蘇州劇裝扮靚戲曲大舞臺
——蘇州劇裝戲具制作技藝國家級傳承人李榮森

◎袁成亮

（蘇州科技大學，江蘇蘇州215156）

蘇州自古以來就是歌舞、戲劇繁榮之地，蘇州也由此成為中國劇裝戲具制作的發源地，尤其明代昆曲的形成更促成了劇裝戲具制作業的規模化生產。至今，蘇州規模化生產戲衣已有500多年的歷史。清同治以后，由于徽劇和京劇的興起，蘇州戲衣不僅要供應昆曲，還要供應徽劇和京劇，銷路遍及蘇、浙、皖等省。由于清代的京劇、漢劇、川劇、粵劇、梆子劇等劇種都是遵循明代昆劇戲劇服式，蘇州劇裝戲具也因此行銷全國，并成為全國劇裝戲具商品的流通集散中心。當時，制作戲衣、戲帽、戲鞋以及刀槍、口面、絨球、排須、點翠等專業分工的工場主要集中于閶門西中市和吳趨坊一帶，并擁有一批專門繪制戲衣圖案的畫工。

長期以來，蘇州劇裝戲具制作承蘇作精細、優雅等優良傳統，同時融入繪畫、刺繡、歷史等各種文化藝術元素，結合縫制、制革等多種工藝，形成一門獨特而系統的手工制作技藝。有人以“門類齊全、品種豐富、圖案獨特、色彩雅麗，工藝細致、制作精良”來形容蘇州劇裝戲具特點也是較為妥帖的。由于蘇州劇裝戲具每個品種的工藝各有其特點，且全部采用一件一制的手工制作，價格自然不菲，民間曾有“一件蟒兩頭豬”的說法，即繡一件蟒袍的收入等于賣兩頭豬，相當于一個農村家庭三分之二的年收入。也正因此，過去戲衣曾是一個戲班的最大財產。蘇州劇裝戲具業不僅為全國戲曲演藝團體提供產品，同時也曾一度帶動蘇州絲綢、刺繡業的發展，歷史上蘇繡曾有超過半數的市場面向劇裝戲具。1949年之前，全蘇州幾乎三分之二的女工是為戲劇服裝做刺繡的，這也是蘇繡能成為“四大名繡”之首的重要因素。中華人民共和國成立后，蘇州各劇裝戲具作坊在合作化運動中合并成立蘇州劇裝戲具廠，向全國七十多個劇種供應戲衣，其銷量在全國同行業中居首，并能勝任戲衣、盔帽、靴鞋、刀槍、口面、頭飾六大類一千余品種的制作。2006年5月，蘇州劇裝戲具制作技藝入選國家首批非物質文化遺產名錄，蘇州劇裝戲具制作技藝第三代傳人李榮森也被列為該項目代表性傳承人。

薪火相傳 祖孫三代做戲衣

李榮森祖籍鎮江，1956年9月出生于蘇州一個戲衣制作世家，祖父李鴻林、父親李世泉都以制戲衣為業，從祖父那代算起，這門技藝傳到李榮森手中已有一百多年歷史。

李榮森

李榮森祖父李鴻林，原名善仁，16歲時到蘇州楊恒隆戲衣店拜店主楊檻卿為師學做戲衣。楊恒隆戲衣店是當時蘇州戲衣業技術最好、規模最大的戲衣店，清宮大太監李蓮英辦的戲班也都到他這兒訂做行頭。由于李鴻林受過幾年私塾教育，在戲衣行業也算是個有文化的人，再加上腦子靈活，很快就掌握了戲衣制作技藝，并于兩年后被店主派往北京行商，做銷售戲衣的活兒。1917年，李鴻林與人合伙在北京、天津開設戲衣店。北京是中國戲劇中心，李鴻林在此結交馬連良、譚培鑫、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等一批戲劇名角。李鴻林23歲那年，戲衣店因經營狀況不佳倒閉。四年后他重振旗鼓在蘇州開起戲衣店，生意做得順風順水。不料，李鴻林35歲那年，一把大火將他在吳趨坊的戲衣店燒了個精光。李鴻林的師傅楊檻卿聞訊后安排他在自己店里做桌臺師傅（即產品經營）。幸虧師傅出手相助，李鴻林這次總算“好運當道”，跟師傅學的一手絕活得以在戲衣業大施拳腳。幾年后，李鴻林用手中積蓄第三次開起戲衣店，并將自己的“李泓昌戲衣店”做成全市最大，員工最多時達20余人。像當年的師傅所開的戲衣店一樣，從“李泓昌戲衣店”走出的徒弟后來也都成為戲衣界的領軍人物，蘇州劇裝戲具廠第一任廠長、技術科科長都是從李鴻林這爿店里走出來的。而李榮森的父親李世泉繼承了祖父李鴻林的手藝，成為劇裝戲具行業的一把好手。

