱、韓愈，局促儒者之間，未能自遂。權德輿、呂溫及宋司馬光輩，略能推論成敗而已。歐陽修、曾鞏，好為大言，汗漫無以應敵，斯持論最短者也。若乃蘇軾父子，則佞人之戔戔者。” （《國故論衡·論式》）魯迅也是六朝文章的贊賞者。他將那種不拘禮儀、特立獨行的作風稱為“魏晉風度”，而特別欣賞嵇康的文章，曾參照諸本反復校勘《嵇康集》，使成善本，并肯定曹丕反對寓訓勉于詩賦的見解，稱那個時代為“文學的自覺時代”（《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》）。

何謂“文學的自覺”？就是審美意識的覺醒。即人們超越實用功利的文學觀和藝術觀，而從審美的角度來看待文學藝術。人類原始藝術的出現，本來就有從實用到審美的發展過程，而在漢武獨尊儒術之后，我國的文學藝術，又被覆蓋在社會功利之中。到得魏晉時代，儒學衰微，老莊抬頭，個性張揚，這才又有了審美意識的覺醒。可見審美意識的覺醒，與個性的張揚有關，而在西學東漸之前的古代，個性張揚又往往與道家思想相聯。

魏晉士人崇尚清談，而清談的主要內容則是《易經》《老子》和《莊子》。《老子》《莊子》是道家的經典，《易經》雖屬儒家五經之列，但它其實是一本卜筮之書，講的是玄理，與一般儒經不同。后來，又有名僧加入清談，則又增加了佛理。所以，當時的清談，主要是一種匯集了中外思想的哲理探討。它打破了儒家的教條，對開闊思路、提高思想境界大有好處。后人常有“清談誤國”的指責，這其實是要把思想回歸于儒學教條的說辭;而當日某些執政失政者也有此種反思之語，則是推卸責任的說法。其實，清談與務實本來并不矛盾，正如理論探討不會妨礙實際工作，反而能提高工作質量一樣。有些人只顧清談，而不理實務，則是他自己失職，與理論探討何干？

當時的清談內容和士人風度，《世說新語》中多有記述。《世說新語》屬于何類著作，論者頗有分歧，有說是史籍，有說是小說。說它是史籍的根據，是因《晉書》《南史》等正史都采用了其中的材料。但以史籍視之，該書對人物的記述卻并不完整，如寫王衍，只記他口不言錢、蔑視俗務的清高一面，而回避其治理無能、失政誤國的罪愆一面，頗有誤導讀者之嫌。但如果將本書作為一部文學作品來看，其取舍方法也就無可厚非了。因為它本不在完整地記錄一段歷史事件，或全面評價一個歷史人物，而只是為了突出某種精神，渲染某種氣氛而已。

《世說新語》要突出什么精神呢？那就是清高脫俗、天馬行空、我行我素的自由精神。全書正是圍繞著這個主旨而取材的。

這樣，它就不寫司馬氏迫害嵇康的政治背景，不寫鐘會的探子身份，只寫嵇康的簡傲態度：“鐘士季精有才理，先不識嵇康。鐘要于時賢俊之士，俱往尋康。康方大樹下鍛，向子期為佐鼓排。康揚槌不輟，旁若無人，移時不交一言。鐘起去，康曰：‘何所聞而來？何所見而去？鐘曰：‘聞所聞而來，見所見而去。”繼而再寫嵇康視死如歸的氣概：“嵇中散臨刑東市，神氣不變，索琴彈之，奏《廣陵散》。曲終曰：‘袁孝尼請學此散，事靳固未與，《廣陵散》于今絕矣！太學生三千人上書，請以為師，不許。文王尋亦悔焉。”

