書法線條的“一波三折”

馮天祎

〔摘 要〕在漫長的書法發展史中，從始至終都無法避免涉及對于線條的探討。在許多書論中，尤其是在漢末以后書法美的自覺發展以來，對于線條便產生了“一波三折”的概念，并被諸多書家所引用。書法發展的開始便是從線條開始，為了回歸于線條的本質，便引發了筆者的思考。

〔關鍵詞〕書法線條；筆劃；一波三折；奇怪生焉

當今世界上使用的文字中，漢字是為數不多的非拼音文字，也是最古老的文字。古往今來，線條是任何一個民族的先人都會有意識或無意識涂鴉出來的表達形式。上古時期，萬物混沌、宇宙神秘，文字被當作接近神靈的途徑，線條作為構成文字的語言，帶有了太多的神秘色彩。石濤《畫語錄》有言；“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。”然而在漫漫的歷史長河中，只有我們偉大的漢文化，依據文字創造出一種抽象而又切實的藝術。隨意涂鴉線條的過程，伴隨著文字的產生和使用。線條作為中國書法最基本的表達語言，我們心照不宣地認為線條質量決定著一幅作品的優秀與否。

身處于漢文化體系中的書法線條本身就不同于其他民族文化的理解。在書法作為自覺藝術發展起來之前，尤其是在先秦時期，象形圖像的大篆文字是由長短不一的線條所構成，這使書法作為純粹的線條藝術而存在。但是隨著漢字刪繁就簡的發展，在方塊文字逐漸產生的同時，文字中純粹的線條也開始向筆劃轉變。陳振濂老師在《書法美學》中有言“在文字書寫還只是作為實用的技術來對待的背景下，研究筆法仍然是沒有意義的……包括到漢前為止，盡管實際上書法已發展到相當成熟的階段，筆法動作也是日趨豐富，但這些大多是被動的、不被作為藝術美來對待的。漢隸的出現是書法藝術中一個劃時代的里程碑，沒有一種書體的表現力能與它相抗衡。當然，更為直接的則是在于漢隸的主要貢獻是解放線條的表現這一結論，它對于我們研究線條美有決定性的影響。”

一、一波三折：奇怪生焉

什么樣的線條是深受書家所青睞的哪？這樣的疑問伴隨著一代代的書家成長。王羲之《題衛夫人筆陣圖》有云：“每作一波，常過三折筆。”《宣和書譜·太上內景神經》（卷五）亦云：“然其一波三折筆之勢，亦自不茍。”唐太宗李世民《筆法訣》有“為波為磔，貴三折而遣毫”。姜燮《續書譜》有言：“故一點一畫，皆有三轉；一波一拂，又有三折”。從這些論述可以看出，歷代書家對于線條都持有避免書寫中出現平拖直過毛病的態度，提倡線條的豐富性。在書法藝術中“一波三折”歷來都被理解為筆法的曲折多變。但當今書法的“一波三折”已然延伸說明了筆劃的形態、筆勢的飄蕩流動以及線條的皴擦感，當然這些本身又與用筆的方法緊密相連。蔡邕《九勢》有言：“勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”我想這里的“奇怪”便蘊含了“一波三折”的外在形態。“奇怪”是表達“一波三折”時的具體參照。在書法越來越脫離實際應用，單向作為藝術而存在的當今社會。我們需要的書法藝術就是活潑生動的，難以捉摸的，隨心所欲的。因此“一波三折”就是這個“系統”最重要的“零件”。

二、一波三折的兩面性

“一波三折”的線條語言（筆劃）是帶有一定規定性和自由性的。

1.規定性——可控的技法

規定性是“一波三折”作為線條的一種基本運動模式。我們在學習任何一門藝術，都需要掌握它的基本藝術語言，這樣所表達出來的東西才符合藝術本身。

這種“一波三折”的藝術語言可以理解為線條的豐富性。“一波三折”的規定性大致與用筆方法、書寫節奏、墨色濃淡、材料工具等相關聯。（注：材料工具對于線質的影響屬于客觀因素，因此在本文中不進行過多贅述）首先依照用筆的方法，漢代隸書作為隸書史上的一座高峰，大多成熟的漢隸均以藏鋒入筆。參照《張遷碑》可以看出，其以方筆貫穿始終，棱角分明，用筆時刻保持中鋒鋪毫，線條老辣堅實，波磔的大量使用將字形由左向右拉伸，形成橫向之勢，縱向收斂，字形扁平，整體風格拙樸自然。而楷書相較于隸書，多了許多提按的筆法，以褚遂良《雁塔圣教序》為例，整體書法以弧線居多，尤其強調筆劃兩端起收筆的力量感，再細微的點畫都有一詠三嘆之意，起筆多用逆鋒，運筆方圓兼施，整體風格俊秀飽滿，給人勁拔健朗之感。作為后世書家都會汲取的營養之源，書圣王羲之的行草書是中庸的標尺，有蘇軾、董其昌、趙孟頫等人追隨其俊美飄逸的書風，亦有楊凝式、王鐸等人取法其大開大合之勢，形成豪邁壯美的風格。參照《二謝帖》可以看出王羲之的行草書，線條在筆毫絞轉的過程中蘊藏了豐富的變化，筆勢委婉含蓄，時行時草，輕重緩急富于變化。筆劃頓挫，精致挺勁，連綿的線條一瀉而下，暢快恣意有“翩若驚鴻，宛若游龍”之態。此上種種書體用筆的不同，形成了不同的線質，因此用筆方式決定了線條“一波三折”的質感。

