電影《霸王別姬》中的“言、象、意”

張鴻雁

摘要：電影藝術作為一種二度創作的文學性和表演性綜合藝術，往往通過不同的藝術語言、創作手法塑造出鮮明的藝術形象，傳達深刻的藝術意蘊，使藝術作品成為藝術家的情感寄托和文化交流的載體。本文從藝術作品的藝術語言、藝術形象、藝術意蘊三個方面，解讀我國第五代導演陳凱歌的經典著作《霸王別姬》中的人文精神和文化內涵。

關鍵詞：《霸王別姬》 藝術語言 藝術形象 藝術意蘊

引言

電影《霸王別姬》被很多人稱為陳凱歌導演的巔峰之作，1993年一上映便創下當時電影文藝片票房的新高，并斬獲法國戛納國際電影節金棕櫚獎、美國電影金球獎最佳外語片獎等多個獎項。影片圍繞段小樓、程蝶衣、菊仙三人跨越半個世紀的愛恨糾葛，以京劇表演小舞臺和社會變遷大舞臺相融合，演繹了一部“人生如戲，戲如人生”的經典佳作，展現了陳凱歌對特定的社會背景下人性和人物命運的思考和理解。

歌德說過：“藝術要通過一個完整體向世界說話。”《霸王別姬》作為一個電影藝術作品，其電影藝術語言、藝術形象和藝術意蘊三個層次都是完備的且具有審美價值。

“戲中戲”套層結構的敘事語言

藝術語言是指任何一門藝術都有其獨特的表現方式和手段，運用獨特的物質媒介來進行創作，從而使這門藝術具有獨特的美學特征和藝術特征。電影藝術主要的藝術語言包括聲音、敘事、畫面、蒙太奇手法等。

法國學者克里斯蒂安麥茨曾經提出，“所謂套層結構，是指電影故事中的故事，即戲中戲，與畫中有畫，小說中談小說一樣”。在中國，套層結構在戲劇創作中最為常用。電影《霸王別姬》中，陳凱歌巧妙地用戲劇元素形成影片的套層結構，將京劇作為表現對象，把故事置身于宏大的歷史變遷中講述民族命運和人物往事。

影片選取與段小樓、程蝶衣兩人命運相似的戲曲片段“霸王別姬”展現主題，用“舞臺”巧妙貫穿，形成戲劇舞臺和人生舞臺的二元象征結構。歷經軍閥混戰、抗日戰爭、解放戰爭、“文革”四個時期的歷史變遷，在宏大敘事中民族命運的發展、藝術的興衰承載著人物命運的掙扎和“從一而終”的執念，戲里虞姬對霸王的“從一而終”、戲外“虞姬”對“霸王”依舊從一而終，兩個霸王、兩個虞姬，真真假假、假假真真，將“人生如戲、戲如人生”演繹得淋漓盡致。小豆子（童年程蝶衣）因師哥小石頭（童年段小樓）的愛護對師哥產生極大依賴，因看到臺上“名角兒”的光彩和對京劇藝術癡迷，一曲“霸王別姬”唱紅了程蝶衣和段小樓，成為當時聲名在外的“名角兒”。對程蝶衣來說，他的“虞姬”是師哥狠心成就的，沒有師哥的霸王便沒有他的虞姬，也便沒有今日的程蝶衣。對戲劇藝術的癡迷、對師哥的依賴、對自我性別的模糊讓程蝶衣慢慢地分不清戲劇和現實。當師哥因菊仙大打出手，程蝶衣意識到了她和段小樓之間的危機，程蝶衣對師哥說“你忘了我們是怎么唱紅的嗎？還不是憑師傅的一句‘從一而終”。他央求師哥讓自己跟他好好唱一輩子戲。當師哥回答“這不小半輩子都唱過來了嗎”，他滿含淚水地說：“不行，說好是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰都不算一輩子。”臉譜下是他的渴求也是掙扎。戲終究是戲，但對戲的癡迷讓他無法承受現實的沖擊。菊仙的出現讓現實中的霸王和虞姬分道揚鑣。程蝶衣歷經在袁四爺府中唱戲、在日本人面前唱戲、在解放軍面前唱戲，臺下觀眾換了又換，歷史的篇章翻了又翻。當“文革”時期自己被師哥揭發時，程蝶衣近乎絕望地講道“我也要揭發，揭發斷井殘垣……”直至結尾處兩人再次同臺排演時，程蝶衣唱出“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”時，程蝶衣的才幡然醒悟，選擇唱到最后自刎。這是戲曲《霸王虞姬》的結尾，也顯示生活中“虞姬”和“霸王”的愛恨糾葛結束。