類似這種大氣度的描寫，還很多。如寫謝安在大風浪中的鎮定：“謝太傅盤桓東山，時與孫興公諸人泛海戲。風起浪涌，孫、王諸人色并遽，便唱使還。太傅神情方王，吟嘯不言。舟人以公貌閑意說，猶去不止。既風轉急，浪猛，諸人皆喧動不坐。公徐云：‘如此，將無歸？眾人即承響而回。于是審其量，足以鎮安朝野。”甚至在事關生死存亡的戰爭中，謝安也十分鎮定：“謝公與人圍棋，俄而謝玄淮上信至，看書竟，默然無言，徐向局。客問淮上利害，答曰：‘小兒輩大破賊。意色舉止，不異于常。”并不像時下的影星球星，有一點小勝利、小成就，就大呼小叫起來，得意的感覺簡直無法表達！

《世說新語》中表現個性自由的地方很多。從劉伶縱酒放達，或脫衣裸形在屋中，人見譏之，伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入吾裈中？”到王子猷雪夜乘小船訪戴，經宿方至，造門不前而返，人問其故，答曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？”都充分表現其適性而行、不拘常俗的態度。連豪門擇婿，也要找一個不拘謹于俗禮的人，這就是眾所周知的郗太傅不要“咸自矜持”的許多王門子弟，而獨選中坦腹東床的王逸少（羲之）的故事。而在許多脫俗怪行的背后，所表達的其實是真誠。如說：“阮籍當葬母，蒸一肥豚，飲酒二斗，然后臨訣，直言：‘窮矣！都得一號，因吐血，廢頓良久。”阮籍對于母親的死，并不是不悲傷，只是不講究治喪的禮儀而已。他表現出的是真誠。

還有，對于人體美和自然美的欣賞，也是個性覺醒的一種表現。

古希臘、古羅馬時期的繪畫雕塑，有許多是表現人體美的，而我們的儒學則重視倫理觀念，對人體美往往采取遮蔽態度，連《關雎》這首愛情詩，也一定要說成是“后妃之德”，更不要說是赤裸裸地表現人體美的藝術了。漢代也有人物品鑒，但講的是賢良方正，是道德規范;到得魏晉時代才有所突破，《世說新語》就有許多談論人體美的篇幅，還專門列出《容止》一章加以表現。如說：“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆曰：‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉。或云：‘肅肅如松下風，高而徐引。山公云：‘嵇叔夜之為人也，巖巖如孤松之獨立，其醉也，傀俄如若玉山之將崩！”“時人目夏侯太初朗朗如日月之入懷，李安國頹唐如玉山之將崩。”“時人目王右軍：‘飄如游云，矯若驚龍。”“謝公云：‘見林公雙眼，黯黯明黑。孫興公：‘見林公棱露其爽。”等等。

自然山水，本乃天成，它的存在，先于人類。但要認識它、欣賞它，卻要等到人類文化發展到一定階段。它的必要條件，是人對自我的認識。只有自我認識發展到一定程度，才能欣賞外在世界。這時的山水，才是自我的欣賞對象，其實也就是自我感情的外化。《世說新語》中說：“王子敬云：‘從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之際，尤難為懷！”宗白華贊曰：“好一個‘秋冬之際尤難為懷！”（《論〈世說新語〉和晉人的美》）好在什么地方呢？這就因為此處將自然景色與人的感情融為一體了。而王羲之的《蘭亭集序》，更是寫得情景交融，通過寫景，抒發了個人感情，表達了人生哲理。他寫“此地有崇山峻嶺，茂林修竹;又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水”，目的是寫“雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情”;他寫“是日也，天朗氣清，惠風和暢”是為了表達“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛;所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”。接著，就進一步大篇幅地表達他的人生感悟：“夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，晤言一室之內;或因寄所托，放浪形骸之外。雖取舍萬殊，靜躁不同;當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俛仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷;況修短隨化，終期于盡。古人云：‘死生亦大矣，豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作;后之視今，亦猶今之視昔;悲夫！”

這個時期，山水詩、風景畫的出現，就與這種對自然美的感悟有關。任何山水詩、風景畫，都不是對自然景色純客觀的描寫，而總是所寫者景，所抒者情也。否則，就只剩下了軀殼，而失卻了靈魂。

這也就可見，人的自我認識和精神境界，與藝術發展之間的密切關系。