1956年，在公私合營大潮中，“李泓昌戲衣店”與其他六十多家戲衣店聯合成立蘇州劇裝戲具廠，生產品種主要為蟒袍、男大靠、箭衣、褶子、女披、襖裙等。其中尤以蟒袍、男大靠聞名全國。蘇州劇裝戲具廠成立后，李鴻林、李世泉父子先被分配到裁剪車間。后于1961年調到設計室從事劇裝戲具設計，并承擔昆劇服裝搶救挖掘工作，所設計制作的包括天宮蟒、加官條、學士衣、青素、舞衣、霸王甲、虞姬古裝、神將甲等昆劇傳統式樣服裝受到業界好評。除此以外，李鴻林將畢生經驗匯集成《戲衣裁剪技法六集》，可惜在“文化大革命”中全部被燒。

20世紀50年代末60年代初是國內戲劇發展的一個高峰時期，也是劇裝戲具發展史上的一個重要時期，當時全國劇裝戲具業形成北京、上海、蘇州三大劇裝生產基地。李鴻林憑借自己高超的戲衣制作技藝名噪一時。當時劇裝設計界有“南謝、北尹、蘇州李”之說，南謝即上海的謝杏生、北尹即北京的尹元貞、蘇州李即指李鴻林。由于技術過硬、信譽好，全國各地的戲劇名角包括梅蘭芳、程硯秋等四大名旦，還有麒麟童、高百歲、李如春、李萬青、孫均卿、王琴生、王玉田等名家都穿過李鴻林制作的戲衣戲具。其中梅蘭芳對戲衣最為講究，每有戲衣做成，必先穿上站在臺桌上讓大家評議。待眾人點頭稱“好”后，方肯著此裝登臺演出。

梅蘭芳穿戴蘇州制作的戲衣

1966年，一代戲衣制作大師李鴻林病逝于蘇州。李鴻林去世后，李世泉、李榮森父子在戲衣制作業傳承開拓，使祖上開拓的這份家業薪火相傳，生生不息。盡管出身于戲衣世家，說來李榮森正式隨父學戲衣制作還是從他的知青歲月開始的。

1969年底，伴隨“上山下鄉”的浪潮，14歲的李榮森隨父親李世泉一起下放到蘇北濱海。“文化大革命”結束后，傳統民間藝術得到恢復，李世泉所在的濱海繡品廠恢復戲衣戲具制作。原本就是廠技術員的李世泉因此機緣重新開始做起戲衣。1976年，21歲的李榮森正式隨父親學起做戲衣的活兒。

雖然兒時的李榮森放學后就喜歡到蘇州劇裝戲具廠看祖父、父親及其他老師傅們做戲衣，但真正走上戲衣制作這條路還是被父親“逼”出來的。在父親的指導下，李榮森用一年時間學會設計、開料、畫白粉、刺樣、印花、排版、成合等戲衣制作的各道工序，為將來的藝術之路打下全面而又堅實的基礎。得益于父親的傳授方法，李榮森很快成為廠里業務骨干，入職第三年便被提拔為濱海繡品廠副廠長。

1979年，24歲的李榮森結束知青生涯返回蘇州，被組織上分配到蘇州劇裝戲具廠放繡站工作。由于工作表現優異，業務過硬，不久，李榮森被調去做刺繡調度，負責監管各個刺繡站工作進度及質量把控。進廠第二年，李榮森又被任命為放繡站站長。不久，李榮森又被提拔為廠技術研究室主任。

20世紀70年代末80年代初，隨著傳統藝術的復興，戲劇演出市場急劇升溫。由于各戲劇院團原有的演出戲衣戲具在“文化大革命”中被視為“四舊”而被銷毀，因而在這方面消費需求非常大。作為全國三大劇裝戲具生產三大基地之一，蘇州劇裝戲具廠業務自然也是產銷兩旺，僅是為廠里繡戲裝的繡娘隊伍就有2萬人之多，所生產的“金龍牌”大龍蟒在全國戲衣行業評比中名列第一，至今大緞大龍蟒仍然是蘇州戲衣的代表名作。