而在于書寫節奏和墨色濃淡的運用上，可以通過“南董北王”，既善用淡墨的董其昌和喜用濃墨的王鐸來進行對比。董其昌的《節臨懷素自敘帖卷》，墨色干凈淡然，行筆迅速，轉折處提筆暗轉，抑揚頓挫，一筆連綿不斷，線條蒼茫而流宕。王鐸的《行書寄金陵天目老衲詩軸》，整幅作品以重墨為主，運用墨塊營造強烈的視覺沖擊，通篇變化豐富，講求開闔，用筆凝而不滯，隨勢而行，沿軸線的縱勢而下，上下字間欹側搖擺，使整幅作品在規矩之中飄逸，在理性之中動蕩。線條枯實相應，點畫錯綜復雜，真如啟功所言：“覺思筆力能扛鼎，五百年來無此君。”相較于這兩幅作品，可知用墨的濃淡和用筆節奏的緩急也是影響線質的重要因素。

2.自由性——動蕩的心境

線條“一波三折”的規定性與自由性并不是完全可以區分開來的，相反兩者中間有很大的灰色地帶。

自由性應該包括書家創作時的心理過程，伴隨著書家的成長，書法的認識也不斷提高。當然這種成長不僅是簡單的年齡增長，更是心靈的變化。顏真卿在乾元元年，也就是他五十歲的時候留下了兩部書作，一是當年四月書寫的《謝贈祖官表》，再一便是九月所書的《祭侄文稿》。兩部作品時間相差不足半年，而且均是行書作品。眾所周知的是，兩幅作品在書法史上的地位確是相差很多的。其實兩者就技法層次而言，也就是在一波三折的規定性上并未有太大的差別。但是作者兩次書寫時的心態是天壤之別的，以至于造成兩件作品產生截然不同的藝術效果。前者創作時抱有對皇室恩德的虔誠與尊重，心態平穩，線條控制于規矩方圓之間，筆法結構嚴謹，是理性的創作。而后者是作者處于安史之亂的大背景下，心中飽受失去親人的痛苦與對叛軍的仇恨，真情迸發，無以遏制。整幅作品筆法跌宕，“一波三折”在情緒的作用下變得更加透徹直接、淋漓盡致，絲毫不遮掩胸中萬千悲緒。因此“一波三折”的自由性是情感的自由流露，也是一個深化升華的過程，更是帶有明確的主觀意向和不可控性。

三、美之于一波三折

“一波三折”這個詞本身所帶給人的感官就是酣暢動蕩的。在書法藝術中，這便演變成了線條的一種基本律動模式。這個詞涵蓋了一般的藝術規律，我們不禁產生了思考，為何“一波三折”的書法線條會具有美得特性？

在書法中，“一波三折”是依附于線條筆劃而存在的。書法的筆劃是含有豐富用筆的，首先必須要肯定的是這與書法獨特的書寫工具——毛筆是緊密相連的。毛筆富有彈性，可以創造出無窮的變化，帶給書家創作時未知的驚喜。我們可以具體地將筆劃明確的劃分為橫、豎、撇、捺、鉤、折等具體形態。由于工具的獨特性，我們需要豐富的書寫經驗去控制毛筆。但也因為如此，我們要創作出完全沒有波磔的線條幾乎是不可能的。所以首先，毛筆的運用已經使書法的筆劃帶有“一波三折”的特質。其次，漢字是由不同形態的點畫組合而成，不同的文字有不同組合點畫的模式。在漢字體系中，點畫部首與漢字是可以相互轉換的，例如“口”和“石”；“大”和“厭”等等。這使書法的點畫擁有獨立美感的特性。書法中黑色的點畫，以及點畫與點畫之間的白色空間都有充足討論美的余地。鄧石如講“計白當黑”就是這個道理。

蔡邕《九勢》有言：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”前文談到“奇怪”是“一波三折”的參照，而“自然”便是“一波三折”所追求的最終目標。換句話說，“奇怪”是“一波三折”通向“自然”的手段。帶有波磔的線條是一種對自然的追求，是人類身體機能在于創作上的本能體現。我們隨意創造出來的線條或多或少都是帶有弧度的。但是創作直線，卻需要在精神高度緊張的情況下有意識的創作接近直線的線條。再者而言，直線相對于圓弧線是比較固化的，帶給人們創作的可能性也少了很多。尤其書法作為藝術，是最離不開筆勢的。而書法的筆勢體現了手的自由運動。我們追求創作的自然，隨著本心，便在作品中產生了“一波三折”，又因為“一波三折”的使用，我們物化出“奇怪”的作品，既充滿自我，又與眾不同。

“一波三折”的線條是極富有生命力的，這種線條包含著美的本質。不論是在曾經的實用書法還是當今藝術書法中，都占有極其重要的地位。因此“一波三折”的線條是作為的重要表達語言而直接關系書法藝術的發展而必須存在的。“一波三折”依附于線條而產生存在的價值與美感，而“一波三折”的線條又呈現出“奇怪”的特質，通過參照“奇怪”而達到我們最終所要追求的“自然”。

（責任編輯：牧鑫）