色彩符號塑造藝術形象

藝術作品中藝術語言和藝術表現手法，皆是為塑造藝術形象服務。藝術形象是藝術家頭腦中審美意象物化的表現。電影藝術中往往通過人物造型、畫面構圖、色彩運用等表現手法形成藝術形象。蘇珊·朗格說，“藝術可以看作人類普遍情感和生命的符號”。色彩作為電影藝術的主要藝術語言和表現方式，往往通過視覺上的渲染，讓觀眾欣賞或感受到情節之外的內容和寓意。

在電影《霸王別姬》中，色彩可謂是整部影片尤為重要的一種語言符號。影片選用黑色為主要色彩基調，融合灰色、藍色冷色調，奠定整部影片的悲劇色彩。同時影片中根據人物形象和情節發展，大膽地融入紅色、黃色等暖色調，用色彩變化表示人物命運的跌宕起伏，形成一定的視覺隱喻和視覺沖突。

影片中紅色調的使用主要突出在程蝶衣和菊仙兩個人身上。在菊仙身上紅色是性別的象征，也是熱情和忠貞的象征。雖然菊仙的妓女身份在那個時代不被人看好，但菊仙一出場，紅色的燈光布景、紅色的燈籠、紅色的酒壇、紅色的垂幔，整個場景中彌漫的紅色透露出人物身上的活力與張力。遇見段小樓、愛上段小樓，讓菊仙勇敢地沖破命運的束縛，穿上紅色的嫁衣、蓋上紅蓋頭嫁給段小樓是生命幸福的色彩，她希望和段小樓過著平常人的幸福生活。本以為孩子會讓兩人更加圓滿，但最終孩子流產，血淋淋的紅色讓菊仙悲痛難耐。“文革”時期小樓被逼揭發程蝶衣、甚至揭發菊仙，在燃燒的烈火中，菊仙的眼神充滿著詫異也充滿著絕望。最后這個熱情、充滿生命活力的女人穿上紅色的嫁衣走向死亡，揭示紅色悲劇底下是菊仙對愛情的忠貞、對尊嚴的堅守。

在程蝶衣身上，紅色的運用不是那么絢爛和熱烈，更多的是透露著血腥的暴力、無力的抗爭、朦朧的性別色彩、零星的希望和命運注定的悲劇。斷去多余的六指蓋上血手印，將其賣入戲班，紅色的鮮血、小豆子（童年程蝶衣）哭紅的眼睛、屋內火盆里燃燒的紅色火焰，這是紅色調在影片中的首次出現，血腥的紅色在灰黑色的主色調里顯得更為突出，這便是程蝶衣悲劇宿命的開始。成名前師哥幫助自己克服心理的性別認同，“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”從程蝶衣留著鮮血的嘴里唱出，身穿紅衣的程蝶衣眼里含著淚光也是星光;成名后的程蝶衣，紅色多和黃色等鮮艷華麗戲服的顏色同時出現在舞臺上，這是程蝶衣唱紅后的光榮和喜悅。更多的時候紅色在程蝶衣身上多體現為臉上粉紅色的油彩扮相。本身就是旦角，這種色彩成了他身上朦朦朧朧的性別色彩，對戲劇表演讓他進入了人戲不分的化境。菊仙的出現讓他和段小樓有了隔閡，接連發生種種矛盾，直至最后被師哥揭發，“霸王”不在，“虞姬”也只剩絕望，最后幡然醒悟，拔劍自刎，紅色鮮血預示著死亡和終結。