傳承創新 拓出影視劇裝一片天

1984年，中國電視劇制作中心決定將《紅樓夢》搬上電視屏幕。該劇由王扶林任總導演，史延芹擔任服裝設計。《紅》劇人物眾多，有名有姓的人物就達140個，劇服設計、制作任務很是艱巨，史延芹感到肩上擔子沉甸甸的。當時國內制作劇裝的主要有北京、上海、蘇州三大基地。經過一番思量，史延芹決定將蘇州劇裝戲具廠作為此次合作對象。史延芹這一選擇并非沒有緣由。早在20世紀70年代作為山東戲劇服裝廠設計師的史延芹曾在蘇州劇裝廠實習過半年，對蘇州劇裝戲具制作水平知根知底。她在一篇回憶《紅》劇拍攝經歷的文章《難忘的三年》中這樣寫道：“《紅樓夢》的劇服設計、制作確實是一副沉甸甸的重擔。最后選定蘇州劇裝戲具廠作為《紅》劇服裝的制作基地，其優越之處有四：一是蘇州劇裝戲具廠有多年制作古代戲衣的豐厚基礎；第二，蘇州劇裝戲具廠有對傳統服裝經驗豐實的工藝師；第三，蘇州是歷史上的織造之鄉，早在明清年間，便是皇家的織造府所在地；第四，蘇州素以‘絲綢之鄉’著稱，城內外有眾多大小絲綢廠，提供了廣闊的選料領域。”

在選定蘇州劇裝戲具廠為合作對象后，史延芹讓蘇州劇裝戲具廠先根據要求做了幾件戲衣進行試裝拍攝，導演王扶林及“紅學會”專家權威人士看后都很滿意，一致決定將劇中90%以上的服裝交給蘇州劇裝戲具廠生產。承接這一任務后，蘇州劇裝戲具廠上下便投入到緊張的工作中，這一干就是三年，幾乎貫穿《紅》劇拍攝的全過程。李榮森回憶當時情形時說：“當年劇組的服裝設計師和工廠工作人員為面料、色彩搭配、各種細節精益求精，幾乎從拍攝開始至拍攝結束。我還為此又通讀了兩遍《紅樓夢》，對書里有關描寫服飾的地方都做了筆記，反復推敲。”經過大家共同努力，劇裝廠終于完成了《紅》劇服裝制作。據統計，劇裝廠共為劇組制作服裝2700余套，其中為王熙鳳制作服裝64套、林黛玉40多套。

1987年，電視劇《紅樓夢》終于與觀眾見面，該劇一經播放，立即在社會上刮起一股“紅旋風”，中央電視臺收到大量觀眾來信，其中不少來信稱贊紅劇服飾“華麗、新穎、不落俗套”。北京、香港兩地在電視劇播出后舉辦了主要人物服裝展覽，觀者對劇中服飾制作工藝贊嘆不已。

電視劇《紅樓夢》熱播后，北京電影制片廠決定將《紅》劇搬上銀幕，并由著名電影導演謝鐵驪擔任導演。由于電視劇《紅》劇服裝大獲好評，謝鐵驪將電影《紅樓夢》的服裝交給蘇州劇裝戲具廠。1987年5月，謝鐵驪親自到劇裝廠聽取設計人員意見，并與他們切磋技藝。與電視劇相比，電影《紅樓夢》劇裝雖然只有數百套，但設計師們對每件戲衣的設計也是一絲不茍。廠里一線師傅個個都是刺繡、制衣高手，做起戲衣來也是一點都不含糊。為了提高效率趕進度，師傅們還分成女裝、男裝、龍袍三個組同時開工，并按時完成劇組所交給的劇衣戲具制作任務。劇中王熙鳳、賈母、王夫人等人服飾較為華麗，特別是王熙鳳的幾套大紅色服飾很是搶眼。相比之下，林黛玉的服裝則顯得文雅清淡多了。而賈寶玉那件袍子還是按清朝龍袍制作的，單單是繡制服裝上的龍就用了許多不同的針法，算得上是所有服飾中最貴的一件。除此之外，電影《紅》劇中人物所戴頭飾用金、銀等多種材料精制而成，這也是《紅》劇飾物一大亮點。

與王扶林版電視劇《紅樓夢》一樣，電影《紅樓夢》一經上映收獲好評無數。1990年，《紅樓夢》榮獲第十屆中國電影金雞獎最佳導演獎，謝鐵驪為此專門給蘇州劇裝戲具廠寫來感謝信，他在信中稱“貴廠的精工制作理應分享榮譽”。

蘇州劇裝戲具廠為電視劇及電影《紅樓夢》制作劇裝戲具時，戲劇舞臺還是一片紅火，廠里主要業務是為舞臺戲劇做戲衣，對影視劇服飾這塊并不重視。雖然為電視劇及電影《紅樓夢》制作劇服積累一些做影視劇裝道具的經驗，但總的來說，此時劇裝廠還沒有擺脫戲劇服飾制作的思維定勢。也正是由于這個原因，此后有一些影視劇制作單位派人上門洽談業務時雙方大多也是不歡而散。一次，上影廠派人來和劇裝廠一位老業務員洽談業務，但談了三天還是談不攏就走了。當時李榮森是廠里業務科副科長，得知上影廠人走了很著急，便連忙直奔火車站將對方攔了下來詢問原由。對方說：“談了幾天，你們總是在談蟒和靠，這些我們影視服裝根本用不到，我們用得更多的還是袍和盔甲。”雖然只是與對方簡短地進行了交流，但李榮森卻敏感地意識到要打開影視劇服裝市場必須要對產品進行適合影視劇特點的改革。但究竟怎么改，他心中也沒有數。于是，他又與業務員帶著傳統戲衣找到上影廠進行現場觀摩比較。果然，當演員穿上廠里的戲衣后與劇中人物形象很不協調，大紅大綠的色彩也缺乏生活氣息。此次上影廠之行也使李榮森更堅定了改革的決心與信心。

20世紀90年代初，由于受到多元文化與新媒體的沖擊，中國戲劇舞臺遭遇一夜寒冬，舞臺劇裝戲具市場需求量急劇下降，原來熱熱鬧鬧的生產車間此時變得冷冷清清。在此情形下，1993年，李榮森被提拔為蘇州劇裝戲具廠副廠長。他走馬上任之時，與戲劇舞臺一片蕭條形成鮮明對比的是，古裝影視劇市場卻是一片紅火。李榮森敏感地意識到這可能是帶領大家走出困境的新機遇。經過考察研究，李榮森決定將廠里生產重心轉向日漸紅火的古裝電影電視劇服飾戲具的制作。為了使影視服裝擺脫原有濃重的戲劇味，他通過市場調研對產品造型、圖案色彩、原料工藝進行改進，并逐漸得到影視劇制作單位的認可。90年代中期，李榮森接到著名導演張紹林執導的電視劇《水滸傳》制作劇服的訂單。這是繼影視《紅樓夢》后的最大一筆影視劇裝訂單。李榮森為此專門成立由自己擔任主任的研究室，對劇中人物服飾工藝進行反復試制，并以此為契機找準影視劇服裝的特點，擺脫了過去影視作品古裝服飾戲曲化、程式化，缺少生活化元素的不足，以帶有濃厚生活氣息的服飾來裝扮人物，很好地烘托了劇中人物性格特點和劇情。他說：“傳統題材影視劇服與傳統戲衣制作是有很大不同的。在造型款式上，影視劇服強調遵循歷史，服飾的外觀造型、面料質地、圖案色彩以及制作工藝都要有所依據，必須符合歷史生活背景的體現，而傳統戲曲服飾程式化的特點使其服飾只代表演員角色身份，不會考慮是否符合歷史，服飾可反復使用，一件蟒袍演員能從漢代穿到明代。在工藝方面，傳統戲衣突出圖案，強調工藝。而古裝影視劇則強調真實，力求仿真。”由于把準古裝影視劇劇裝戲具的“脈”，《水滸傳》成為影視劇裝制作技藝史上的經典之作。該劇在央視一經播出，蘇州劇裝戲具廠的影視劇裝戲具市場也隨之火了起來。蘇州劇裝戲具廠也由此擺脫困境，踏上發展新征程。