除黑色主基調外，影片在色彩上還善于運用深藍色調。例如，在童年戲班清晨排練、程蝶衣從張公公府上出來、為救師哥段小樓程蝶衣給日本軍人唱完堂會后孤獨無助地行走在夜里等幾處都是運用深藍色色調，渲染悲涼的氣氛。不得不說陳凱歌對色彩運用還是比較高明的，冷暖色調的交叉對比使用，使菊仙和程蝶衣兩人的形象飽滿和立體，昏暗的色彩奠定其悲劇基調，冷和暖的沖突、明和暗的交融正是這一特定時代背景下京劇藝人、京劇藝術、社會發展的剪影。

悲劇宿命沉淀藝術意蘊

黑格爾說：“遇見一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然后追究它的意蘊或內容。”所謂的藝術意蘊是深藏在藝術作品內的含義或者意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現為一種哲理、詩情或者神韻。

陳凱歌是中國第五代導演的代表人物之一，是一位具有豐富文學素養和思想深度的“詩人導演”，其電影作品常常選材于社會底層人物的生活處境和生存狀態，深刻剖析傳統和歷史社會對人精神的影響和制約，展現人性的弱點和復雜，以深厚的文化底蘊和扎實的導演藝術功底，運用不同的電影創作手法表達強烈的人文意識和美學追求。

《霸王別姬》開頭便提到“婊子無情，戲子無義”，然而整部影片看下來，被認為最無情的人卻對愛情忠貞不渝，最無義的人卻對自己師哥、對自己熱愛的藝術“從一而終”。前后形成鮮明對比，引發觀眾對人性的思考。雖然特定時期他們都是不被看好的底層人物，然而他們身上的堅持、執著和堅守卻是令人欽佩甚至是震撼的。

電影《霸王別姬》中程蝶衣、段小樓、菊仙的愛恨糾葛和生死離別貫穿整部電影，三人分分合合、跌宕起伏的故事演繹了大半個世紀，在政權更迭、歷史變遷中，反映梨園生活在新舊社會的差異，也用一種歷史的縱深感和史詩般的風格闡述了導演對人生、歷史、文化、人性的思考。“不瘋魔，不成活”的程蝶衣對戲劇藝術“從一而終”的癡迷，是一個藝術家對藝術不懈的追求和對傳統文化的堅守。這也從側面反映了陳凱歌對電影藝術的堅守和執著;能夠清醒面對生活的段小樓也是藝術背后陳凱歌的真實寫照。

正如影片中多次出現的鏡子一樣，程蝶衣和段小樓的感情糾葛成為陳凱歌心中映照中國半個世紀歷史滄桑和變遷的鏡子，“英雄佳人”不過是歷史的旁觀者和匆匆過客，在歷史面前都顯得蒼白無力。舞臺只不過是一件華麗的外衣，是他們無可奈何的藝術追求和悲劇宿命的載體，讓人性的荒誕、扭曲不斷地放大。生存、情感、死亡……《霸王別姬》從歷史變遷中解讀人性、從人物對藝術的追求看文化的興衰，完成整部電影的深度表達。（作者單位：貴州師范大學）

參考文獻：

1.[德]愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，北京，人民文學出版社，1978年版。

2.彭吉象：《藝術學概論（第三版）》，北京，北京大學出版社，2006年版。

3.黑格爾著，朱光潛譯：《美學》，北京，商務印書館，1979年版。

4.[美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京，中國社會科學出版社，1986年版。

5.孫 燁，姚 睿：《新時期中國電影中戲曲元素的套層敘事及文化傳播》，《新聞春秋》，2019（5）。

6.周 ?南：《陳凱歌電影美學初探》，湖南師范大學碩士學位論文，2010年。