1999年，蘇州劇裝戲具廠由集體單位改制為股份合作制企業，成立了蘇州劇裝戲具合作有限公司，李榮森被75位股東一致推選為董事長兼總經理，成為公司掌門人。他尋找一切機會為拓展市場而四處奔波。一次偶然機會，經朋友介紹，李榮森結識了著名電視劇制片人張紀中。幾番接觸下來，張紀中將自己將要投拍的古裝電視劇《天龍八部》（2003年版）劇衣戲具制作交給李榮森。而李榮森帶領團隊所制作的劇中服飾工藝精致、造型準確，受到專家及觀者好評。繼《天龍八部》之后，張紀中又將自己投拍的古裝電視劇《射雕英雄傳》《鹿鼎記》劇裝戲具制作交到李榮森手中。其后，公司又承接為尤小剛導演的《孝莊秘史》《皇太子秘史》《太祖秘史》《康熙秘史》等古裝電視劇服裝道具制作任務。隨著《天龍八部》《射雕英雄傳》的熱播，蘇州劇裝戲具高超的制作技藝引起了海外關注。日本、韓國等電視劇制作機構也慕名前來訂貨。韓國一家電視劇制作機構還特別看中李榮森為古裝電視劇《水滸傳》設計的古代盔甲，僅這一筆盔甲訂單就達20萬美元。一些大型活動古裝制作也常找上門來，2008年北京奧運會開幕式太極表演服飾也是由蘇州劇裝戲具合作有限公司制作的。

在戲劇遭遇寒流，劇裝戲具生產急劇下滑時，李榮森果斷將生產重心轉向古裝影視劇，不僅扭轉了劇裝戲具廠倒閉的命運，同時也借此保全了一大批劇裝戲具技術人才，使這門古老的技藝有了絕處逢生的轉機。出身戲衣世家的李榮森，內心深處依然鐘情于傳統戲衣的制作，隨著傳統文化回歸，戲劇舞臺開始有了生機，戲衣市場也逐漸回暖。蘇州劇裝戲具合作有限公司先后為張藝謀導演的大型廣場歌劇《圖蘭朵》、江蘇昆劇團的《桃花扇》、江蘇省京劇院的《西施歸月》、蘇州昆劇院的《牡丹亭》、上海昆劇院的《長生殿》等在全國有影響的專業劇團制作大量戲衣戲具。

雖然身居管理崗位，李榮森依然堅持在生產第一線，對產品質量嚴格要求，不敢有絲毫的懈怠。正是源于對非遺傳承的認真勁，他將劇裝戲具制作技藝傳承做得有聲有色。2006年，戲劇戲具制作技藝被列為國家首批非物質文化遺產，李榮森也被評為該項目首批國家級傳承人，蘇州劇裝戲具合作有限公司也被評為國家首批非物質文化遺產劇裝戲具制作技藝傳承保護單位。作為劇裝戲具制作技藝國家級傳承人，如何培養接班人常常縈繞在李榮森腦海中。2008年，李榮森將公司從市區西百花巷遷至太湖度假區，并在當地招了一批年輕工人。年產戲衣2萬件，年產值超千萬元。公司創立的“金龍牌”商標也成為行業知名品牌，20世紀90年代公司產品還獲得輕工業部中國工藝美術百花獎。

除了工人新老更替外，為了培養劇裝戲具制作高級人才，更好地承擔起傳承技藝、創新發展的重任，2013年11月，李榮森注冊成立“李榮森劇裝戲具制作技能工作室”。至今，李榮森已帶出多名徒弟，其中徒弟翁維已是蘇州劇裝戲具制作技藝市級傳承人。李榮森編著的《中國傳統戲衣》受到行家及讀者的好評。李榮森還加強與高校合作，開啟校企聯合培養戲裝戲具制作技藝人才的新路徑。2008年，李榮森與中國戲曲學院合作，使劇裝戲具公司成為該院舞美系實踐基地。而作為中國戲劇學院兼職教授，他還常去給學生講劇裝戲具文化。他說：“從祖父開始到我這一代，我們李家制作戲衣已有一百多年了。無論遇到多大困難，我也要將這門技藝傳承下去，發揚光大，絕不能讓它在我們這一代手中斷了線。我們要為傳承下來的技藝負責，蘇州劇裝戲具技藝已有500多年歷史，我們至今仍然沿用一件一制的方式手工制作就是這個道理。當前，隨著國家對傳統文化越來越重視，我對劇裝戲具業未來的發展也充滿信心。”